劉桂榮,王肖南

(1.河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,河北 保定 071002;2.河北大學(xué) 哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,河北 保定 071002)

“平遠(yuǎn)”之觀念由北宋畫家兼畫論家郭熙明確提出。郭熙在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”說(shuō):“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也,高遠(yuǎn)者明了,深遠(yuǎn)者細(xì)碎,平遠(yuǎn)者沖澹;明了者不短,細(xì)碎者不長(zhǎng),沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也。”[1]郭熙的“三遠(yuǎn)”說(shuō)包含著繪畫美學(xué)的四個(gè)層面:其一便是視覺(jué)的觀照方式所生成的“三遠(yuǎn)”視覺(jué)空間;其二是“三遠(yuǎn)”之色,此在視覺(jué)空間的基礎(chǔ)上將時(shí)間和心理感受涵納進(jìn)來(lái);其三是“三遠(yuǎn)”之意;其四是“三遠(yuǎn)”之境。前兩者生成為“三遠(yuǎn)”之圖式結(jié)構(gòu),后兩者便生發(fā)延展為作者與鑒賞者之審美旨趣與精神境界。“三遠(yuǎn)”中,郭熙及當(dāng)時(shí)的文人普遍接受和倡揚(yáng)“平遠(yuǎn)”,進(jìn)而影響了當(dāng)時(shí)及后世的藝術(shù)創(chuàng)作和審美觀念,這源于“平遠(yuǎn)”之圖式及其美學(xué)意涵正契合審美主體的生命旨趣。

一、平遠(yuǎn)之圖式結(jié)構(gòu)

中國(guó)山水畫“平遠(yuǎn)”之圖式在宋元時(shí)期最為典型,如果說(shuō)兩宋時(shí)期可謂“平遠(yuǎn)”圖式的開(kāi)創(chuàng)和奠基時(shí)期,那么元?jiǎng)t為高峰與成熟期,明清時(shí)期的“平遠(yuǎn)”山水基本都是在宋元所開(kāi)創(chuàng)的范圍內(nèi)。

首先,“平遠(yuǎn)”圖式首先呈現(xiàn)為視覺(jué)圖式。郭熙所謂“自近山而望遠(yuǎn)山”,不同于“高遠(yuǎn)”之“仰”山巔以及“深遠(yuǎn)”之“窺”山后,而是由近及遠(yuǎn)之“望”。如此,目光平視,緩緩自近而邈遠(yuǎn),雖然有縱深的空間生成,但視覺(jué)不會(huì)“仰”,而始終是“平”?！捌健钡囊曈X(jué)沒(méi)有所謂的“焦點(diǎn)”局限,可遠(yuǎn)近縱深,可左右開(kāi)展,視覺(jué)隨意自在、和緩舒泰;“平”是以水平線來(lái)建構(gòu)的,水平線的平和穩(wěn)定舒緩能將視覺(jué)引向綿緲的遠(yuǎn)方,亦能將心靈之平易靜謐誘發(fā)呼喚出來(lái),從而視覺(jué)圖式演變?yōu)樾撵`圖式;平展的視覺(jué)所涵括的空間是上下左右四方結(jié)構(gòu),這便構(gòu)成了天地四方之宇宙時(shí)空,此時(shí)所觀照到的畫面是整全而廓朗的,此時(shí)視覺(jué)圖式便生成為宇宙圖式。

其次,“平遠(yuǎn)”圖式亦呈現(xiàn)為虛實(shí)圖式。平遠(yuǎn)山水畫作中的“實(shí)”并非僅限于郭熙所言之“山”,而是包括山石、樹(shù)木、坡岸、漁樵等各種物象,所謂“虛”則涵納留白、云煙、流水、天地等虛無(wú)之象,虛實(shí)圖式便由諸種虛實(shí)構(gòu)成要素之位置經(jīng)營(yíng)而成。宋元時(shí)期,平遠(yuǎn)之虛實(shí)圖式表現(xiàn)為如下幾種。一是平展開(kāi)合式。從虛實(shí)位置的鋪陳上總體表現(xiàn)為水平空間的無(wú)限延展,同時(shí)又有縱深層次的遞進(jìn),代表作品為郭熙的《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》,王詵的《漁村小雪圖》,米友仁的《瀟湘奇觀圖》《云山圖》,梁師閔的《蘆汀密雪圖》,以及元代黃公望的《富春山居圖》等。這些作品一般前景為窠石坡岸,中景為廓朗水面、煙云縹緲,遠(yuǎn)景為淡淡遠(yuǎn)山,或無(wú)限虛無(wú)之天際。二是平遠(yuǎn)小景式。此圖式多采用對(duì)角式構(gòu)圖,中間留白之河流或煙云分割并連接兩岸景物,如惠崇之《沙汀煙樹(shù)圖》,趙令穰之《橙黃橘綠圖》便是如此,近景此岸為沙坡汀渚,遠(yuǎn)景彼岸為迷蒙煙樹(shù),遠(yuǎn)近遙相呼應(yīng),二者實(shí)景雖為對(duì)角,但樹(shù)木的鋪陳與虛景之河流煙云的走向都是水平走向,虛實(shí)相生,意趣深遠(yuǎn)。三是一河兩岸式。元代“平遠(yuǎn)”圖式的最典型結(jié)構(gòu)是“一河兩岸”式,從元初錢選的《秋江待渡圖》《山居圖》,趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》到元末吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》《漁父圖》,倪瓚之《容膝齋圖》《秋亭嘉樹(shù)圖》等,這種圖式結(jié)構(gòu)最終被倪瓚強(qiáng)化并發(fā)揮到極致。這種圖式中,虛之河流江面占據(jù)大部分畫面,兩岸及其岸上山石、樹(shù)木、人物等隔江呼應(yīng)。四是一角半邊式。這種圖式的平遠(yuǎn)呈現(xiàn)一般以虛景來(lái)體現(xiàn),一角半邊的實(shí)景為襯托,虛實(shí)對(duì)比更加強(qiáng)烈,從而更凸顯了水面煙云或天際的無(wú)限遠(yuǎn)意。虛實(shí)圖式所構(gòu)建的藝術(shù)世界超越了物象本身的物理實(shí)存和視覺(jué)圖像的存在,以虛實(shí)、有無(wú)、隱現(xiàn)所生成的空間敞開(kāi),開(kāi)啟了全新的世界,其中的“平遠(yuǎn)”具有無(wú)限的生成性。

再次,“平遠(yuǎn)”圖式亦呈現(xiàn)為時(shí)空?qǐng)D式?！捌竭h(yuǎn)”之圖式看似著眼空間,但實(shí)則時(shí)間自在其中,從而形成時(shí)空?qǐng)D式。如郭熙的《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》,左邊近景以郭熙典型的“蟹爪樹(shù)”描繪深秋的老木枯槎,隨著視線向右平移便是兩三顆老樹(shù),進(jìn)而是茫茫水面的扁舟一葉,對(duì)面遠(yuǎn)去相望的是迷蒙的山影和無(wú)邊的天際,深秋時(shí)間融入這蒼茫天地,人之思緒感懷頓時(shí)興發(fā)并隨之飄向無(wú)限的蒼穹。

時(shí)空?qǐng)D式中,空間在逐步展開(kāi)的過(guò)程中,時(shí)間元素通過(guò)樹(shù)木蘆汀、人物花鳥(niǎo)等物象經(jīng)營(yíng)期間,時(shí)間的表達(dá)不僅是單一層次的,亦可多層次展開(kāi),這種多層次一是季節(jié)的多維呈現(xiàn),也就是時(shí)間的季節(jié)表達(dá)并非被畫面所限定,就如同王維的“雪中芭蕉”意象之“不問(wèn)四時(shí)”;二是認(rèn)知時(shí)間的多維呈現(xiàn),即時(shí)間不僅是物理時(shí)間,還包括心理時(shí)間;三是敘事中的時(shí)間多維轉(zhuǎn)變?！捌竭h(yuǎn)”的圖式結(jié)構(gòu)更有利于這種表達(dá),如在錢選的《秋江待渡圖》中,雖有“秋”的畫題限定,畫面景物亦似為秋天多色彩集合之景,但結(jié)構(gòu)的布置又給人以開(kāi)放的想象空間。此岸世界的兩株樹(shù)矗立岸邊,紅綠相映,令人有塵世之世事人生之流轉(zhuǎn),遠(yuǎn)隔江面待渡而歸的彼岸世界山色青綠而清明,樹(shù)色多姿多彩而爛漫,呈現(xiàn)的是生命活絡(luò)而平寧的可居之象。此處時(shí)間并非以“秋”在言說(shuō),而是以“四季”在呈現(xiàn),那是一個(gè)世外桃源之棲居處所,中間廓朗的江面和剛剛離開(kāi)彼岸的扁舟、此岸樹(shù)下翹首待渡舟之人以及樹(shù)的傾斜方向都在強(qiáng)化著時(shí)間的長(zhǎng)度,拉長(zhǎng)了待渡人的心理時(shí)間。在平遠(yuǎn)圖式中,時(shí)間和空間在相互成就中更易于在不經(jīng)意間多維度地展開(kāi)和呈現(xiàn),從物理時(shí)空到心理時(shí)空,進(jìn)而以生命時(shí)空彰顯。因此,畫面之生命氣象自然呈現(xiàn),天地宇宙生命的整全性、自然性及其活絡(luò)生氣呈露透出,意味自然深遠(yuǎn),畫作自然感人。

敘事中的時(shí)間多維呈現(xiàn)如北宋畫家喬仲常的長(zhǎng)卷《后赤壁賦圖》。此圖是喬仲常根據(jù)蘇軾的《后赤壁賦》創(chuàng)作的山水長(zhǎng)卷,畫家通過(guò)白描的筆墨語(yǔ)言敘事,“平遠(yuǎn)”之構(gòu)圖,時(shí)空平展連續(xù)轉(zhuǎn)換,畫面左起從蘇軾及客人離開(kāi)所居之“雪堂”展開(kāi),過(guò)小橋至廓朗江邊求渡,進(jìn)而赤壁峰下向江飲酒、聽(tīng)風(fēng)視景,并感懷日月幾何、江山不復(fù),再至扁舟一葉,與客人“放乎中流”,游弋自得,此時(shí)仙鶴飛鳴,與子攜游。此畫面中,巖壁岡阜、平坡土丘、江水壁崖、松柏叢林、房舍竹籬、扁舟仙鶴乃至千尺斷岸、中流泛舟、風(fēng)清月朗等情景均是隨著文賦之情境和人物的情感心理彰顯,或高下起伏、陰陽(yáng)開(kāi)合,或流動(dòng)不居、盤桓綢繆,或濃密,或疏淡,或悲怡,或閑逸。此敘事流程中,時(shí)間在空間中延脈,空間在時(shí)間中展開(kāi),物理時(shí)空、心理時(shí)空和宇宙時(shí)空交匯呈現(xiàn)。圖中仙鶴正應(yīng)和了蘇軾文中之夢(mèng)境,夢(mèng)中蘇軾見(jiàn)一道士羽衣翩躚,過(guò)臨皋之下,作揖而拜曰:“赤壁之游樂(lè)乎?”蘇軾遂驚寤。此一問(wèn)驚醒蘇軾,實(shí)則亦在于驚醒世人,是對(duì)生命在世的探問(wèn),具有超越時(shí)空的意義。圖像中飛鶴隨舟而行,便是彰明這夢(mèng)中時(shí)空,以至明朗宇宙生命時(shí)空。

二、“平遠(yuǎn)”之觀照與妙悟

平遠(yuǎn)圖式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性可謂是對(duì)觀者的一種邀請(qǐng),使讀者生發(fā)更濃厚的興趣觀之、賞之、品之、悟之,從而形成了讀者獨(dú)特的觀照方式和妙悟體驗(yàn)。此觀照方式主要體現(xiàn)為三個(gè)層面:靜觀、游觀和妙悟。

“靜觀”之“靜”非靜止不動(dòng)之謂,而是虛心、澡雪,以虛靜空明之心進(jìn)入平遠(yuǎn)之藝術(shù)世界,在靜凈中心物相會(huì)從而生命共感。靜觀首先是一種審美心胸,不“靜”則難以進(jìn)入“遠(yuǎn)”的審美觀照。虛則空,“空”去一切欲望雜念,自能騰出一顆“虛靜之心”,蘇軾曾云:“欲令詩(shī)語(yǔ)妙,無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng),空故納萬(wàn)境。”[2]心而能靜,便是能空諸一切,所謂“胸中空空洞洞,無(wú)一點(diǎn)塵埃邱壑,從性靈發(fā)出,或渾穆,或流利,或峭拔,或疏散。貫想山林真面目。流露筆端,那得不出人頭地”[3]。所謂“出人頭地”便如禪宗之“獨(dú)坐大雄風(fēng)”,是生命進(jìn)入到自我的純?nèi)坏木辰?從而“歸根”,從而呈露“本來(lái)面目”,因此,“靜觀”便完全是自我生命的呈現(xiàn)狀態(tài)。二程所言:“閑來(lái)無(wú)事不從容,睡覺(jué)東窗日已紅。萬(wàn)物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同。道通天地有形外,思入風(fēng)云變態(tài)中。”[4]“靜觀皆自得”,即是摒棄自身生命之外的任何煩擾而進(jìn)入純?nèi)怀蚊髦?從而獲得生命之自在自樂(lè),“文人畫所謂靜,不是外在環(huán)境的安靜,也不是心靈的寧?kù)o,而是一種超越,在靜中但歇一切攀緣,消解一切束縛,將現(xiàn)實(shí)人生的種種遭際、脆弱生命的種種拘攣都拋將去,贏得深心中的寧?kù)o”[5]。文人畫本身蘊(yùn)含并生發(fā)著此種生命之“靜”,而“靜觀”便是讀者與作者在作品中完成生命的交會(huì)。由此,“靜觀”不是“觀”,亦非強(qiáng)調(diào)“觀”的狀態(tài),而是生命真我呈現(xiàn)的契機(jī)和方式?！捌竭h(yuǎn)”圖式的繪畫作品所具有的“邀請(qǐng)”功能便是提供了這種契機(jī),從而喚醒了那個(gè)生命真我。

中國(guó)繪畫的“游觀”是“心觀”,正所謂“俯仰自得,心游太玄”,因而,觀者在觀看的過(guò)程中,既可以“心隨境遷”,亦可“境隨心轉(zhuǎn)”,視點(diǎn)疾緩自如、可行可駐、無(wú)處不到、無(wú)所不及,即郭熙所謂“步步移”“面面看”,因而呈現(xiàn)為“游動(dòng)”的動(dòng)靜結(jié)合的“游觀”,“游觀”以“心”為之本。

“平遠(yuǎn)”圖式的“游觀”是遠(yuǎn)之意境生成的重要途徑,“游觀”包含幾個(gè)層面:其一為畫中游,其中有“象”,有“意”,有“情思”;其二是畫外游,即超越畫面意象之游,是“遠(yuǎn)游”,“平遠(yuǎn)”山水的意外之意、味外之味、旨外之旨的境界層深均在此“遠(yuǎn)游”中生成。“平遠(yuǎn)”的幾種圖式結(jié)構(gòu)基本都是左右前后無(wú)限開(kāi)放的,觀者在畫面的四方天地中游移,在虛實(shí)的景象中品味,由近景漸中景,中景進(jìn)而遠(yuǎn)景,遠(yuǎn)而至畫外之情思飄逸蕩漾,從而融會(huì)在天地之中,以至于“無(wú)”。

“游”而至于“無(wú)”便達(dá)至莊子所言“無(wú)何有之鄉(xiāng)”,如在黃公望的《富春山居圖》中,水面、樹(shù)木、坡石、山巒等水平式展現(xiàn),觀者便緩緩地進(jìn)入到一個(gè)生意秀發(fā)、明朗嫻靜、廣闊無(wú)垠的天地世界中,那水面若隱若現(xiàn)的扁舟帶領(lǐng)著觀者游弋在山水間,在天水相接處而游乎無(wú)窮,此時(shí)生命超越了任何的塵世拘轄,只有自在的性靈悠游。

“游觀”之“無(wú)”亦可為自我生命在天地大生命之中的幻化,如在梁師閔的《蘆汀密雪圖》中,密雪覆蓋的坡岸與靜靜之水面平緩而連綿無(wú)垠的延展,自然與天地融會(huì),雪之本身就有的幻化空無(wú)之意在這種“平遠(yuǎn)”圖式之宇宙天地的建構(gòu)中得到強(qiáng)化?！坝斡^”此類畫卷,身在心已遠(yuǎn),空卻諸身而幻入世界,此一遠(yuǎn)游之中,自我與現(xiàn)世的疏離懸隔便實(shí)現(xiàn)了自我精神的澄汰升華,或當(dāng)意識(shí)“醒覺(jué)”,自身抖落回歸現(xiàn)實(shí),再觀畫面之虛實(shí)景致,便自會(huì)已經(jīng)不是人生初見(jiàn)之“見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水”,亦非有個(gè)認(rèn)識(shí)后的“見(jiàn)山不是山,見(jiàn)水不是水”,而是有個(gè)休歇處的“見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水”。此是生命臻達(dá)之最高境界,亦為生命之自我回環(huán)復(fù)歸,呈露“本來(lái)面目”。

“妙悟”之意最早見(jiàn)于后秦僧肇著作,《般若無(wú)名論》中云:“然則玄道在于妙悟。妙悟在于即真,即真即有無(wú)齊觀,齊觀則彼己莫二。所以天地與我同根,萬(wàn)物與我為體?！盵6]《長(zhǎng)阿含經(jīng)序》《華嚴(yán)經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》都有此說(shuō)。“妙悟”之思是僧肇吸納莊學(xué)而倡,進(jìn)而成為中國(guó)南禪重要的思想,經(jīng)唐五代而至宋,在禪僧群體、文人階層和畫論家與創(chuàng)作者那里得到傳播和倡導(dǎo)?！懊钗颉币孕臑轶w,“如是一切,悉由自心”。契嵩曾言:“心必至,至必變。變者,識(shí)也;至者,如也。如者,妙萬(wàn)物者也;識(shí)者,分萬(wàn)物、異萬(wàn)物者也。變也者,動(dòng)之機(jī)也;至也者,妙之本也?！盵7]契嵩認(rèn)為“心之至”即“妙萬(wàn)物之本”。大慧宗杲禪師亦強(qiáng)調(diào)“妙悟”之思,“如今不信有妙悟底,返道悟是建立,豈非以藥為病乎?世間文章技藝,尚要悟門,然后得其精妙,況出世間法”[8],“如此等輩,不求妙悟,以悟?yàn)槁湓诘诙^,以悟?yàn)檎N謼人,以悟?yàn)榻?自既不曾悟,亦不信有悟底”[9]。他認(rèn)為心之妙悟才能達(dá)到禪境。宋代禪宗思想不僅強(qiáng)調(diào)“心之悟”,更生發(fā)了悟之“妙”,“如果說(shuō)‘頓悟’強(qiáng)調(diào)了此時(shí)此刻生命的剎那驚醒,給人以暢快淋漓、勁爽灑落之美感,那么‘妙悟’則更著重心靈的悠柔融會(huì)及其中的趣味,實(shí)質(zhì)上表明,妙悟的過(guò)程即是心靈體驗(yàn)的過(guò)程,即審美的過(guò)程,亦是生命展開(kāi)明朗的過(guò)程”[10]。欣賞宋元“平遠(yuǎn)”山水的過(guò)程即是妙悟的過(guò)程,從而呈現(xiàn)大清明的生命境界。

趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》,近景右下方繪窠石堆疊,幾株灌木叢出,中有兩株蒼松挺立,幾種物象之間的距離錯(cuò)落有致、緊疏得宜,前后位置經(jīng)營(yíng)均是以平行線展開(kāi),并與蒼松的垂直線交錯(cuò),給人以穩(wěn)定和諧與平寧之感,但又不僵化呆滯,“雖由人作、宛自天開(kāi)”,自然散淡、嫻雅疏放;從近景而望中景,便是曠闊水面,中有一孤舟垂釣,進(jìn)而視線遠(yuǎn)去,則山水連綿化入天際,幽茫無(wú)涯。沉浸于此種境界中,自我之心性便被釋放,在一物一景一境中妙悟宇宙的真諦。

倪瓚“一河兩岸”的構(gòu)圖方式以“河”與“岸”平緩延伸,中間大片水域留白,將元初平行三段式構(gòu)圖中兩岸的距離大大拉開(kāi),水面不置一汀一舟,兩岸的張力凸顯;近景此岸樹(shù)木或枯槎相伴、或榮枯相依,樹(shù)木臨近空落小亭一個(gè),隔江遠(yuǎn)望便是彼岸山丘淡淡,以至隱沒(méi)不見(jiàn)。倪瓚之立軸平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式營(yíng)造了一“寂寞無(wú)可奈何之境”,朱良志以“水不流化不開(kāi)的世界”稱之,認(rèn)為其所呈現(xiàn)的是一個(gè)“至靜至深”的宇宙[11]。此宇宙境界便是“妙悟”之所得,此等“妙悟”或建基于倪云林之榮枯之樹(shù)、坡岸之空亭,或源自那靜謐不流之闊水、淡逸遠(yuǎn)去之山影,但無(wú)論如何,云林之平遠(yuǎn)縱深之構(gòu)圖均或隱或顯地在生發(fā)意義?！捌竭h(yuǎn)”之山水之“妙悟”并沒(méi)有“德山棒”“臨濟(jì)喝”的凌厲叱咤,其更似“青山白云”之詩(shī)意淡淡,在不經(jīng)意間點(diǎn)醒睡夢(mèng)人,此悟之“妙”也許就在此。

英國(guó)著名哲學(xué)家、藝術(shù)理論家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中論道:“一定存在著一種特殊的藝術(shù),它不是立足于觀看(seeing),而立足于知識(shí)(knowledge),即一種以‘概念性圖像’(conceptual image)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)?！盵12]62宋元時(shí)期成熟的“平遠(yuǎn)”圖式可謂立足于“觀看”,但又超越于“觀看”,其亦可謂是“概念性圖像”,但又不僅于此,因?yàn)椤捌竭h(yuǎn)”圖式不僅是概念性的,更是生命體驗(yàn)和妙悟性的,不僅是“圖像”,更是“心象”。

三、意外之趣、平淡之境

繪畫圖式不是憑空臆造的產(chǎn)物,宋元山水畫的“平遠(yuǎn)”圖式或多或少都有一個(gè)歷史或現(xiàn)實(shí)的圖式原型,貢布里希認(rèn)為“繪畫是一種活動(dòng),所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西,而不是畫他看到的東西”[12]59-61。創(chuàng)作者在繪畫之前,“預(yù)成”圖式已經(jīng)內(nèi)化為視知覺(jué),并決定著畫家對(duì)繪畫素材的取舍。

“平遠(yuǎn)”圖式突破有限空間追求無(wú)限的旨趣源于文人階層審美趣味的改變,是文人“寫意”觀與“意外趣”在繪畫上的落實(shí)。歐陽(yáng)修借梅堯臣的詩(shī)來(lái)表達(dá)繪畫之意:“古畫畫意不畫形,梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡,不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫?！盵13]99-100歐陽(yáng)修在此直接主張繪畫要“忘形得意”,在《鑒畫》中歐陽(yáng)修又提出“趣遠(yuǎn)之心”,曰:“蕭條淡泊,此難畫之意,畫者得之,覽者未必識(shí)也。故飛走、遲速、意淺之物易見(jiàn),而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背、遠(yuǎn)近重復(fù),此畫工之藝爾,非精鑒者之事也?！盵13]1976歐陽(yáng)修所說(shuō)的“趣遠(yuǎn)之心”就是畫面生成“蕭條淡泊”之境的主體之意,表現(xiàn)為“閑和嚴(yán)靜”,是清凈無(wú)功利的心態(tài)。主體之心性經(jīng)過(guò)人生的洗滌,放下世俗種種色相,在宇宙茫茫中復(fù)歸本心,與物冥通,享受寧?kù)o與淡泊,此“趣遠(yuǎn)之心”便成為宋代文人藝術(shù)之旨趣。這種“寫意”觀到元代得到了進(jìn)一步的倡導(dǎo)和豐富,倪瓚更是提出“逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识盵14]。湯垕在《古今畫鑒》中曰:“游戲翰墨,高人勝士寄興寫意者,慎不可以形似求之?！盵15]由此,將“以形寫意”轉(zhuǎn)換成“寫意自?shī)省?更加凸顯了個(gè)體自我的創(chuàng)作旨趣。因此,由宋而元的“平遠(yuǎn)”山水畫中,寫實(shí)性逐漸削弱,心象化的創(chuàng)作逐漸形成,文人畫之“心畫”更加成熟。

“平遠(yuǎn)”山水之“意外趣”是“意象在六合之表,榮落在四時(shí)之外”,而其境界生成便是“平淡”之境。郭熙對(duì)“平遠(yuǎn)”的體會(huì)是“平遠(yuǎn)者沖淡”,“沖淡”意即“沖和淡泊”,是道家之道體的自然特質(zhì),所謂“夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者,天地之本,而道德之至”[16]。朱良志闡釋曰:“沖,沖和;淡,淡泊。沖和淡泊,是一種獨(dú)特的看世界的態(tài)度和詩(shī)性情懷?！瓫_淡則是虛靜淡泊,平和沖素,發(fā)為陰柔之風(fēng)……沖淡的境界,是中國(guó)古代和諧美感的重要體現(xiàn)?！盵17]宋元文人對(duì)平和沖淡的倡揚(yáng),是一種生命的態(tài)度,亦是真性的呈露,通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)作和品鑒體現(xiàn)為一種理想的生命境界。蘇軾在《傳神記》中曾談及僧惟真的繪畫經(jīng)歷,曰:“吾嘗見(jiàn)僧惟真畫曾魯公,初不甚似。一日,往見(jiàn)公,歸而喜甚,曰:‘吾得之矣。’乃于眉后加三紋,隱約可見(jiàn),作俯首仰視眉揚(yáng)而額蹙者,遂大似。南都程懷立,眾稱其能。于傳吾神,大得其全。懷立舉止如諸生,蕭然有意于筆墨之外者也。故以吾所聞助發(fā)云?！盵18]79此雖是談人物畫,但“蕭然有意于筆墨之外”之“意外趣”是蘇軾一貫的主張。蘇軾有題《郭熙秋山平遠(yuǎn)》二首:

其一

日盡孤鴻落照邊,遙知風(fēng)雨不同川。

此間有句無(wú)人見(jiàn),送與襄陽(yáng)孟浩然。

其二

木落騷人已怨秋,不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩(shī)愁。

要看萬(wàn)壑爭(zhēng)流處,他日終煩顧虎頭。[18]50

又題《郭熙畫秋山平遠(yuǎn)》:

玉堂晝掩春日閑,中有郭熙畫春山。

鳴鳩乳燕初睡起,白波青嶂非人間。

離離短幅開(kāi)平遠(yuǎn),漠漠疏林寄秋晚。

恰似江南送客時(shí),中流回頭望云巘。

伊川佚老鬢如霜,臥看秋山思洛陽(yáng)。

為君紙尾作行草,炯如嵩洛浮秋光。

我從公游如一日,不覺(jué)青山映黃發(fā)。

為畫龍門八節(jié)灘,待向伊川買泉石。[18]80

在蘇軾的讀解中,郭熙之平遠(yuǎn)山水所構(gòu)建的世界即是超越塵世的理想世界,那“日盡孤鴻”“白波青嶂”,那“淡淡遠(yuǎn)山水,漠漠晚疏林”,諸種意象都將人有限的存在升騰至無(wú)限廓朗的世界,將塵世的葛藤露布抖落而呈露本然之自我。

蘇轍亦有《次韻子瞻題郭熙平遠(yuǎn)二絕》,曰:“亂山無(wú)盡水無(wú)邊,田舍漁家共一川。行遍江南識(shí)天巧,臨窗開(kāi)卷兩茫然。斷云斜日不勝秋,付與騷人滿目愁。父老如今亦才思,一蓑風(fēng)雨釣槎頭?！盵19]從郭熙之畫中自得“一蓑風(fēng)雨釣槎頭”,這與蘇軾之“一蓑煙雨任平生”“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”異曲同工,都彰顯出人生燦爛之極后的平淡寧?kù)o。

黃庭堅(jiān)亦有對(duì)“平遠(yuǎn)”山水作品的評(píng)價(jià),在《次韻子瞻題郭熙畫秋山》中言道:“黃州逐客未賜環(huán),江南江北飽看山。玉堂臥對(duì)郭熙畫,發(fā)興已在青林間。郭熙官畫但荒遠(yuǎn),短紙曲折開(kāi)秋晚。江村煙外雨腳明,歸雁行邊馀疊巘。坐思黃甘洞庭霜,恨身不如雁隨陽(yáng)。熙今頭白有眼力,尚能弄筆映窗光。畫取江南好風(fēng)日,慰此將老鏡中發(fā)。但熙肯畫寬作程,五日十日一水石?！盵20]黃庭堅(jiān)臥游郭熙秋之山水畫作,不禁興發(fā)思緒,晚秋的荒遠(yuǎn)、江村的煙雨迷蒙、歸雁的遠(yuǎn)行,使之意趣超越畫中之象,指向天地又回到人生,不覺(jué)呈現(xiàn)了郭熙窗光下的弄筆、鏡中的白發(fā)撩撥,使之體悟到一種時(shí)光的流逝和生命的淡遠(yuǎn)。黃庭堅(jiān)在《題惠崇九鹿圖》中評(píng)價(jià)惠崇之平遠(yuǎn)作品,言道:“惠崇與寶覺(jué)同出于長(zhǎng)沙,而覺(jué)妙于生物之情態(tài),優(yōu)于崇。至崇得意于荒寒平遠(yuǎn),亦翰墨之秀也?！盵21]表明對(duì)惠崇“平遠(yuǎn)”山水的推崇。

“平遠(yuǎn)”之“意外趣”和“平淡之境”彰顯著中國(guó)古代文人和藝術(shù)家所特有的超越之思,它不僅是由山水之形向山水之靈的超越,更是由世俗之有限性向理想之無(wú)限性的超越,是生命精神自由清明的追求,體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)“天人合一”的宇宙意識(shí)和大生命精神。張載《正蒙·誠(chéng)明》中曾闡發(fā)“天人合一”,曰:“儒者因明致誠(chéng),因誠(chéng)致明,故天人合一,致學(xué)而可以成圣……”[22]這里張載雖針對(duì)儒者而言,但“天人合一”在宋代理學(xué)的思想中亦是一天地大境界,如周敦頤觀窗前草而會(huì)“自家意思”,邵雍之“以物觀物”,程頤之“仁者渾然與萬(wàn)物同體”,其在“天理”處流行發(fā)現(xiàn),都在闡發(fā)和揭示宇宙之大生命境界。蘇軾之“天地與人一理也”[23],是從“一”上說(shuō),是從超越上思之悟之。宋元山水畫“平遠(yuǎn)”圖式的“因心造境”,就是把某種寧?kù)o淡遠(yuǎn)的情感、意緒、心境通過(guò)畫面表現(xiàn)出來(lái),從而真正領(lǐng)悟宇宙天地和生命之本然。朱良志言道:“平遠(yuǎn)之境平滅一切沖突,主體與眼前的對(duì)象之間處于一片和融的關(guān)系之中,我在不知不覺(jué)中沒(méi)入對(duì)象之中,進(jìn)入無(wú)我之境,牽引著自己的性靈作超越之游。”[24]“平遠(yuǎn)”之造境與觀念之所以在宋代受到推崇,在元代得到高揚(yáng),在明清得以承繼,成為文人津津樂(lè)道之意趣,正是因?yàn)槠淠軌蛲ㄟ^(guò)視覺(jué)圖式實(shí)現(xiàn)性靈之騰挪悠游,從而安頓自我之身心,澄明自我之生命。

康德曾言:“人類心靈深處隱藏著的一種技藝……各種形象是憑借并按照這個(gè)示意圖才成為可能的。”[25]康德是從“人類”的高度而言“技藝”,那么這種技藝所生成的“圖式”便是人類根本性的存在和顯現(xiàn),這種“技藝”就是“記憶”,彰顯著人類或某一個(gè)民族文化之根本精神,意即它是一種“文化靈魂”,進(jìn)而衍化為“文化符號(hào)”,這種符號(hào)在后世的民族血脈里彰顯、興發(fā)、言說(shuō)、承繼著其“文化靈魂”。在這個(gè)意義上,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)“遠(yuǎn)”的不斷吟詠描寫,對(duì)“平遠(yuǎn)”圖式的不斷營(yíng)造,都是對(duì)中國(guó)“文化記憶”的建構(gòu)和對(duì)“文化靈魂”的揭示?！斑h(yuǎn)”之圖式活絡(luò)在民族的文化生命里。