張磊

作為一種體現嶺南華人傳統(tǒng)的移植文化，粵劇在新加坡的發(fā)展經歷了多次大起與大落。對于操粵語的華人來說，無論是相比四音普通話更顯古色古香的九音粵調，還是粵劇舞臺表演的四功，都在不斷喚起獨有的族裔認同感，形塑、強化一種超越所在特定地域空間的、精神上的家園意識。

二十世紀三十年代，大批嶺南華人再下南洋，成為建設英屬新加坡的重要力量。尚未被西化的這些新華人，心中最能接受的便是故鄉(xiāng)的粵文化。粵劇成為他們在異國他鄉(xiāng)最為重要的娛樂種類之一。而在一起聆聽粵劇、點評粵劇名伶的唱功與扮相也是聚合華人、形塑族群共同體的重要方式。因此，粵劇曾一度繁盛。

然而，隨著新加坡成為一個多民族的獨立國家，為了更好地實現國家治理，也為了更好地維護社會與民族和諧，實施了民族融合的政策，鼓勵國民不分種族、宗教，互相借鑒。表面來看，這似乎提供了一種多元文化主義的典范。然而，事實上，是更為強勢，也被認為更具有國際性的英美文化一統(tǒng)了既有的三種文化—華人文化、馬來文化、印度文化。在人口上占據絕對優(yōu)勢的華人，其文化反而被有意地、逐步地、策略性地弱化。雖然英語、華語、馬來語和泰米爾語都是新加坡的官方語言，但即使在華人群體內部，華語使用的范圍、頻率也仍然遠遠不如英語。不僅如此，華語本身也往往限于普通話這一種，包括粵語在內的各種漢語方言被重視的程度就更低。水落船低，代表粵語文化的粵劇也在六十年代中開始沒落，生存空間大為收縮，甚至一度處于瀕危狀態(tài)?；泟‰m然在七十年代進入短暫的復蘇期，到了八十年代后又進入到本土化時期，但始終都未全面復興。

直至二十一世紀，隨著粵劇被列為聯(lián)合國教科文組織人類非物質文化遺產之一，隨著中國在世界范圍的崛起，隨著漢語（不僅包括普通話，也包括各種方言）熱、中華文化熱的浪潮席卷全球，再加上新加坡本地華人對自身文化長期的堅守，粵劇也隨之水漲船高，在新加坡獲得勃興的契機。

這一切種種都在新加坡當代知名華文作家及文化獎得主英培安的小說《戲服》所描寫的梁家三代人的命運沉浮中得到淋漓盡致的體現。

一

西人理查德·萊帕德在《音樂與圖像：十八世紀英國的家庭生活、意識形態(tài)與社會文化形態(tài)》《可見之聲：音樂、再現與身體史》等一系列著作中特別強調通過其他媒介（如繪畫、圖像）固定下來的聲音形象。在《戲服》中，正如小說標題適時提醒我們的那樣，小說中反復被提及的戲服意象（無論是服裝本身，還是服裝的照片），也成為除留聲機和粵曲本子之外、流動的、無形的粵劇文化最重要，亦是最有形的載體。它不僅是可見之物，更是可用心耳聆聽之物。無論是祖父梁炳宏，還是他的長孫梁劍秋，都對這戲服有一種強烈的、不可遏制的癡迷，沉浸其中，難以自拔。二十世紀三十年代粵劇曾有的輝煌、五十年代粵劇的最后余暉，在這里得到真實、感人的體現。

不僅如此，這件戲服在梁家三代人之間的傳遞與接力更是將幾代人的心與情感聯(lián)結起來，成為小說敘事的重要線索。一起從家鄉(xiāng)輾轉到新加坡落腳的兄弟德仔留給梁炳宏的這件戲服，后來被他傳給在他極力影響下、同樣愛粵劇的長孫梁劍秋。雖然作為服裝的戲服一直不知所終，但梁劍秋身著戲服、英姿颯爽的照片，卻一直都在，并成為祖父梁炳宏和梁劍秋的小妹梁如秀心中揮之不去的完美形象與記憶。梁炳宏當年雖然自己放不下在茶室穩(wěn)定的工作，無緣穿上這件戲服，但有長孫替他穿上這件戲服，也算是他意志與心愿的替代式滿足了。而比劍秋小十二歲、長大后的梁如秀，同樣也在一次次凝視劍秋戲服照的過程中感受到一種觸動心靈的力量。

尤其有趣的是，到了小說接近尾聲之處，戲服的失而復得又成了家庭、族裔希望的隱喻。全家人都一直以為遭梁炳宏兒媳遺棄的戲服，竟然在最后一刻被梁劍秋及時撿回，并交給林孟雄代為保管。當林孟雄的妻子張荔麗輾轉找到梁如秀，并要將戲服交回時，如秀情不自禁地說出了一句話：“爺爺說的果然沒錯，那戲服還在?！薄斑€在”一詞頗有深意，它不僅印證了祖父的預言，更讓人感受到，由戲服所承載的家/ 民族精神，即使遭受各種打壓，即使被持續(xù)邊緣化，卻仍然堅強而又堅毅地存在。而梁劍秋在小說結尾處一次次輕撫戲服，并始終對它保持著溫情凝視的行為，更是讓讀者強烈感受到戲服的象征性意義。

二

相比戲服來說，小說中反復出現的各種粵劇曲調（如《再折長亭柳》《紅燭淚》）則成為表達人物內心復雜、微妙情感與認同的另一個重要手段?；浨旧肀泐H為優(yōu)美的曲調，配以朗朗上口的唱詞，往往會產生一種詞樂的合力，在表意上同時具有抽象性與具體性， 既掩飾又顯示許多與歌者、聽者相關的重要信息。

譬如，祖父梁炳宏的一生幾乎都與粵曲產生著某種聯(lián)系。在年輕時，粵曲一度成為在新加坡剛剛立足的他借以肯定自我、確認自己身份的重要文化資本。他始終堅信，與同鄉(xiāng)德仔相比，自己在粵劇的天分上更勝一籌，只是機緣巧合，讓更幸運的德仔占了先機，早一步被羅少佳師傅發(fā)現。事實上，德仔唱粵曲，其實也是受到他的影響。而德仔曾唱給羅師傅聽的那段長句二流，他也會唱，而且唱得更加出色，只是羅師傅沒問他而已。梁炳宏內心的種種不服氣，看似只是一種同輩競爭的常見形式，背后卻體現的是梁炳宏在故土文化理想與南洋的物質現實之間不斷拉鋸而產生的巨大焦慮。他無法做到將二者同時兼顧，必須要在二者之間做出一個選擇。最終，他選擇了安穩(wěn)的生活，卻一生都要為這一選擇而耿耿于懷。

梁炳宏曾試圖在兩個兒子身上寄托自己未竟的理想，但都沒有實現。是孫子梁劍秋讓他看到了這一希望復燃的可能性。劍秋對這一樂種真心的喜愛、忘我的練習，都讓他萌生出一定要將他培養(yǎng)成才的沖動。劍秋也確實不負所望，后來成為麗劍聲戲班的文武生。不過，即使在三十年代粵劇黃金時期，這一職業(yè)都無法做到保障伶人體面地生存。到了五十年代，這一局面變得更加脆弱與不確定。而劍秋也即將為這一并不錯誤的選擇付出慘重的代價，一生都要顛沛流離。隨著麗劍聲的當家花旦與老板丈夫離開新加坡，戲班失去了財源，很快便解散了。對于劍秋來說，雖然他功底深厚，也有慧根，卻突然失去了生存的土壤，因為土壤本來就少且貧瘠，幾乎沒有太多選擇。他嘗試加入其他的戲班，不論是會館里的戲劇組或一兩個業(yè)余的戲劇團體，他都沒有嫌棄的資本。然而，這些團體不僅不專業(yè)，賺不到錢，還要交會費，而且黨同伐異、任人唯親，劣幣驅逐良幣。劍秋再也沒有機會當文武生，后來干脆連戲都不演了。為了生存，從戲臺上下來的他曾經在酒樓唱下午歌臺，也在酒廊里駐過唱。到了六十年代中，新加坡的粵劇環(huán)境每況愈下，劍秋連本地都無法待下去了，只能遠赴粵劇文化土壤相對較好的香港尋找機會。然而，到了那里，他還是受到各種排擠與嘲弄，無法在戲臺上立足，淪為長洲島夜店的低薪歌手。徹底絕望的他在多年之后，悄無聲息地回到新加坡，改姓更名為來發(fā)，做起了咖啡店收拾碗碟的雜工。從文武生到碗碟工，梁劍秋的悲劇命運幾乎是對祖父梁炳宏的一記重重的耳光—祖父沒有追求這一理想，怨念一生;而追求這一理想，仍然是怨念一生。

三

然而，英培安在《戲服》中并不僅僅是要為那些未竟或者失敗的粵曲理想發(fā)出一聲嘆息，他要讓這千年的粵曲中蘊藏的可以改變人心、拯救靈魂的力量得以慢慢重現。

梁炳宏在晚年與麗的呼聲電臺的前粵語廣播員陳劭華命定般的邂逅，是讓這位耄耋老人文化精神復蘇的一個重要事件。當時，他腿腳已經多有不便，需拄拐或坐輪椅方能出行。他的腦筋也經常犯糊涂。白天，他在客廳里長久地呆坐，過分地安靜，極為反常地沉默不語。然而，到了夜里，他卻又變得異?；钴S，在客廳里拄著拐杖走來走去，一邊走一邊還要大聲講話，一直要持續(xù)到午夜。他會與去世的妻子說話，更經常的， 是與德仔和劍秋說話。這些縈繞于梁炳宏腦際、借他之口發(fā)出的人聲，在外人（比如菲傭）聽來，簡直是可怕的噪音、刺耳的嘈雜聲。外人不能理解，亦無法容忍的，卻恰恰是梁炳宏內心最真實的表達，也是他最強烈的需要—他無法遺忘，也不想遺忘。即使他已經頭腦混亂、近乎癡呆，但是這種拒絕遺忘的沖動還在。對梁炳宏來說，粵曲起到了返老還童的功效，讓看慣晚景的他再次呈現出久違的童心與童趣。本已經有些癡呆的他竟然可以如數家珍地同陳劭華談起各種各樣的粵劇曲目，并對各路伶人的演技與唱功熱情洋溢地做一番評點。那一個個蒙塵已久的曲目，那一個個粵劇伶人鮮活的形象，都是梁炳宏與他同代人的集體記憶。兩代人本應不同的記憶，卻因為這粵曲而變得極為相似。而二人發(fā)自心底的共鳴，更是在在顯示著民族文化曲折但又絕不曾斷裂的傳承軌跡。

梁炳宏對“洋派”孫女梁如秀在欣賞粵劇上潛移默化的影響同樣是小說中的一抹亮色。正如許多新加坡年輕一輩人一樣，如秀接受的是英語教育，喜歡聽的是英文歌，偶爾也會聽華語流行歌，但對于跟嶺南文化有關的一切，她就非常陌生了。然而，梁炳宏去世之后，他留下的眾多粵劇本子卻對梁如秀產生了極為深刻的影響。這里面當然有睹物思人的因素，但更重要的原因在于，一個人真正從心底里愿意發(fā)現、理解自己文化的根，是需要時間積累的。在年輕時，對這一點很難有很深的體會。然而，隨著年齡增長，尤其是傳承這些文化的前輩親人逐漸逝去，一種文化尋根、文化補課的自覺意識便會自然崛起。在這種文化自覺的逆襲之下，本來對人起到重要作用的主流社會導向便會逐漸讓位。祖父生前沒有達成的夙愿，死后倒是由他這個本來并不愛粵劇的孫女完成，既成為一種對逝者的告慰，更可見傳統(tǒng)文化強大的復原力。

粵曲不止最后，也是最深刻的證明， 則來自梁劍秋的救贖?；氐叫录悠碌倪@位失意的梁家長孫，白天在咖啡店打工果腹，夜晚或休息日便在租住的祖屋單位里靜靜地自生自滅。后來，他與梁如秀在咖啡店意外邂逅，互相看去，都有種似曾相識之感，但并未貿然相認。最終，已經成為如秀丈夫的陳劭華專程再訪此處，并有意輕唱了一段《紅燭淚》唱詞—“身如柳絮隨風擺，歷劫滄桑了無賴”， 才讓梁劍秋最終表明了自己的真實身份，也讓梁家兄妹在時隔多年之后得以相認。通過樂曲，梁劍秋奇跡般地實現了亞里士多德式的宣泄和凈化，也完成了自我的療傷。而曾經與他搭檔的當家花旦張荔麗在小說結尾處的意外到訪，尤其是他與梁劍秋長久的互相對視，分明有一種二重唱的意味在其中。原來，最響亮的粵曲不是以聲音的方式，而是以無聲的方式演唱的。

無論是粵劇戲服還是粵曲，它們與幾代新加坡華人命運之間持續(xù)的糾纏都讓人驚嘆于二者的互塑能力。戲服與粵曲既見證了華人未竟或者失敗的理想，也成為他們重新發(fā)現希望與力量的源泉所在。華人文化與民族基因頑強而又堅毅的存在，堅持文化守成的華人與異質之地之間反復、持續(xù)的博弈，都在不斷地言說著一個亙古不變的真理——傳統(tǒng)精神不滅，傳統(tǒng)文化不止。

（《戲服》，英培安著，臺北唐山出版社二0一五年版）