王海龍

(華中師范大學(xué) 湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心， 湖北 武漢 430079)

“比象”是一種獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)思維方式，對(duì)中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等方方面面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從中國(guó)歷史上看，“比象”一詞最初見(jiàn)于《左傳·桓公二年》：“五色比象，昭其物也?！倍蓬A(yù)注：“車(chē)服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虛設(shè)。”(1)左丘明著、杜預(yù)注：《左傳(上)》，上海：上海古籍出版社，2016年，第45、46頁(yè)。這是源于古人用青、白、赤、墨、黃“五色”表示東、西、南、北、中不同的空間、方位，又以“天玄地黃”(“玄”指赤黑色)指稱(chēng)天地，由此說(shuō)明人所使用的一切“器物”都不是“虛設(shè)”的，而是人比象天地萬(wàn)物創(chuàng)造出來(lái)的。這是中國(guó)美學(xué)所說(shuō)的比象的一大優(yōu)點(diǎn)。它充分肯定了比象既是人的創(chuàng)造性活動(dòng)，但又是以天地萬(wàn)物為依據(jù)的，并具有與“五色”相關(guān)的美。這里提到的比象還沒(méi)有直接與道發(fā)生關(guān)聯(lián)，但到《周易》的“觀物取象”則與道關(guān)聯(lián)在一起了?！吨芤住返摹叭∠蟆睂?shí)質(zhì)含有比象之義，后世論比象多出自《周易》，故比象作為一種普遍的思維方式，其本質(zhì)與道的體悟相關(guān)聯(lián)。因此，從比象的視角對(duì)道藝關(guān)系進(jìn)行闡釋就顯得很有必要。本文即從比象思維出發(fā)，對(duì)藝如何表現(xiàn)道進(jìn)行深入考察，以期豐富我們對(duì)傳統(tǒng)的道藝關(guān)系以及中國(guó)藝術(shù)特性的理解。

一、道藝關(guān)系與比象

道是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的最高范疇，對(duì)中國(guó)文化影響深遠(yuǎn)，其中，又以自然之道、倫理之道、陰陽(yáng)之道的觀念影響為最。之所以產(chǎn)生如此多元的理解，就在于立場(chǎng)、視角等的不同。北宋程頤就指出：“道未始有天人之別，但在天則為天道，在地則為地道，在人則為人道?！?2)程顥、程頤：《二程集》，王孝魚(yú)點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1981年，第282頁(yè)。天、地、人都遵循的是一個(gè)道，只因其對(duì)象的不同，而區(qū)分為天道、地道、人道。因此，天、地、人“只一道也”。這“一道”在天、地、人那里是共通的，只是不同的人具有不同的表述而已。如孔子講“吾道一以貫之”，老子講“道生一”，莊子講“通天下一氣耳”，其實(shí)都是對(duì)這“一道”的闡發(fā)。天地間僅此“一道”，別無(wú)他求。因此，天、地、人都要遵循這“一道”。

具體而言，對(duì)道的闡發(fā)的不同面向，在先秦時(shí)期以儒道兩家為主要代表。道家出于對(duì)原始氏族社會(huì)的緬懷和同情，而更偏于對(duì)于天道的認(rèn)識(shí)，更重視天道的自然無(wú)為內(nèi)涵；而儒家則站在新興階級(jí)文明的立場(chǎng)上，更關(guān)注現(xiàn)實(shí)人世生活，更重視人道的道德倫理內(nèi)涵。而作為集大成的《易傳》，則將兩者融貫起來(lái)，提出了“一陰一陽(yáng)之謂道”的經(jīng)典命題，將道解釋為陰陽(yáng)之道，體現(xiàn)于包括人在內(nèi)的天地萬(wàn)物之中?！吨芤渍x》就指出：“天下萬(wàn)物，皆由陰陽(yáng)，或生或成，本其所由之理。”(3)王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)疏，余培德點(diǎn)校：《周易正義(下)》，北京：九州出版社，2004年，第612頁(yè)。認(rèn)為陰陽(yáng)是萬(wàn)物所由產(chǎn)生的根源，因?yàn)殛庩?yáng)的“剛?cè)嵯嗄Α保女a(chǎn)生了天下萬(wàn)物，這就將天人通過(guò)陰陽(yáng)統(tǒng)攝起來(lái)了。也就是說(shuō)，包括人在內(nèi)的天地萬(wàn)物無(wú)論是生還是成，其實(shí)都體現(xiàn)了這一陰陽(yáng)之道。

但以上所講的自然之道、倫理之道和陰陽(yáng)之道，并不只是一種理論層面的抽象概念，而是通過(guò)有形的實(shí)在——“器”得以顯明的?！吨芤住は缔o上》講：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！钡朗且环N形而上的范疇，而器即指天地萬(wàn)物，屬于形而下的范疇。雖然有形上、形下之分，但二者又是不可分離的。明末清初思想家王夫之指出：“形而上之道隱矣，乃必有其形，而后前乎所以成之者之良能著，后乎所以用之者之功效定，故謂之‘形而上’，而不離乎形。道與器不相離，故卦也、辭也、象也，皆書(shū)之所著也，器也；變通以成象辭者，道也?！?4)王夫之：《船山全書(shū)(一)：〈周易內(nèi)傳〉》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2011年，第568頁(yè)。形而上之道與形而下的天地萬(wàn)物是隱與顯的關(guān)系，形而上之道是天地萬(wàn)物的內(nèi)在構(gòu)成法則和運(yùn)行規(guī)律，這些法則和規(guī)律需要通過(guò)天地萬(wàn)物顯現(xiàn)出來(lái)，也即形而上之道就寓于形而下之天地萬(wàn)物之中。因此，道與器是不可分離的，而二者又都統(tǒng)一于陰陽(yáng)之道中。即如王夫之所講：“統(tǒng)此一物，形而上則謂之道，形而下則謂之器，無(wú)非一陰一陽(yáng)之和而成?！?5)王夫之：《船山全書(shū)(十二)：〈思問(wèn)錄內(nèi)篇〉》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2011年，第427頁(yè)。道、器皆是陰陽(yáng)和合而成，因此《周易》才會(huì)講“一陰一陽(yáng)之謂道”。也就是說(shuō)，陰陽(yáng)變化是道的根本特質(zhì)，而這一變化處處體現(xiàn)于天地萬(wàn)物之中，因此對(duì)道的認(rèn)識(shí)不能脫離天地萬(wàn)物而向外求之。因此，“中國(guó)哲學(xué)不僅主張不可見(jiàn)的、普遍性的法則、規(guī)律——‘道’不能與可見(jiàn)的、具體的萬(wàn)事萬(wàn)物分開(kāi)，而且還主張要直接從可見(jiàn)的、具體的萬(wàn)事萬(wàn)物中去感知、領(lǐng)悟、認(rèn)識(shí)‘道’，這是中國(guó)哲學(xué)與西方哲學(xué)的一個(gè)重大不同之點(diǎn)”(6)劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年，第890頁(yè)。。因此，在中國(guó)的文化土壤上生長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)，自然也不能脫開(kāi)這種道論傳統(tǒng)的影響。

《說(shuō)文解字》講：“藝，種也?！闭J(rèn)為藝是指人種植樹(shù)木的行為、樣子，后泛指技能。而古人所講六藝，其實(shí)指的就是六種不同的技能。而作為一種技能，藝剛開(kāi)始是不受重視的，諸如從事繪畫(huà)、雕塑等行當(dāng)?shù)娜硕急徽J(rèn)為是匠人。但哪怕是匠人所從事的事業(yè)，也要追求通達(dá)于道。如莊子就提出“技近乎道”的觀點(diǎn)。而“技近乎道”之所以可能，就在于中國(guó)古代的藝都被認(rèn)為是與道相通的。南宋陸九淵講到：“藝即是道，道即是藝，豈惟二物?！?7)陸九淵：《語(yǔ)錄(下)》，《象山先生全集》卷35，《四部叢刊》本。陸九淵將道藝視為一體，正是看到了道藝的相通之處。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝被賦予了更多的功能和意義，遂出現(xiàn)了“文以載道”等觀點(diǎn)，從而成就了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的文化品格：即藝術(shù)要遵從道的指引，在道的統(tǒng)攝下發(fā)展自身，并在表現(xiàn)道的同時(shí)最終通達(dá)于道。

清人劉熙載在《藝概》中講到：“藝者，道之形也?！?8)劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年，“敘”，第1頁(yè)。認(rèn)為藝就是道的形象化表達(dá)，可以說(shuō)是關(guān)于道藝關(guān)系的最精簡(jiǎn)的解釋。循著這一理路，近人宗白華也指出：“‘道’具象于生活、禮樂(lè)制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！?9)宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第80頁(yè)。這段話(huà)是非常精辟的，深刻地說(shuō)明了道與藝的關(guān)系，即道與藝是本體與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式的關(guān)系，本體的道通過(guò)藝表達(dá)出來(lái)，反過(guò)來(lái)，通過(guò)藝我們就可以體認(rèn)、把握那本體的道。在這個(gè)基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)在論述關(guān)于道與藝的關(guān)系問(wèn)題時(shí)進(jìn)一步明確提出了一個(gè)更為凝練的定義，即“在中國(guó)，‘道’的感性顯現(xiàn)即是‘藝’”(10)劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，第694頁(yè)。。

而藝作為道的感性顯現(xiàn)，必定也要遵從這一邏輯，即藝也要“通過(guò)有形可見(jiàn)的萬(wàn)事萬(wàn)物去體現(xiàn)那無(wú)形可見(jiàn)的‘道’。但這又不是用形象去對(duì)‘道’進(jìn)行圖解，而是要把‘道’在有形可見(jiàn)的萬(wàn)事萬(wàn)物中那種自然而然的、微妙而難以言傳的表現(xiàn)捕捉住，通過(guò)藝術(shù)體現(xiàn)出來(lái)。這使得中國(guó)藝術(shù)排斥對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的完全如實(shí)逼真的摹仿，具有很強(qiáng)的抽象性，但同時(shí)又不脫離、舍棄現(xiàn)實(shí)對(duì)象的形象，仍然具有濃厚的具象意味”(11)劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，第890頁(yè)。。而中國(guó)藝術(shù)這種既抽象又具有具象意味的表現(xiàn)方式，不正是一種典型的比象思維方式嗎？

比象源于比天，是對(duì)天象的比擬和象征。發(fā)展到后來(lái)，比象的“象”，就被用來(lái)指稱(chēng)“表現(xiàn)于天地萬(wàn)物中的陰陽(yáng)變化之‘象’”(12)劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，第895頁(yè)。。簡(jiǎn)言之，比象就是指通過(guò)比擬、象征、想象等方式，對(duì)對(duì)象的一種感性的認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)造活動(dòng)，而這種活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)極為類(lèi)似，從而使得比象就與文藝活動(dòng)具有了相通性。因此，藝術(shù)作為道的形象化表達(dá)，其表達(dá)方式所體現(xiàn)的正是一種比象的思維方式。比象思維是一種直接性的思維方式，非常注重以直觀的方式來(lái)把握天地萬(wàn)物，并且將人事與自然相關(guān)聯(lián)，力圖尋求天地萬(wàn)物對(duì)人的意義。同時(shí)強(qiáng)調(diào)不脫離具象，而就在對(duì)自然萬(wàn)物的觀照中體認(rèn)事物背后所蘊(yùn)含的意義，從而安身立命，獲得人性的圓滿(mǎn)和完善。因此，在中國(guó)美學(xué)所特別強(qiáng)調(diào)的比象思維中，“比”不能離“象”(含天、地、人之象)，“象”也不能離“比”。這正是中國(guó)美學(xué)中比象思維的根本特征和重大優(yōu)點(diǎn)所在。

因此，從比象思維的視角出發(fā)，我們可以說(shuō)藝術(shù)就是對(duì)道的比象。而這種比象是在天人合一的思維框架內(nèi)，對(duì)天地萬(wàn)物的陰陽(yáng)變化規(guī)律的比擬和象征。這種比擬和象征，主要體現(xiàn)為對(duì)天地運(yùn)行之道的性質(zhì)、功能、形態(tài)和意義的比象。

二、中國(guó)藝術(shù)對(duì)道之性質(zhì)的比象

天地之道的性質(zhì)，其實(shí)就是指天地萬(wàn)物的性質(zhì)，也即天地萬(wàn)物是其所是的本性所在。而“儒家說(shuō)人性出于天，道家說(shuō)性是一物之所以得于道者，兩派皆以道為性的本源”(13)克地：《序》，葛路：《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)范疇體系》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第3頁(yè)。。因此，在言性這一點(diǎn)上，儒道兩家是相似的。但儒家著重從內(nèi)在心性的誠(chéng)敬出發(fā)，認(rèn)為天地之道其實(shí)就是仁義禮智之道，也就是將天地之道看作是一種倫理秩序；而道家則從內(nèi)在心性的虛靜出發(fā)，認(rèn)為天地之道就是自然之道，也就是將天地之道看作是一種自然秩序。儒道哲學(xué)思想上的這種分野，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)對(duì)道的性質(zhì)的比象也就出現(xiàn)了兩種不同的面向：一種是以倫理秩序?yàn)閷?duì)象的儒家的文藝比象觀，一種是以自然秩序?yàn)閷?duì)象的道家的文藝比象觀。

儒家的文藝比象觀體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)觀念中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)天地萬(wàn)物的倫理屬性的比象。如北宋郭熙《林泉高致》講到：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也；其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃蹇背卻之勢(shì)也?！?14)潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代畫(huà)論選(上)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第228頁(yè)。就將山脈山峰的賓主次序、走勢(shì)樣態(tài)看作倫理秩序的象征。這其實(shí)強(qiáng)調(diào)的就是天地之道的倫理屬性。再如清代戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》所言：“春山如美人，夏山如猛將，秋山如高人，冬山如老衲，各不相勝，各不相襲?！?15)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第992頁(yè)。以四種不同的人格形象比附于四季的山水，正是儒家比德說(shuō)的典型體現(xiàn)。這里以人格來(lái)比象四季山水，其實(shí)比象的正是四季山水的不同性質(zhì)，而這種性質(zhì)是倫理向度的，所以，儒家的文藝比象觀可以視為對(duì)道的倫理性質(zhì)的比象。

道家的文藝比象觀影響的中國(guó)藝術(shù)觀念則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)天地萬(wàn)物的自然屬性的比象。中國(guó)藝術(shù)觀念中的“自然”，主要包括兩層意思：一是指自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物；二是指自然而然、是其所是的狀態(tài)，即天地本性的自在自為?！白匀弧钡牡诙右馑紝?duì)中國(guó)藝術(shù)的影響尤為深遠(yuǎn)。傳為唐代王維所作之《山水訣》中講到：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！?16)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第592頁(yè)。又明代唐志契談到：“畫(huà)不但法古，當(dāng)法自然?！?17)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第735頁(yè)。都是強(qiáng)調(diào)將自然作為取法的對(duì)象，也即比象天地之道的自然屬性。

而無(wú)論是道的倫理屬性，還是自然屬性，二者都統(tǒng)一于陰陽(yáng)這兩種基本屬性之中。如老子講的“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”，就是說(shuō)陰陽(yáng)是萬(wàn)物所具有的兩種不同的屬性。而陰陽(yáng)的變化又具有動(dòng)靜、剛?cè)岬忍卣?，即《周易》中講陰陽(yáng)“動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁印薄ｊ庩?yáng)具有動(dòng)靜、剛?cè)岬炔煌再|(zhì)，《周易》的卦爻符號(hào)其實(shí)就是對(duì)陰陽(yáng)性質(zhì)進(jìn)行模擬而創(chuàng)制出來(lái)的。對(duì)道的性質(zhì)的比象，最重要的就是對(duì)于陰陽(yáng)的比象。如最典型的乾坤兩卦，一個(gè)是純陽(yáng)之卦，一個(gè)是純陰之卦，就是這種對(duì)陰陽(yáng)的直接模擬和象征?！断缔o上》云：“夫乾，其靜也專(zhuān)，其動(dòng)也直，是以大生焉；夫坤，其靜也翕，其動(dòng)也辟，是以廣生焉?！边@句話(huà)意在說(shuō)明，象征“陽(yáng)”的乾，具有“靜專(zhuān)”、“動(dòng)直”而剛大的性質(zhì)；象征“陰”的坤，具有“靜翕”、“動(dòng)辟”而寬柔的性質(zhì)。這里，動(dòng)靜、剛?cè)岬男再|(zhì)一以貫之，成為比象思維取法的重要內(nèi)容。因此，圣人比象天地而創(chuàng)制出來(lái)的八卦就是為了說(shuō)明天道、人道和地道，也就是《系辭上》所說(shuō)的“廣大配天地，變通配四時(shí)，陰陽(yáng)之義配日月，易簡(jiǎn)之善配至德”。這里的“配”其實(shí)就是模擬、象征的意思，從而“易”也就包含模擬、象征天地自然的諸種形象及其變化的意思在內(nèi)了。因此，中國(guó)藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)自然和陰陽(yáng)在藝術(shù)的起源和本性中的作用。

如東漢蔡邕在《九勢(shì)》中講到：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！?18)《歷代書(shū)法論文選》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年，第6頁(yè)。認(rèn)為書(shū)法應(yīng)該師法自然，這里的自然即指涵攝陰陽(yáng)之道的天地自然。懂得了天地陰陽(yáng)的交感變化之道，將其付諸筆端，書(shū)法中生動(dòng)的形勢(shì)自然就隨之而出了。蔡邕這里強(qiáng)調(diào)了書(shū)法之道在于把握天地自然的陰陽(yáng)變化之道。又如清代何紹基曰：“書(shū)雖一藝，與性、道通?！?《東洲草堂文集》)就從道的性質(zhì)的角度將書(shū)法本質(zhì)歸結(jié)為道的本性的表達(dá)。而畫(huà)論中這種看法更是不勝枚舉。如清代布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》講到：“大凡天下之物莫不各有隱顯。顯者陽(yáng)也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽(yáng)之謂道也。”(19)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第216頁(yè)。援引《周易》來(lái)說(shuō)明天下之物具有陰陽(yáng)、隱顯、內(nèi)外等性質(zhì)。而清代丁皋則從光、物、宇舍、培塿等實(shí)例出發(fā)，對(duì)天地萬(wàn)物的屬性進(jìn)行了詳細(xì)分析，并將之與筆法相關(guān)聯(lián)。他在《寫(xiě)真秘訣》中講到：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽(yáng)。以光而論，明曰陽(yáng)，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽(yáng)，內(nèi)曰陰。以物而論，高曰陽(yáng)，低曰陰。以培塿論，凸曰陽(yáng)，凹曰陰……惟其有陰有陽(yáng)，故筆有虛有實(shí)。”(20)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第547頁(yè)。萬(wàn)事萬(wàn)物都是有陰陽(yáng)兩種屬性的，因此相應(yīng)地，用筆就有虛有實(shí)。他以用筆的虛實(shí)來(lái)對(duì)應(yīng)自然的陰陽(yáng)屬性，其實(shí)也正是一種典型的比象思維，即以用筆的虛實(shí)來(lái)比象自然的陰陽(yáng)屬性。對(duì)此，近人黃賓虹明確指出：“藝必以道為歸……藝之至者，多合乎自然，此所謂道?！?21)黃賓虹：《精神重于物質(zhì)說(shuō)》，《國(guó)畫(huà)月刊》1935年第11、12期合刊。點(diǎn)出了中國(guó)藝術(shù)合乎自然的重要特征，即非常注重對(duì)自然的比象。

由于“中國(guó)藝術(shù)中的自然，不是對(duì)自然現(xiàn)象的摹仿，而是依據(jù)對(duì)‘道’的了解重新加以組織、加工、提煉了的自然，是充分顯示了生命的和諧結(jié)構(gòu)，宇宙生生不息的運(yùn)動(dòng)變化的自然”(22)劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，第891頁(yè)。，因此，藝術(shù)對(duì)道的比象其實(shí)就是對(duì)自然的生生不息變化的比象。由此，就涉及到道的功能問(wèn)題了。

三、中國(guó)藝術(shù)對(duì)道之功能的比象

中國(guó)古人所講的道往往具有宇宙生成的本源意義。如老子講“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”(《老子·四十二章》)，道就是天、地、人所由以產(chǎn)生的本源和始基，其最大的功能就是化生萬(wàn)物，而萬(wàn)物的生成則是“沖氣以為和”的結(jié)果，體現(xiàn)為陰陽(yáng)二氣的對(duì)立統(tǒng)一，由此形成了中國(guó)古代典型的氣化宇宙論。氣化宇宙論作為中國(guó)古代的有機(jī)的宇宙觀，不但可以溝通天人，使天人得以合一，更是高揚(yáng)了生的地位和價(jià)值，使得古人對(duì)于生具有崇高的敬意。而在《周易》的《易傳》中，更是將生提到了本體的高度，從而奠定了中國(guó)生命哲學(xué)的理論基礎(chǔ)。

《系辭上》明確講“生生之謂易”，唐孔穎達(dá)釋曰：“生生，不絕之辭。陰陽(yáng)變轉(zhuǎn)，后生次于前生，是萬(wàn)物恒生，謂之易也?！?23)王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)正義：《周易正義》，北京：中國(guó)致公出版社，2009年，第261-262頁(yè)。萬(wàn)物處于一個(gè)永恒的生生不息的過(guò)程中，而這種生生不息其實(shí)就是易的根本特征，或者說(shuō)就是易道本身。整部《周易》的根本精神講的其實(shí)就是生生之道。而《系辭下》又繼續(xù)提出“天地之大德曰生”的命題，認(rèn)為天地最大的德就是生，更是進(jìn)一步將生的功能上升到了德的高度?！断缔o下》進(jìn)一步講：“陰陽(yáng)合德而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰，以通神明之德?！笨追f達(dá)疏曰：“‘以體天地之撰’者，撰，數(shù)也。天地之內(nèi)，萬(wàn)物之象，非剛則柔，或以剛?cè)狍w象天地之?dāng)?shù)也?！酝ㄉ衩髦隆?，萬(wàn)物變化，或生或成，是神明之德。《易》則象其變化之理，是其《易》能通達(dá)神明之德也?！?24)王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)正義：《周易正義》，第293-294頁(yè)。這里的德或生或成，其實(shí)就是天地陰陽(yáng)最大的功能，也是最大的德。這就將生與道德價(jià)值聯(lián)系起來(lái)了。也因此，生就不再只具有形而上的本體意義，而還被賦予了道德倫理的內(nèi)涵，這就使得生不再只是自然之道，也是人道的最高法則。也因此，《序卦傳》講：“有天地然后有萬(wàn)物，有萬(wàn)物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯(cuò)?！碧斓夭坏侨f(wàn)物生命的本源，同時(shí)也是人倫道德的根源和依據(jù)。又《系辭下》講：“天地絪缊，萬(wàn)物化醇。男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！碧斓仃庩?yáng)的這種生生之道就體現(xiàn)在包括人在內(nèi)的宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物生生不息的交感變化之中，同時(shí)這種生成不假外求，是天地萬(wàn)物自生自為的。也正是因?yàn)椤吨芤住酚腥绱思泻拖到y(tǒng)的關(guān)于生的論述，并且將生提到本體的高度，因此，劉綱紀(jì)認(rèn)為：“《易傳》關(guān)于天地的哲學(xué)，本質(zhì)上就是中國(guó)古代的生命哲學(xué)。”(25)劉綱紀(jì)：《〈周易〉美學(xué)(新版)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2006年，第45頁(yè)。并由此出發(fā)，他進(jìn)一步提出《周易》美學(xué)就是中國(guó)古代的生命美學(xué)的觀點(diǎn)。

也正因?yàn)椤吨芤住飞軐W(xué)和美學(xué)思想的奠基性工作，使得后人都非常強(qiáng)調(diào)和重視天地化生萬(wàn)物的功能，從不在天地自然生命之外去追求抽象的義理，而是就在天地自然之中體悟生命、禮贊生命，也就是古人常說(shuō)的安身立命。而藝術(shù)，作為對(duì)道的比象的藝術(shù)，當(dāng)然就要對(duì)天地自然的生成功能、對(duì)生命的完成和完善予以比象，以安性命之情。如明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》講到：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)?！?26)周積寅編著：《中國(guó)歷代畫(huà)論(上編)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第26頁(yè)。認(rèn)為繪畫(huà)其實(shí)就是把所感知體悟到的宇宙生機(jī)描繪出來(lái)，而這種生機(jī)，其實(shí)就是天地萬(wàn)物生生不息的狀態(tài)。把握到了天地自然生生之道，也就能畫(huà)出富有生機(jī)的杰作了。而這種對(duì)生機(jī)的強(qiáng)調(diào)，反映到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，就是對(duì)師法造化的強(qiáng)調(diào)和重視。如南朝姚最《續(xù)畫(huà)品》里講湘東殿下：“幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉?！?27)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第369頁(yè)。指出繪畫(huà)要心師造化。這里的造化其實(shí)就是天地自然的化生之道，心師造化其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)要師法天地萬(wàn)物的生生之道，只有明白了天地萬(wàn)物的生成之道，才能創(chuàng)造出充滿(mǎn)生命意蘊(yùn)的杰作，而這是從前人的經(jīng)驗(yàn)法度中無(wú)法得到的，只能自己去體悟感知。到了唐代，張璪更是將其發(fā)展為“外師造化，中得心源”的理論命題，成為書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的不二法門(mén)，深刻地影響到了后世的藝術(shù)創(chuàng)造。以至于清代龔賢在《乙輝編》中總結(jié)道：“古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根、陰陽(yáng)同候……心窮萬(wàn)物之源、目盡山川之勢(shì)，取證于晉唐宋人，則得之矣?！闭J(rèn)為造化與陰陽(yáng)并舉，更是為了突出天地自然的生生之道其實(shí)就是陰陽(yáng)的相互作用和不斷生成。龔賢所認(rèn)為的古人書(shū)畫(huà)“與造化同根、陰陽(yáng)同候”，其實(shí)就是說(shuō)古人的書(shū)畫(huà)是比象天地陰陽(yáng)的生成變化而創(chuàng)作出來(lái)的?！叭f(wàn)物之源”，其實(shí)就是萬(wàn)物生成的本源；“山川之勢(shì)”，其實(shí)就是生生綿延之道的具體體現(xiàn)。這段話(huà)可以說(shuō)抓住了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的根本精神，即對(duì)天地自然的生成化育之道的比象。因此，藝術(shù)對(duì)道的功能的比象，其實(shí)就是對(duì)天地自然生命意味的比擬和象征，也即對(duì)生命的比象。而這種生命的意味就寓于天地萬(wàn)物之中，是在它們的形態(tài)中得以體現(xiàn)出來(lái)的。這就涉及到道的形態(tài)問(wèn)題了。

四、中國(guó)藝術(shù)對(duì)道之形態(tài)的比象

前面在談到道的性質(zhì)和功能時(shí)，其實(shí)已經(jīng)約略涉及到了形態(tài)，即器。從道與器關(guān)系的論述中，我們已經(jīng)知道，道只能在器中尋求，而器是有形的、可見(jiàn)的，因此，我們對(duì)道的比象其實(shí)就是通過(guò)對(duì)道的形態(tài)的比象來(lái)通達(dá)于道。道的形態(tài)主要區(qū)分為形式、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏(28)為什么將形態(tài)區(qū)分為結(jié)構(gòu)和節(jié)奏呢？這個(gè)區(qū)分主要是根據(jù)時(shí)空來(lái)劃分的。由于天地萬(wàn)物都處于一定的空間之中，而一定的空間必定就表現(xiàn)為一定的形式和結(jié)構(gòu)，哪怕這個(gè)空間再微小，也會(huì)有一個(gè)形式和結(jié)構(gòu)。但是萬(wàn)事萬(wàn)物的形態(tài)并不是一成不變的，而是在時(shí)間的序列中，呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，哪怕再不起眼，也總是有些微的差異的，而這些差異的樣態(tài)的變化，就構(gòu)成了一種節(jié)奏，哪怕這種節(jié)奏非常緩慢，甚至于身體感知不到，但不能否定這種變化的節(jié)奏的存在。但由于形式的問(wèn)題過(guò)于復(fù)雜，因此，我們這里就主要談結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。。

形式和結(jié)構(gòu)是一體的，一定的形式必然表現(xiàn)在一定的結(jié)構(gòu)之中，而一定的結(jié)構(gòu)必定包含有一定的形式。諸如曲直、方圓、粗細(xì)、對(duì)稱(chēng)、平衡等具體形式和形式法則，又都是在一定的結(jié)構(gòu)中才表現(xiàn)出來(lái)的，因此，道的形態(tài)首先體現(xiàn)于一定的形式和結(jié)構(gòu)之中。而這種形式和結(jié)構(gòu)，在時(shí)空中必然表現(xiàn)出一定的節(jié)奏。對(duì)此，朱光潛有過(guò)一段精辟的論述，他講到：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)。寒暑晝夜的往來(lái)，新陳的代謝，雌雄的匹偶，風(fēng)波的起伏，山川的交錯(cuò)，數(shù)量的乘除消長(zhǎng)，以至于玄理方面反正的對(duì)稱(chēng)，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個(gè)節(jié)奏的道理在里面。”(29)朱光潛：《詩(shī)論》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第158-159頁(yè)。也就是說(shuō)，節(jié)奏是宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物都具有的一種典型形態(tài)，宇宙萬(wàn)物的生成長(zhǎng)育乃至于消亡的過(guò)程，其實(shí)就是一個(gè)充滿(mǎn)節(jié)奏變化的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。因此，朱光潛說(shuō)“都有一個(gè)節(jié)奏的道理在里面”。而這“一個(gè)節(jié)奏的道理”其實(shí)就是“一道”。

前文已指出，這“一道”就寓于天地萬(wàn)物之中，而天地萬(wàn)物之所以能被感知到，就在于它們具有特定的形式、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，這些都是顯性的客觀屬性。因此，對(duì)道的比象其實(shí)就是對(duì)天地萬(wàn)物的形式、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的比象。如，天、地、人分別都有自身的形式和結(jié)構(gòu)，而天、地、人又構(gòu)成了宇宙的三元基本結(jié)構(gòu)。這種形式和結(jié)構(gòu)雖然在時(shí)間的過(guò)程中是不斷變化著的，但相對(duì)來(lái)說(shuō)，還是保持著自身結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。如人由各種器官構(gòu)成，器官的大小和健康程度會(huì)因人、因時(shí)、因地而異，但人體器官的構(gòu)成相對(duì)來(lái)說(shuō)都是比較固定的。又如金、木、水、火、土構(gòu)成了中國(guó)五行文化的基本結(jié)構(gòu)，雖然屬性之間有差異，但都保持著相對(duì)的穩(wěn)定性。因此，在這個(gè)意義上，我們可以將這些關(guān)系范疇稱(chēng)作為一種靜態(tài)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，諸如陰陽(yáng)、天地、天人等關(guān)系，就構(gòu)成了一種靜態(tài)的結(jié)構(gòu)關(guān)系；而諸如動(dòng)和靜、漸和驟、變和化、開(kāi)和合、消和長(zhǎng)、起和伏、快和慢、古和今、虛和實(shí)等，則構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的節(jié)奏關(guān)系。而這些關(guān)系范疇更多地是一種時(shí)間性范疇，都是用以指代天地萬(wàn)物在時(shí)間的過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的樣態(tài)的變化。如四季的更替、一天十二時(shí)辰的循環(huán)往復(fù)，其實(shí)都體現(xiàn)了道的一種節(jié)奏化的形態(tài)。當(dāng)然，就如同時(shí)空不可分離而存在一樣，結(jié)構(gòu)和節(jié)奏也是不可分離的。

而藝術(shù)對(duì)道的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的比象之所以可能，就在于中國(guó)歷來(lái)就認(rèn)為天人是同構(gòu)的，這一點(diǎn)董仲舒的天人感應(yīng)說(shuō)最為典型。董仲舒認(rèn)為人副天數(shù)，就是指人的生理器官及其運(yùn)行都是與天相一致的，因此，既然天的結(jié)構(gòu)及其節(jié)奏是大美而不言的，那么人根據(jù)其結(jié)構(gòu)而創(chuàng)制出來(lái)的藝術(shù)自然也就是美的了。因此，中國(guó)藝術(shù)比象天地而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)作品，自然就可以引起人的情感上的共鳴，從而獲得一種審美愉悅。因?yàn)橹袊?guó)的“藝術(shù)雖然不是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的如實(shí)逼真的摹仿，但它能通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造性的活動(dòng)產(chǎn)生出一種與現(xiàn)實(shí)對(duì)象‘同構(gòu)’的作品”(30)劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，第937頁(yè)。。而蘇珊·朗格將這種同構(gòu)的作品稱(chēng)作情感的形式，她認(rèn)為：“如果要想使得某種創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)(一個(gè)藝術(shù)品)激發(fā)人們的美感……就必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類(lèi)似的邏輯形式?！?31)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第43頁(yè)。也就是說(shuō)，情感的形式是與生命的形式相類(lèi)似的邏輯形式。如果這種情感形式“表現(xiàn)了生命——情感、生長(zhǎng)、運(yùn)動(dòng)、情緒和所有賦與生命存在特征的東西”(32)蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第97頁(yè)。，那它就是一種“活的形式”。

“活的形式”凸顯了藝術(shù)作品的生命特征，也就是說(shuō)，“藝術(shù)中的生命正是一種形式的‘生命’”(33)蘇珊·朗格：《情感與形式》，第93頁(yè)。。正是道的生生不息的特性，使得比象道的藝術(shù)也因此具有了“生命的形式”。同時(shí)，由于情感活動(dòng)是由生命的活動(dòng)所引起的，因此，情感活動(dòng)自然就具有了與“生命的形式”同構(gòu)的“情感的形式”，那么作為表現(xiàn)情感的藝術(shù)，自然也就具有了“情感的形式”。誠(chéng)如蘇珊·朗格所言：“藝術(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們識(shí)認(rèn)的形式?！?34)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，第24頁(yè)。因此，藝術(shù)對(duì)道的形態(tài)的比象不但是可能的，而且具有著與道的形態(tài)同構(gòu)的“生命的形式”和“情感的形式”。

然而無(wú)論是結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏，從前面關(guān)于道器關(guān)系的論述中我們知道，這種結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上的比象都不是完全逼真地再現(xiàn)，而是追求一種相似，或者說(shuō)不注重具體形態(tài)上的相似，而是追求結(jié)構(gòu)和節(jié)奏中所體現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在的秩序和規(guī)律，也就是不求形似，而是追求神似。

這就涉及到中國(guó)藝術(shù)中的一對(duì)重要關(guān)系范疇，即形和神的關(guān)系。形神論在中國(guó)藝術(shù)中最典型的代表當(dāng)推東晉的顧愷之，因?yàn)樗岢隽艘粋€(gè)具有綱領(lǐng)性的命題——“以形寫(xiě)神”，認(rèn)為寫(xiě)形的目的在于寫(xiě)神。他在《摩拓妙法》中講到：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，筌生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”這是顧愷之用以說(shuō)明作畫(huà)寫(xiě)目的一段話(huà)。他認(rèn)為人在以手作揖時(shí)眼睛總是望著特定的對(duì)象的，因此，作畫(huà)時(shí)要把眼睛的相對(duì)者畫(huà)出來(lái)，如此才能表現(xiàn)出眼睛的神氣，從而達(dá)到人物傳神的效果。他在這里意在強(qiáng)調(diào)傳神的重要性。但是他追求傳神，也不忽視寫(xiě)形的重要性。如他講“美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴”(《魏晉勝流畫(huà)贊》)，就充分肯定了“形”的美，并認(rèn)為這種“美麗之形”是與尺寸之制和陰陽(yáng)之?dāng)?shù)密切相關(guān)的。因此，人物畫(huà)的創(chuàng)作要“形神兼?zhèn)洹?。他的這一觀點(diǎn)深刻地影響到了后世的藝術(shù)創(chuàng)作。

雖然顧愷之的形神觀主要是就人物畫(huà)而言的，但隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，這一概念也被廣泛運(yùn)用到花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)之中了，以至于中國(guó)古代藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)神似，并發(fā)展出氣韻生動(dòng)、象外之旨等范疇。而無(wú)論是神似還是氣韻生動(dòng)、象外之旨，其實(shí)都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是輕形似。如北宋蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》談到：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”明確指出了詩(shī)畫(huà)的創(chuàng)作不能僅僅追求形似，而是要表現(xiàn)其神、其氣韻。又明代王紱《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》講：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡(jiǎn)，或重床疊屋，一味顢頇，動(dòng)曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁簡(jiǎn)失宜者烏可同語(yǔ)哉！”(35)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第100頁(yè)。認(rèn)為畫(huà)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，不是要求完全的寫(xiě)實(shí)，而是必須要經(jīng)過(guò)刪繁就簡(jiǎn)、去粗取精的藝術(shù)處理過(guò)程，努力表現(xiàn)所描繪對(duì)象的神韻，所達(dá)到的這種藝術(shù)效果其實(shí)就是神似。清代石濤在《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》中也講：“天地渾熔一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之?！?36)全州釋原濟(jì)石濤撰、汪繹辰輯：《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年，第29頁(yè)。強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)要以不似而似為追求，不似而似說(shuō)的其實(shí)也是神似。

以上所論其實(shí)都強(qiáng)調(diào)形似只是手段，神似才是目的。這就與西方的完形心理學(xué)所講的“完形”很不一樣了。完形心理學(xué)所說(shuō)的完形是幾何學(xué)意義上的完形，更注重對(duì)事物按照幾何學(xué)規(guī)律進(jìn)行逼真的完形；而中國(guó)的以形寫(xiě)神是在“象形”的基礎(chǔ)上進(jìn)行“不象形”的完形，即雖然是以形似為基礎(chǔ)但卻以追求神似為目的。西方的完形注重的是幾何學(xué)層面的形似，而中國(guó)的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種“自然完形”(37)劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，第914頁(yè)。，即不脫離形象的完形，即在象形中追求神似。

但強(qiáng)調(diào)神似并非不要形似，而是要在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)一步傳神寫(xiě)照。近人黃賓虹指出：“畫(huà)有三：一，絕似物象者，此欺世盜名之畫(huà)；二，絕不似物象者，往往托名寫(xiě)意，魚(yú)目混珠，亦欺世盜名之畫(huà)；三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)?！?38)周積寅主編：《中國(guó)畫(huà)論大辭典》，南京：東南大學(xué)出版社，2011年，第274頁(yè)。只追求形似或神似都是片面的，而要力求形似與神似的統(tǒng)一，即形神兼?zhèn)?，方是真?huà)。因此，以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)渚统闪酥袊?guó)藝術(shù)所要追求的最高境界。而中國(guó)藝術(shù)中所追求的這種神，其實(shí)正是道的典型特質(zhì)，即天地自然生生不息的變化之道。因此，以形寫(xiě)神，其實(shí)就是以形“象”道。這里的形既指道的形態(tài)，又指反映在藝術(shù)層面的藝術(shù)形象。因此，以形象道，也就是以藝術(shù)形象來(lái)模仿、象征道。而這種藝術(shù)形象對(duì)道的模仿、象征，最終都落實(shí)于對(duì)道的意義的比象。也就是說(shuō)，以形象道，其目的在于對(duì)道的意義的比象。無(wú)論是性質(zhì)、功能還是形態(tài)，藝術(shù)最終都要訴諸意義，這正是藝術(shù)比象道的目的。

五、中國(guó)藝術(shù)對(duì)道之比象的意義

中國(guó)藝術(shù)對(duì)道的比象，其目的主要在于認(rèn)識(shí)道、追求道、乃至于通達(dá)于道。而這個(gè)目的其實(shí)正是道對(duì)于人的意義問(wèn)題，即藝術(shù)對(duì)道的性質(zhì)、功能、形態(tài)的比象對(duì)于人來(lái)說(shuō)具有什么意義。也就是說(shuō)藝術(shù)對(duì)道的比象，其落腳點(diǎn)就在于對(duì)道的意義的比象。概括起來(lái)講，中國(guó)藝術(shù)對(duì)道的比象主要包括認(rèn)知的、宗教的、道德的、審美的四個(gè)方面的意義。

1.認(rèn)知的意義。藝術(shù)對(duì)道的比象，首先注重認(rèn)知的意義。如《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》講：“子曰：‘小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨?！薄霸?shī)可以觀”意在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)人具有認(rèn)知的意義。的確，通過(guò)包括詩(shī)歌在內(nèi)的各種藝術(shù)作品我們可以了解和認(rèn)識(shí)其所創(chuàng)作的時(shí)代背景和社會(huì)狀況，諸如風(fēng)情民俗、政治得失、經(jīng)濟(jì)好壞等。如“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”(《左傳·宣公三年》)中的“知神奸”就是一種認(rèn)知活動(dòng)，其首先就是借助于“鼎”使民眾先認(rèn)識(shí)了解何謂“神奸”，然后才能進(jìn)行相應(yīng)的人事活動(dòng)。又唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》講到：“夫畫(huà)者：成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微……”(39)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第27頁(yè)?！案F神變”、“測(cè)幽微”本身就是一個(gè)認(rèn)知活動(dòng)，即借助于“畫(huà)”窮究各種神奇的變化、推測(cè)幽深微妙的道理，凸顯的就是藝術(shù)的審美認(rèn)知功能。而這種認(rèn)知的功能是包括藝術(shù)在內(nèi)的所有人類(lèi)科學(xué)都具備的，并且強(qiáng)調(diào)“知之為知之，不知為不知”(《論語(yǔ)·為政》)的實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度。但不同于西方哲學(xué)中認(rèn)識(shí)論或知識(shí)論意義上的知，中國(guó)古代藝術(shù)更凸顯天命教化、人格修養(yǎng)等層面的智。如孔子講“五十而知天命”(《論語(yǔ)·為政》)，非常強(qiáng)調(diào)“知”與天命人倫等的密切關(guān)聯(lián)。因此，藝術(shù)對(duì)道的比象，必然包含有對(duì)道的意義的認(rèn)知。只有首先知道了才能采取相應(yīng)的行動(dòng)，也就是說(shuō)，對(duì)道的認(rèn)知是藝術(shù)比象的首要目的。

2．宗教的意義。藝術(shù)對(duì)道的比象，還有宗教層面的意義?！吨芤住分v“天垂象，見(jiàn)吉兇”，即天通過(guò)顯示某種天象和征兆，讓人感知分析后，預(yù)判吉兇。吉兇即是天道對(duì)于人的宗教意義。表現(xiàn)在藝術(shù)中，即是對(duì)宗教意義的揭示和宣揚(yáng)?！稌x書(shū)·藝術(shù)傳序》講：“藝術(shù)之興，由來(lái)尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。”(40)房玄齡等：《晉書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1974年，第2467頁(yè)。明確指出，藝術(shù)由來(lái)已久，其早先的一個(gè)重要功能就是供先王決斷是非，判定吉兇，審視部族的存亡禍福。這就說(shuō)明中國(guó)古代藝術(shù)從產(chǎn)生之初，就與宗教有著密切關(guān)聯(lián)。因此，《毛詩(shī)序》講：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。”(41)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選(第一冊(cè))》，上海：上海古籍出版社，1979年，第63頁(yè)。明確指出詩(shī)具有“正得失”、“動(dòng)天地”、“感鬼神”的重要功能，而“感鬼神”意即感通神靈，帶有強(qiáng)烈的宗教色彩，凸顯的是詩(shī)歌的宗教價(jià)值。又如《左傳》中所講的“鑄鼎象物”，就是將物的形象刻畫(huà)在鼎上，而其所象之物，大都是山川水澤里的各種奇形異狀的神怪，其目的就在于使民“知神奸”，即辨別神怪，這是一種宗教意義上的比象，主要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的政治倫理目的。而象物還只是繪畫(huà)的一種早期形態(tài)，到了后世的敦煌壁畫(huà)，以及民眾家里所張貼的門(mén)神畫(huà)、寺廟道觀里的神像和雕塑等，做工已經(jīng)日益精細(xì)，但其所表現(xiàn)的人事物象，其實(shí)仍然是比擬模仿宗教上的神靈而創(chuàng)制出來(lái)的，以趨吉避兇為目的，凸顯的正是道于人的宗教價(jià)值和意義。

3．道德的意義。這主要體現(xiàn)在儒家道藝觀中，表現(xiàn)為藝術(shù)對(duì)倫理道德的肯定和宣揚(yáng)，主要有“詩(shī)言志”和“文以載道”等觀點(diǎn)?！霸?shī)言志”說(shuō)最早見(jiàn)于《尚書(shū)》?！渡袝?shū)·舜典》講到：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲?！?42)江灝、錢(qián)宗武譯注，周秉鈞審校：《今古文尚書(shū)全譯》(修訂版)，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2009年，第18-19頁(yè)。這是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的最高原則之一，以至朱自清講：“‘詩(shī)言志’是開(kāi)山的綱領(lǐng)?！?43)朱自清：《詩(shī)言志辨》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2011年，第3頁(yè)。“詩(shī)言志”即指詩(shī)歌創(chuàng)作要表現(xiàn)個(gè)人的心胸抱負(fù)和思想。而這種心胸抱負(fù)和思想主要是就人倫道德而言，以修身齊家治國(guó)平天下為旨?xì)w。如孔子講：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語(yǔ)·述而》)“志于道”就是要立志于仁義禮樂(lè)之道，并在藝術(shù)中通達(dá)于這種道。宋明理學(xué)更是將文藝當(dāng)做傳道的工具，周敦頤就明確提出了“文以載道”的命題：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也；況虛車(chē)乎！”(44)周敦頤著、陳克明點(diǎn)校：《周敦頤集》，北京：中華書(shū)局，2009年，第35頁(yè)。周敦頤主張文要闡發(fā)義理，弘揚(yáng)仁道。他以車(chē)駕載人為例，認(rèn)為如果車(chē)不載人，那么車(chē)身裝飾得再豪華也是沒(méi)什么意義的。通過(guò)這個(gè)形象的例子，周敦頤意在強(qiáng)調(diào)文的社會(huì)功能在于載道，賦予文以倫理道德的內(nèi)涵屬性，影響深遠(yuǎn)，后世儒者宋濂、方孝孺、章學(xué)誠(chéng)、葉燮等都堅(jiān)持這一觀點(diǎn)。他們所堅(jiān)持的道其實(shí)就是仁義禮智的倫理之道。張彥遠(yuǎn)談繪畫(huà)時(shí)講到的“成教化，助人倫”，指的就是繪畫(huà)的道德倫理意義。因此，在儒家這里，藝術(shù)對(duì)道的意義的比象，主要在于其道德層面。

4．審美的意義。藝術(shù)對(duì)道的比象，最典型的就是審美意義。如《禮記·樂(lè)記》講“大樂(lè)與天地同和”，認(rèn)為樂(lè)舞的最高境界就是與天地萬(wàn)物的變化相應(yīng)和，一方面說(shuō)明了樂(lè)舞就是古人比象天地而創(chuàng)制出來(lái)的，另一方面也肯定了天地萬(wàn)物本身就是最美的藝術(shù)作品，人正是在對(duì)天地之美的體驗(yàn)中才獲得了極大的審美愉悅，即莊子所說(shuō)的“天地有大美而不言”，而這也正是藝術(shù)比象天地的意義所在。如南朝宋宗炳《畫(huà)山水序》講到：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”(45)俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，第583-584頁(yè)。這是宗炳著名的“暢神”觀。宗炳以山水畫(huà)“暢神”，雖然“峰岫峣嶷”、“云林森眇”是他所觀的山水畫(huà)的內(nèi)容和整體印象，然而這種山脈連綿、云霧繚繞的藝術(shù)形象，不正是現(xiàn)實(shí)中的山水之典型特質(zhì)嗎？而“圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思”不正是在對(duì)山水畫(huà)作的審美觀照中獲得的對(duì)天地自然的變化之道的審美體驗(yàn)和感悟嗎？這種審美體驗(yàn)中獲得的審美愉悅，宗炳將其稱(chēng)為“暢神”，是非常貼切的。而這種“暢神”，“不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”，是一種純粹的審美觀照，創(chuàng)作和欣賞山水畫(huà)也正是出于這樣一種“暢神”的目的進(jìn)行的，因此是一種比較純粹的審美體驗(yàn)。這就不再是前面講的認(rèn)知、宗教、道德等層面的比象了，而就是對(duì)天地之道的審美價(jià)值的比象。也正因此，中國(guó)藝術(shù)更注重追求抒發(fā)性情的較為純粹的藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞。這就凸顯了藝術(shù)的獨(dú)立地位。如西晉陸機(jī)《文賦》講“詩(shī)緣情而綺靡”，認(rèn)為詩(shī)歌因性情感發(fā)而作，對(duì)漢儒詩(shī)歌觀念中的倫理化傾向予以了大膽否定，具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。當(dāng)然，這里的“情”必須是真性情，是感物興會(huì)直抒胸臆的真情實(shí)感，如此才能“情動(dòng)于中而形于外”，即在天地自然感發(fā)之下的自然流露和真實(shí)表達(dá)，從而彰顯天地萬(wàn)物對(duì)于人的審美意義。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為天道是人道的依據(jù)，人道體現(xiàn)著天道，天人是相通的，因此，天人是可以合一而且應(yīng)該合一的。而這種合一，是建立在對(duì)天地萬(wàn)物的整體性直觀的基礎(chǔ)上的。而道又不離器，因此，中國(guó)的比象思維是不離形象而比道的。因?yàn)?，道就寓于宇宙萬(wàn)物之中，就是宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的運(yùn)行法則和秩序，因此，中國(guó)美學(xué)中的比象思維，就是通過(guò)對(duì)于藝術(shù)形象的塑造，形成一種可以體認(rèn)回味的意象，而使人在審美體驗(yàn)中通達(dá)于道的境界。也就是章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)的：“古人未嘗離事而言理?！?46)章學(xué)誠(chéng)著、羅炳良譯注：《文史通義(上冊(cè))》，北京：中華書(shū)局，2012年，第2頁(yè)。日本學(xué)者中村元也講到：“在近代，中國(guó)人日益變得現(xiàn)世化，……雖然‘今世觀’不是中國(guó)人獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)，但作為中國(guó)人思維方法的一個(gè)特征，它又是特別顯著的?！?47)中村元：《東方民族的思維方法》，林太等譯，杭州：浙江人民出版社，1989年，第173-174頁(yè)。這都是非常有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，都深刻地把握到了中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的典型特點(diǎn)。

中國(guó)藝術(shù)作為道的形象化表達(dá)，正是通過(guò)比象得以通達(dá)于道。由于道的形態(tài)是變動(dòng)不居、充滿(mǎn)各種可能性的，使得中國(guó)藝術(shù)對(duì)道的比象不是生硬、刻板的模仿，不重具體細(xì)節(jié)的逼真再現(xiàn)，而是注重在流變中表現(xiàn)道的動(dòng)態(tài)化生性，強(qiáng)調(diào)以結(jié)構(gòu)性的比擬和節(jié)奏化的模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)道的比象，這也是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的重要特點(diǎn)所在：如果說(shuō)西方的古希臘美學(xué)形成了一種重視逼真模仿的傳統(tǒng)的話(huà)，那么中國(guó)的比象思維則毋寧說(shuō)是一種象征性的模仿。之所以如此，就是因?yàn)橹袊?guó)的宇宙觀是一種有機(jī)的動(dòng)態(tài)的氣化宇宙觀。中國(guó)的氣化宇宙觀認(rèn)為，萬(wàn)物都是由氣生成的，而氣則是生生不息、充滿(mǎn)變化的，因此由氣生成的萬(wàn)物就具有了各種姿態(tài)和形象。同時(shí)由于宇宙萬(wàn)物的生成、消亡都是氣聚氣散的結(jié)果，而氣的聚散有時(shí)有節(jié)，因此，宇宙萬(wàn)物的運(yùn)行變化就有了一種相生相滅的流變性和周期性，體現(xiàn)出一定的規(guī)律和秩序。正是這種氣化宇宙觀的影響，使得中國(guó)古人對(duì)于宇宙萬(wàn)物的認(rèn)知和理解方式就呈現(xiàn)出了不同于西方古希臘的獨(dú)特性，是一種動(dòng)態(tài)的富有節(jié)奏性的整體性的觀照，非常注重生命意義的追問(wèn)和生命價(jià)值的實(shí)踐，渴望在當(dāng)下的人生中安身立命，求得精神的自由和超脫。中國(guó)藝術(shù)對(duì)于道的比象，不但可以滿(mǎn)足民眾認(rèn)知的要求，解決民眾宗教信仰的歸依問(wèn)題，更可以起到教化的目的，以及審美的價(jià)值，在寄情寫(xiě)意中實(shí)現(xiàn)天人合一。因此，在當(dāng)今藝術(shù)和審美日趨符號(hào)化、碎片化、觀念化的時(shí)代困境下，強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)對(duì)道的比象，對(duì)于復(fù)興傳統(tǒng)文化、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和審美的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及創(chuàng)新性發(fā)展具有重要意義。