高會(huì)卓

列文森的理論包含“意圖”和“歷史”兩個(gè)部分，列文森認(rèn)為，藝術(shù)品的定義以及識(shí)別需要通過(guò)持有人的意圖與先前藝術(shù)品建立起適當(dāng)?shù)臍v史性關(guān)系。本文側(cè)重于考察列文森主張的意圖主義，澄清列文森藝術(shù)定義中的“意圖”，以及他如何通過(guò)對(duì)“意圖”的分析定義和識(shí)別藝術(shù)品。在明確列文森意圖歷史主義藝術(shù)定義具體內(nèi)容的前提下，對(duì)定義中的有關(guān)“意圖”的關(guān)鍵概念進(jìn)行解釋。

一、列文森意圖歷史主義的具體內(nèi)容

首先，列文森的藝術(shù)定義：X 是一件藝術(shù)作品=定義:X 是一個(gè)對(duì)象，對(duì)X 擁有適當(dāng)所有權(quán)的某人或某些人，非暫時(shí)地意指某種藝術(shù)作品看法，即任何一種（或多種）先前藝術(shù)作品被正確地（或標(biāo)準(zhǔn)地）看待的方式。列文森認(rèn)為，藝術(shù)作品要成為藝術(shù)作品必須根據(jù)創(chuàng)作者的意圖。因此，這里的“意指”是說(shuō)“對(duì)X 擁有適當(dāng)所有權(quán)的某人或某些人”必須具有指向某種目的（即某種“藝術(shù)看法”）的意圖。反意圖主義者試圖宣稱作品的意義與創(chuàng)作者的意圖無(wú)關(guān)，但他們做不到真正地排斥意圖，只是將意圖懸置起來(lái)，視而不見(jiàn)。這樣對(duì)待藝術(shù)作品的做法未免不夠嚴(yán)謹(jǐn)。列文森將意圖納入到其藝術(shù)定義中，澄清意圖在藝術(shù)識(shí)別的重要作用。此外，列文森提出了意圖的三種劃分，包括特定的藝術(shù)意識(shí)性意圖（the specific art-conscious intention），非特定的藝術(shù)意識(shí)性意圖（the non-specific art-conscious intention），以及藝術(shù)無(wú)意識(shí)性意圖（the art-unconscious intention）。列文森通過(guò)對(duì)意圖的劃分認(rèn)為可以解釋為什么過(guò)去的非藝術(shù)品變成現(xiàn)在的藝術(shù)品，即樸素的藝術(shù)活動(dòng)（naive activity）如果符合當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的方式，就可以成為藝術(shù)創(chuàng)作的案例。

列文森旨在通過(guò)當(dāng)前藝術(shù)作品與先前藝術(shù)作品之間存在的某種聯(lián)系來(lái)理解藝術(shù)，他否定了范式相似與功能主義角度與先前藝術(shù)建立歷史聯(lián)系的方法，只有通過(guò)意指先前藝術(shù)作品地看待方式而形成的藝術(shù)作品看法（regard-as-a-work-of-art）才是與藝術(shù)品建立歷史性聯(lián)系較為恰當(dāng)?shù)姆绞?。其中的核心詞“regard”指一種看待方式，具體來(lái)說(shuō)，把某對(duì)象看成某種東西的方式。那么，藝術(shù)作品看法（regard-as-a-work-of-art）可以理解為使某物成為藝術(shù)作品地看待方式，強(qiáng)調(diào)存在某種或某些“看待方式”是使某物成為藝術(shù)作品的重要依據(jù)。不同的藝術(shù)創(chuàng)作模式或意圖取向即藝術(shù)作品的看法是藝術(shù)識(shí)別的必要條件。

二、列文森藝術(shù)定義中“意圖”存在的問(wèn)題

第二部分針對(duì)第一部分列文森意圖理論的“意指” “藝術(shù)作品看法”產(chǎn)生的問(wèn)題與質(zhì)疑進(jìn)行梳理與反思。

（一）關(guān)于“意指”

1.“意圖”還是“語(yǔ)境”

強(qiáng)調(diào)“意圖”在藝術(shù)識(shí)別中的重要作用，是列文森藝術(shù)定義區(qū)別于其他藝術(shù)定義的主要特點(diǎn)之一。列文森的“意圖”有個(gè)人主義傾向，個(gè)人的創(chuàng)作意圖輻射到藝術(shù)作品中并就此決定藝術(shù)品的意義。列文森將創(chuàng)作者的意圖的重要性置于首位，強(qiáng)調(diào)意圖的“非暫時(shí)性”。他指出：“意圖必須是相當(dāng)穩(wěn)定的（nonpassing），而不僅僅是短暫的”，而未考慮到創(chuàng)作者的意圖會(huì)受到整體文化語(yǔ)境的影響，而且個(gè)人意圖的穩(wěn)定性顯然不足以與集體抗衡。列文森將藝術(shù)解釋與藝術(shù)定義以一種歷史性的關(guān)系串聯(lián)起，他承認(rèn)雖然藝術(shù)社會(huì)學(xué)很有意義，但藝術(shù)的本質(zhì)并不在于此，創(chuàng)作者的個(gè)人意圖仍具有其特殊的參與，可以使人們正確地識(shí)別與理解藝術(shù)作品。但是該藝術(shù)理論在面對(duì)藝術(shù)實(shí)踐時(shí)會(huì)遇到一系列問(wèn)題。首先，列文森強(qiáng)調(diào)作者的意圖而忽略了其他人的意圖。其次，作者的意圖在藝術(shù)作品的創(chuàng)作階段的確會(huì)起到重要作用，但是一旦作品完成，與作者意圖聯(lián)系的緊密程度會(huì)大大縮小，實(shí)際上作者意圖對(duì)作品的解釋是十分有限的。我理解列文森試圖通過(guò)突出作者的創(chuàng)作意圖而否定圍繞著它成長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)框架和慣例，但將作者的意圖的重要性置于首要地位是值得商榷的。

2.“規(guī)定”還是“強(qiáng)制”

列文森的藝術(shù)定義中明確規(guī)定“擁有適當(dāng)所有權(quán)的某人或某些人”，通過(guò)對(duì)所有權(quán)的強(qiáng)調(diào)澄清類似贗品、偽造物等藝術(shù)家顯然不具備所有權(quán)的物品不具備藝術(shù)品的屬性。同時(shí)規(guī)定藝術(shù)家不能隨意地想把什么變成藝術(shù)品就把什么變成藝術(shù)品。但僅僅通過(guò)“所有權(quán)”對(duì)藝術(shù)家意圖加以限制是不充分的。首先，列文森提出的藝術(shù)無(wú)意識(shí)意圖，藝術(shù)家未意識(shí)到的意圖在藝術(shù)作品中得以表現(xiàn)。那么，是否證明藝術(shù)家的意圖可能與我們從藝術(shù)作品中解讀到的完全相反?；蛘?，作品的實(shí)際意圖受技術(shù)、材料等影響并未在作品中得以顯現(xiàn)。藝術(shù)語(yǔ)境中實(shí)際創(chuàng)作者的意圖沒(méi)有權(quán)力完全決定作品本身所提供的意義。其次，藝術(shù)家與觀眾對(duì)藝術(shù)作品的解釋之間存在差異性，觀眾有選擇是否相信該作者的創(chuàng)作意圖的權(quán)利。在藝術(shù)解釋中全然參考作者的意圖，前提是藝術(shù)家的意圖與作品同在，保證這些意圖就是作者完整真實(shí)的意圖，否則就會(huì)賦予作者過(guò)大的權(quán)力，出現(xiàn)藝術(shù)家的意圖強(qiáng)制戲弄欣賞者的常識(shí)等情況。例如，藝術(shù)家非要對(duì)著自己涂刷的藍(lán)色的墻強(qiáng)調(diào)這是粉色的。由此可以看出，對(duì)創(chuàng)作者與藝術(shù)作品之間的意圖性關(guān)系不加以明確規(guī)定，會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)作品解釋的強(qiáng)制問(wèn)題。戴維斯認(rèn)為可以將作者的意圖納入相應(yīng)習(xí)俗的語(yǔ)境框架之中，從而將作者意圖的重要性從首要地位降至次要地位。

3.“正確”還是“合適”

列文森認(rèn)為的“藝術(shù)作品看法”是“任何一種（或多種）先前藝術(shù)作品被正確地（或標(biāo)準(zhǔn)地）看待的方式”，這樣一種“正確”和“標(biāo)準(zhǔn)”如何保證？那么就需要一項(xiàng)適當(dāng)性的標(biāo)準(zhǔn)。有三種可能的確定正確性標(biāo)準(zhǔn)的路徑。第一種是根據(jù)最多產(chǎn)生愉悅的路徑，但這樣一種路徑無(wú)法將致幻物品的功效排除在外；第二種是根據(jù)對(duì)待藝術(shù)對(duì)象的恰當(dāng)態(tài)度，即面對(duì)任意一件被視為藝術(shù)品的藝術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生的態(tài)度最接近這一作品的理解；第三種在第二種基礎(chǔ)上，只是認(rèn)為恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度是在社會(huì)層面上的體制環(huán)境中決定的，“正是依據(jù)社會(huì)上建立起來(lái)的審美理解和審美欣賞習(xí)俗，某些物品才能得到審美的對(duì)待”。這三種解釋都不適合列文森，第一種是被列文森明確拋棄的，他反對(duì)審美態(tài)度論。第二種讓列文森陷入了一種循環(huán)論證——按照對(duì)象來(lái)確定正確性必須以對(duì)象是藝術(shù)性對(duì)象為前提，而藝術(shù)性對(duì)象正是列文森要定義的。剩下的第三種策略似乎也被列文森否定，雖然列文森不完全排斥社會(huì)性，但第三種解釋具有明顯的體制論立場(chǎng)，在列文森討論藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中被舍棄。因此，列文森的藝術(shù)定義缺乏正確地（或標(biāo)準(zhǔn)地）看待或經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)作品的規(guī)范。

（二）關(guān)于“藝術(shù)作品看法”

1.如何看得完整

既然藝術(shù)作品的看法是藝術(shù)識(shí)別的必要條件之一，那么就需要繼續(xù)澄清這一概念。首先，藝術(shù)作品看法究竟是怎樣的看法（regard）。從美學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，假設(shè)藝術(shù)過(guò)去和現(xiàn)在都被恰當(dāng)?shù)匾暈閷?duì)沖通貨膨脹的工具，但并非所有被恰當(dāng)?shù)匾暈閷?duì)沖通貨膨脹的工具都是藝術(shù)。列文森也舉了一個(gè)例子，假設(shè)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品良好的隔熱性能被視為一種主流地看待方式，那么可以推出具有良好隔熱功能的作品是藝術(shù)品，顯然這樣的結(jié)論是荒謬的。他提出，藝術(shù)作品看法的前提是需要“相對(duì)完整地看待方式”的概念。藝術(shù)作品看法不是孤立存在的，比如只看到“色彩的明暗程度” “形狀的互補(bǔ)關(guān)系”等，單獨(dú)對(duì)色彩明暗程度的關(guān)注并不是一種“藝術(shù)作品看法”，而只有是對(duì)多種條件（色彩、形式、風(fēng)格等）的總體認(rèn)知才是完整地看待方式。這樣完整地看待方式也有一個(gè)明顯的困難，即有許多事物已經(jīng)被賦予了相對(duì)完整的關(guān)注方式，但它們卻不是藝術(shù)作品。比如說(shuō)，考慮自然物。有許多審美謂詞被恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用于自然物之中，因此也有許多個(gè)別地看待方式被恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用于自然物之中。如果我們把這些個(gè)別的審視方式集合在一起，是不是一種“相對(duì)完整地看待方式”呢？我們很難找到一種純粹的定量檢驗(yàn)方法檢驗(yàn)“完整”，“相對(duì)完整地看待方式”絕不僅僅是個(gè)別對(duì)待藝術(shù)作品的方式在數(shù)量上的簡(jiǎn)單疊加，而是一種是結(jié)構(gòu)化的對(duì)待藝術(shù)作品的方式。同時(shí)，這樣的建議也很難解釋現(xiàn)代藝術(shù)。例如，杜尚的《噴泉》并不是為了讓人們以任何相對(duì)完整的方式來(lái)看待當(dāng)代雕塑。這種完整的看法以藝術(shù)制度的存在為前提幫助這種藝術(shù)完成一種整體的欣賞方式。這加強(qiáng)了一個(gè)事實(shí)，即藝術(shù)定義需要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作的制度性方面。“當(dāng)我們聲明物體（如果它們是藝術(shù)的話）是按照某種特定地看待方式創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)候，這種制度方面可能在意圖的歷史主義中扮演著更核心的角色?！?/p>

2.如何看得正當(dāng)

列文森通過(guò)“藝術(shù)作品看法”與先前藝術(shù)品建立歷史性聯(lián)系來(lái)定義藝術(shù)的理論有其不充分性，較為明顯的一點(diǎn)是它沒(méi)有辦法排斥“壞藝術(shù)”。假設(shè)藝術(shù)家是否具有道德品質(zhì)是評(píng)價(jià)其藝術(shù)品好與壞的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品是具有歷史意義的對(duì)象，包括“畫布”及“畫布”外部的歷史和道德要素。同時(shí)，藝術(shù)家的道德品質(zhì)是這些要素之一。因此，藝術(shù)家的道德品格會(huì)影響其藝術(shù)內(nèi)容。通過(guò)了解藝術(shù)家的傳記和道德品質(zhì)會(huì)影響我們對(duì)作品的理解和評(píng)價(jià)。涉及評(píng)價(jià)藝術(shù)品的好壞問(wèn)題是關(guān)于藝術(shù)屬性的衡量問(wèn)題，但顯然這個(gè)問(wèn)題不在列文森藝術(shù)定義的考慮范圍之內(nèi)。當(dāng)然對(duì)壞藝術(shù)的包容也并非壞事，比如在現(xiàn)代演奏古典音樂(lè)也是具有一定藝術(shù)性的。將糟糕的詩(shī)歌不再看作“詩(shī)歌”時(shí)，取而代之的是其他“口頭藝術(shù)”，這時(shí)藝術(shù)的本體已經(jīng)發(fā)生了變化。在列文森看來(lái)通過(guò)承認(rèn)“壞藝術(shù)”仍然是藝術(shù)，能夠有效阻止本體論的退化，有其合理性。

3.如何看得完全

列文森通過(guò)自身的理解試圖將各種藝術(shù)傳統(tǒng)容納進(jìn)其藝術(shù)定義之中，前提是他預(yù)設(shè)了一個(gè)歷史與文化相統(tǒng)一的語(yǔ)境，當(dāng)藝術(shù)品的欣賞者與作者處在相同的文化傳統(tǒng)之中的時(shí)候，這種意圖可以用一套追問(wèn)的程序?qū)⑺囆g(shù)品的意義附加在作者的意圖之上。但一般的欣賞者在缺乏同樣的藝術(shù)背景和資料時(shí)難以促成對(duì)藝術(shù)家意圖的理解，那么在這樣的語(yǔ)境下藝術(shù)難以成其自身，西方藝術(shù)話語(yǔ)編織了一張巨大的網(wǎng)主宰著藝術(shù)的定義。如果從非西方的角度出發(fā)，作為一外來(lái)者，如何理解來(lái)自異域的藝術(shù)作品？列文森對(duì)于非西方藝術(shù)的表達(dá)不夠充分，“如果別的文化擁有藝術(shù)，它也或多或少必須是在我們的意義上擁有藝術(shù)，它的藝術(shù)與我們之間有著怎樣不可避免的差異。”或許有人會(huì)辯解，認(rèn)為西方之外沒(méi)有藝術(shù)，這些來(lái)自異域的作品正是因?yàn)樵谖鞣剿囆g(shù)語(yǔ)境中才由非藝術(shù)品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品。但顯然不具有說(shuō)服力。寬泛的藝術(shù)概念一直存在，僅僅以西方語(yǔ)境來(lái)定義藝術(shù)是片面的，需要將非西方藝術(shù)容納進(jìn)整個(gè)藝術(shù)體制之中進(jìn)行界定。在藝術(shù)解釋的過(guò)程中，能夠兼具彼此不同的文化語(yǔ)境理解藝術(shù)。列文森的藝術(shù)定義與非西方的藝術(shù)實(shí)踐相脫節(jié)，無(wú)法識(shí)別非西方的藝術(shù)作品，也證明其理論無(wú)法成為一種普遍性的藝術(shù)定義。在列文森的藝術(shù)理論基礎(chǔ)上，如何構(gòu)建一種指向全球性的藝術(shù)定義，這就需要我們從嶄新的視角出發(fā)擴(kuò)充藝術(shù)定義。

三、結(jié)論

列文森提出了意圖歷史性藝術(shù)理論，主要針對(duì)分析美學(xué)思潮中的藝術(shù)定義與藝術(shù)解釋。該理論的提出是一次極具價(jià)值的嘗試。其藝術(shù)定義包含“意圖”和“歷史”兩個(gè)部分，本文的側(cè)重點(diǎn)在于考察其意圖要素。意圖歷史性藝術(shù)理論打破了原有的“意圖謬誤”的桎梏，列文森采用了一種全新的視野探討藝術(shù)作品重的意圖要素，并從更深刻的理論層面對(duì)其進(jìn)行約束和規(guī)范。

本文針對(duì)意圖理論中的“意指”和“藝術(shù)作品看法”兩個(gè)部分進(jìn)行了多角度的梳理和反思。首先，列文森的意圖理論往往將創(chuàng)作者的個(gè)人意圖置于首要地位，而忽略了整體語(yǔ)境所帶來(lái)的影響。他試圖通過(guò)強(qiáng)調(diào)“所有權(quán)”對(duì)藝術(shù)家的意圖進(jìn)行限制，但這樣的規(guī)定不足以闡釋創(chuàng)作者與藝術(shù)作品之間的意圖性關(guān)系，會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖強(qiáng)制戲弄欣賞者的常識(shí)等情況。

其次，列文森的“藝術(shù)作品看法”是其藝術(shù)定義的核心部分，但通過(guò)對(duì)這一概念進(jìn)一步澄清的過(guò)程中不難發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)作品看法”的“正確性”缺少一項(xiàng)適當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。另外，列文森所謂的“正確的”“藝術(shù)作品看法”需要一種相對(duì)完整地看待方式，但這種結(jié)構(gòu)化的對(duì)待藝術(shù)作品的方式缺少檢驗(yàn)“完整”的方法，于是在具體藝術(shù)實(shí)踐中需要預(yù)設(shè)藝術(shù)制度存在幫助完成藝術(shù)品的欣賞，而藝術(shù)制度理論是為列文森所排斥的。

最后，有學(xué)者質(zhì)疑列文森的藝術(shù)理論無(wú)法拒絕“壞藝術(shù)”，但在筆者看來(lái)列文森的解釋的合理性是毋庸置疑的。同樣不可否認(rèn)的是，列文森的藝術(shù)理論缺乏對(duì)非西方藝術(shù)的解釋力，存在西方中心主義嫌疑，它不是一種普遍性的藝術(shù)定義。

由于筆者能力有限，仍有一些問(wèn)題沒(méi)能得到解決。例如，有些藝術(shù)品沒(méi)有明確歸屬（比如自然風(fēng)景），它們應(yīng)該如何納入列文森的藝術(shù)定義中？如何判斷一種“真實(shí)意圖”或是“初源意圖”等問(wèn)題還有待進(jìn)一步思考。這些問(wèn)題的提出顯示了希望能有一種理論，能夠揭示意圖與歷史之間的深層關(guān)系，而不是只通過(guò)“意圖謬誤”中的論斷來(lái)否定它們。針對(duì)列文森藝術(shù)定義的困境，如何構(gòu)建一種指向全球性的藝術(shù)定義，是我們應(yīng)該繼續(xù)思考的。

注釋

1 第三種藝術(shù)無(wú)意識(shí)性意圖（the art-unconscious intention），即意圖以特定的方式來(lái)考慮φ的內(nèi)在特征，而φ是過(guò)去的某些藝術(shù)作品被正確看待的方式，但這個(gè)事實(shí)并不為意圖者所知。這種藝術(shù)無(wú)意識(shí)意圖，創(chuàng)作者即使對(duì)藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)機(jī)構(gòu)一無(wú)所知，也可以在偶然的、無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下創(chuàng)作出符合意指先前藝術(shù)作。

2 戴維斯認(rèn)為作者意圖并不是直接輻射到藝術(shù)作品中并就此決定藝術(shù)品的意義，作者的意圖實(shí)際上是起到了牽連運(yùn)用文化習(xí)俗的效果，從而間接影響到了藝術(shù)品的意義。斯蒂芬·戴維斯著：《藝術(shù)諸定義》南京：南京大學(xué)出版社2014年版，第389-390頁(yè)。