張良寶

《淮南子》音樂表演理論及其當代價值

張良寶

（淮南師范學院，安徽 淮南 232038）

《淮南子》是西漢皇族劉安召集賓客集體撰寫的一部百科全書式的著作，全書共二十一篇，涉及天地萬物、治國理政以及人類社會的各個方面，其中關于音樂表演思想的論述系統(tǒng)而全面?！痘茨献印吩趶娬{音樂表演技術訓練必要性的同時，尤其強調表演者內在認知與意識的重要性，并指出“不得其道，伎藝雖多，未有益也”“中有本主，以定清濁”“情發(fā)于中，而聲應于外”；另外，《淮南子》深刻闡述了“服習積慣”之于音樂表演技巧獲得的重要性。這些見解閃爍著深刻的藝術哲思，對于當今的音樂表演理論建設以及音樂實踐訓練，都具有非常重要的實用價值與借鑒意義。

《淮南子》；音樂表演；本主論； 得道論；至情論；技巧論

《淮南子》是一部集漢初黃老思想之大成的學術著作，由西漢初年淮南王劉安（公元前179—前122年）招天下數(shù)千方術之士集體撰寫而成，全書共二十一篇，廣涉天地萬物、治國理政與人類社會的各個方面。宋代高似孫稱劉安為“天下奇才”，贊美《淮南子》“牢籠天地，博極古今”[1]1；胡適稱《淮南子》為“絕代奇書”“集道家之大成”；梁啟超稱“其書博大而有條貫，漢人中著述第一流也”[1]2。在《淮南子》博奧深宏的論說中，涉及音樂表演的文字散布于各個章節(jié)，其中篇幅最多的是強調音樂表演要“中有本主，以定清濁”，要“得其君形”，要“情發(fā)于中，而聲應于外”，這些論述深刻闡明了音樂表演內、外之間的協(xié)同關系以及音樂表演的核心要義，本文先集中對《淮南子》關于音樂表演理論進行梳理分析，然后結合現(xiàn)代音樂表演的實際需求，闡釋《淮南子》中音樂表演理論的當代價值。

一、《淮南子》中的音樂表演理論

《淮南子》從本主、得道、情感、技藝等四個方面來闡述音樂表演理論，通過梳理，將其概括為“本主”論、“得道”論、至情論和技藝論，下面分而述之。

（一）“本主”論

在古漢語中，“本”是指示字，從木，“一”標明樹根的位置，意指基礎和根本；主，即事物的本質與核心。本主，即要把握事物的根本與核心?！痘茨献印ゃ嵴撚枴吩疲?/p>

譬猶不知音者之歌也，濁之，則郁而無轉；清之，則燋而不謳。及至韓娥、秦青、薛談之謳，侯同、曼聲之歌，憤于志，積于內，盈而發(fā)音，則莫不比于律而和于人心。何則？中有本主，以定清濁。不受于外而自為儀表也。[2]735

“中有本主，以定清濁”，就是表演者在表演的整個過程中，內心始終要有明確的物象和意旨?！扒濉笔切温曌?，本義為水清，而在用來描述聲音時，用作形容詞，意思是響亮、清越；“濁”，用來描述聲音時，為形容詞，意為聲音低沉?！痘茨献印穼Α扒鍧帷痹O定的前提是“中有本主”，即“本主”是聲音“清濁”之核心。意思是說，演唱者如果不熟稔音律，不參透音樂的內在機理，那么，他就無法觸及音樂的本質，就不能真正領略音樂的精妙。如果歌者歌唱低沉的聲音時沉郁而缺乏光澤，唱清越的高音時則生澀而尖利、刺耳而缺乏歌唱性，至多是完成了形式上的歌唱，而不能稱之為藝術性歌唱。韓國的韓娥、秦國的秦青和薛談、上古時期的侯同、曼聲等歌者的歌唱之所以發(fā)聲與音律相諧共振，能夠與聽者直接產生共鳴，就是因為他們不僅熟諳音律，體悟到了音樂的根本，而且能夠根據表現(xiàn)的需要來確定音的高低變化與輕重緩急，自由表達自己的真情實感。因此，善歌者必須通曉音律，深悟音樂肌理，暢達事物根本，只有做到“中有本主”，方能做到演唱游刃有余。

不僅聲樂演唱要“中有本主，以定清濁”，對于器樂表演，《淮南子》也同樣提出了“音有本，主于中”的要求。《淮南子·汜論訓》云：

譬猶師曠之施瑟柱也，所推移上下者，無寸尺之度，而靡不中音。故通于禮樂之情者能作。音有本，主于中，而以知榘彠之所周者也。[2]720

師曠是春秋時期晉國的著名琴師，演奏技藝精湛。當他在演奏瑟時，將手施加于瑟柱之上，在上下推送移動的過程中，演奏沒有一個音不符合音律。《淮南子》認為，音樂表演中的聲音溢出蔓延實乃內心的“本主”使然。由此可見，在音樂表演中，通達禮樂之道，做到“音有本，主于中”，這同演唱中“中有本主，以定清濁”的要求并無二致。

（二）“得道”論

《淮南子》集先秦及漢初道家思想之大成，繼承并發(fā)展了老莊的道家思想。在音樂表演方面，《淮南子》重視音樂表演中“內”與“外”的接通關系，要求音樂表演要“得道”?！痘茨献印逢P于音樂表演的“得道論”有三種表述方式，即“得其道”“知音”和“得君形”。

第一，“得其道”。

《淮南子》在肯定技巧對于音樂表演的重要作用的同時，更強調技術的目標指向?！痘茨献印ぴ徰杂枴吩疲?/p>

不得其道，伎藝雖多，未有益也。[2]800

《淮南子》強調，藝術表現(xiàn)的價值體現(xiàn)在表演者能夠洞察掌握事物本質，體悟聲音之道，技術僅為達成藝術表現(xiàn)之道的手段，技巧應服務并服從于藝術表現(xiàn)?！痘茨献印た姺Q訓》云：

歌之修其音也，音之不足于其美者也。金石絲竹，助而奏之，猶未足以至于極也。[2]548

《淮南子》認為，如果歌唱者在演唱中僅僅著力聲音本身的修飾，而沒有對音樂本體進行深入研究并加以體悟，那么這種聲音不可能給人以真正的美感。即便是加上金鐘、石磬、絲竹、弦管等樂器伴奏而加以潤飾，也不可能能給人以美的享受。只有真正體悟音樂之道，才能實現(xiàn)“足以至于極也”的真實美感?？梢?，音樂表演“得道”，尤為重要。

第二，“知音”。《淮南子·脩務訓》云：

夫以徵為羽，非絃之罪。

邯鄲師有出新曲者，托之李奇，諸人皆爭學之，后知其非也，而皆棄其曲。此未始知音者也。[2]1155

演奏中把徵音當作羽音，無論如何都不應當是琴弦自身的過錯，而是由于演奏者根本不懂音樂之道。邯鄲的樂師創(chuàng)作了一首新的音樂作品，但假托為著名作曲家李奇所作，于是眾人爭相研習之。而當后來得知這首作品不是李奇所作時，大家便都將樂譜丟棄了。之所以會產生這種狀況，是因為這些人并不真正懂得音樂創(chuàng)作的基本道理，對作曲家李奇的音樂創(chuàng)作風格也缺乏基本的認知?！痘茨献印吩诖藦娬{研習音樂本體，靜心悟道，掌握作曲家的藝術創(chuàng)作特征對于“知音”的重要性。

第三，“得君形”?！痘茨献印び[冥訓》云：

昔雍門子以哭見孟嘗君，已而陳辭通意，撫心發(fā)聲，孟嘗君為之增欷歍唈，流涕狼戾不可止。精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道。使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑。[2]307

“君”者，主宰也；“君形者”，即至精主宰形體，意思是把握作品的內在本質。對于雍門子“陳辭通意”“撫心發(fā)聲”，孟嘗君淚流滿面而不能自制，很顯然，是因為雍門子的歌聲與言辭中所表達出來的哀怨之情觸動了他，精誠形成于雍門子的內心，歌聲和言辭只是其表達哀怨情感的載體，這絕非是通過口耳相傳就能得到的，此論與下文的至情論也密切相關?！痘茨献印ふf林訓》云：

使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也。[2]988

《淮南子》認為，如果讓一個并不會吹竽的人吹竽，而讓一個會吹竽的人為之按孔，盡管節(jié)奏整齊劃一，但若要獲得美的音樂效果是不可能的。原因在于，“使但吹竽，使工厭竅”的演奏“無其君形者也”，其演奏純屬形式表達而已，根本無法表達作品的真情實感，也找尋不到精神的主宰。

（三）至情論

“情”屬于心理學范疇，它是文藝創(chuàng)作和文藝表演領域中的重要內容，是人們在藝術創(chuàng)作和現(xiàn)實生活中對人或客觀事物的態(tài)度和價值判斷?！痘茨献印分鲝埱橐蚋猩?、情發(fā)于中而聲應于外，主張在音樂表演中要追求文情理通。

《淮南子》首先強調音樂表演效果來源于內在的情感，《脩務訓》云：

夫歌者，樂之徴也；哭者，悲之效也。憤于中而應于外，故在所以感。[2]1129

《淮南子》認為，耳目與物接而心志知憂樂，情感表現(xiàn)是人與外物接通后所引起主體內心真實的自然外露，是人的“感于物而后動”，情感與物接才有可能通達莊子所說的“道”。

其次，《淮南子》主張音樂表演要“情發(fā)于中，而聲應于外”，《齊俗訓》云：

且喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也。譬若水之下流、煙之上尋也，夫有熟推之者？故強哭者，雖病不哀；強親者，雖笑不和。情發(fā)于中，而聲應于外。[2]581-582

喜怒哀樂乃人之常情。歌唱源于快樂，哭泣源于哀傷，二者都是內心感情激蕩的結果?！痘茨献印穼ⅰ扒榘l(fā)于中，而聲應于外”作為情感流露的自然法則，強調情感的表達路徑是由內向外，不管是“樂”的情緒抒發(fā)，還是“悲”情感的表達，都必然存在著內與外的互通關系，《淮南子》意在強調內心真實的感受對于形式上自然恰切表達的指向性意義。

再次，《淮南子》主張音樂表演要有“根心”，并要“文情理通”?！痘茨献印烦珜闹黧w意識和文藝作品應該表現(xiàn)自然而真實的性情，并強調，歌舞表演，都須建立在“根心”的基礎上真實自然的藝術表現(xiàn)?！对徰杂枴吩疲?/p>

故不得已而歌者，不可為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲、麗者，皆無有根心者。[2]827

《淮南子》認為，不管是從事歌唱藝術還是從事舞蹈表演，都不能簡單追求外在的形式，而應該具有建立在牢固生活沉淀和情感積累的“根心”，如果是為唱而唱，歌聲不可能感動別人；為舞而舞者，其舞姿不可能曼妙。因此，任何從事藝術表演的人在任何時候，其內心都不能缺失藝術表現(xiàn)的根由和內心的本然情感。這些論述與前文的“本主論”“得道論”都具有天然的同一性和統(tǒng)一性?！痘茨献印飞羁痰亟沂玖艘魳繁硌葜械摹奥暋迸c“情”的關系，要求歌唱者在表演中要追求音樂情感的自然流露，要使人通過藝術欣賞得到美的享受。另外，《主術訓》有“充于內，而成像于外”，《繆稱訓》有“情系于中，行形于外”的論述，闡明音樂表演要從內心發(fā)出，情感表現(xiàn)要“文情理通”：

寧戚擊牛角而歌，桓公舉以大政。壅門子以哭見，孟嘗君涕流沾纓。歌哭，眾人所能為也，一發(fā)聲，入人耳，感人心，情之至者也。[2]552

《淮南子》的“至情論”是建立在對音樂內容深刻認識的基礎上而展開的，強調音樂表演者對于音樂“道”“根”“情”的認知與體悟，強調音樂表演中的“內”與“外”的接通，音樂表演者應該聽從內心，在表演時要達到“一發(fā)聲，入人耳，感人心”的藝術效果?！痘茨献印逢P于音樂表演的“得道論”與“本主論”密切相關，從某種意義上來說，“得道”也就是“中有本主”，因此也就可以推出“得其道”方可“定清濁”。

（四）技藝論：“服習積貫”“淹浸漬漸靡”

任何表演都須具備相應的技術系統(tǒng)，技巧越高，表演的質量越高。如果說，“中有本主”是決定音樂表演質量與效果的關鍵，那么，表演技巧就是“以定清濁”的前提與手段。《淮南子》認為技巧是音樂表演的基礎和前提條件，并強調技術訓練要“服習積貫”?！胺暋?，即熟習，“積貫”，即積久而形成習慣，“服習積貫”即經過長期練習而熟能生巧，從而形成建立在“本主”基礎上的行為習慣。《脩務訓》云：

今夫盲者目不能別晝夜，分黑白，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若薎蒙，不失一弦。使未嘗鼓琴者，雖有離朱之明，攫掇之捷，猶不能屈伸其指，何則？服習積貫之所致。[2]1143-1144

盲者無法分辨白天與黑夜，也無法分辨黑色與白色，但彈琴撫弦，運用參彈復徽等手法，指法嫻熟，伸縮自如，不錯一弦。對于未曾習琴者，即便擁有離朱那樣明亮的雙眼，攫掇那樣敏捷的手指，演奏中也做不到伸縮自由，這是因為沒有經過長期積累而養(yǎng)成習慣?！痘茨献印窂娬{，音樂表演需要技巧，技巧的掌握不僅得益于豐富的知識積累，更來自于在長期的科學訓練，強調技術學習要自立自強、刻苦勤奮，最終達到“服習積貫”，同時闡明“不自強而功成者，天下未之有也”的習藝道理。不僅如此，《淮南子》還對技藝訓練理論推而論之，認為舞蹈、雜技等舞臺表演藝術都必須要以精湛的技藝作為基礎與保證，精湛的技藝都必須經過長期而艱苦的訓練?！睹憚沼枴吩疲?/p>

今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉曲，便媚擬神，身若秋藥被風，發(fā)若結旌，馳騁若鶩。木熙者，舉梧檟，據句枉，猿自縱，好茂葉，龍夭矯，燕枝拘，援豐條，舞扶疏，龍從鳥集，搏援攫肆，薎蒙踴躍，且夫觀者莫不為之損心酸足。彼乃始徐行微笑，被衣修擢。夫鼓舞者非柔縱，而木熙者非眇勁，淹浸漬漸靡使然也。[2]1162

雜技表演者并非生來就敏捷強健，舞蹈表演者并非天生就柔弱委縱，他們精妙的技藝來源于漸進式教化與持久的磨練。同樣，音樂表演具有不斷發(fā)展的技術體系，《淮南子》闡明了表演技術訓練要經過“淹浸漬漸靡”、不斷積累的基本道理。

二、《淮南子》音樂表演理論的當代價值

琵琶演奏家、教育家劉德海先生在其《鑿河篇》中指出：“每位音樂家在奏樂前，皆須從三個方面進行構思：用什么樣的情感去宣揚什么樣理念；用什么樣音響去抒發(fā)什么樣情感；用什么樣技法制造什么樣音響?！辈⒄f：“‘技差’，而無‘情理’，為劣之劣者；‘技佳’而無‘情理’，為匠之劣者；以‘情’感人，以‘理’服人，而技術又是以副之，為‘優(yōu)’之優(yōu)者?！盵3]19劉德海先生關于音樂表演中情感、理念、技法的思想主張,概括了音樂表演體系的整體構建過程，可謂鞭辟入里，這一表述對于任何音樂表演學科都具有絕對性的指導意義。但是，在兩千多年前就賦予中原大地獨特遺傳密碼和民族基因的著作《淮南子》，就已經對音樂表演理論作出精辟闡釋，從某種意義上來講，劉德海先生關于音樂表演的主張應該是《淮南子》關于音樂表演理論的現(xiàn)代表達。

（一）“服習積貫”“淹浸漬漸靡”，理應成為掌握音樂表演技術的基本途徑

音樂表演中的技巧是演繹音樂作品的技術總和，是作品價值實現(xiàn)的載體，也是音樂表演者傳達自己精神意志的重要手段?！痘茨献印吠ㄟ^描述“盲者”高超的演奏技藝，來說明“服習積貫”對于技藝形成的重要作用；通過對“鼓舞者”的“身若秋藥被風，發(fā)若結旌，馳騁若鶩”，觀者莫不為“木熙者”損心酸足的描述，闡明舞蹈技術的獲得是“淹浸漬漸靡使然也”?！痘茨献印窂娬{音樂技巧對于音樂表演的重要性，這對于當下的音樂表演藝術仍具有十分重要的現(xiàn)實意義。劉德海在《鑿河篇》中提出“學求深、藝求絕”的主張，要求表演者要努力做到“技術全面、身懷絕技”[3]17；聲樂教育家欒峰認為：“要‘養(yǎng)成’一位優(yōu)秀的男高音，特別是美聲唱法的男高音，除了近10年的技術訓練之外，還要輔以作品的熏陶、語言的完善等條件，要‘細火慢燉’?！盵4]A4聲樂技術訓練如同樹木的生長，“莫見其益，有時而修”，也如石磨的損減，“莫見其損，有時而薄”[2]1162。

樂器演奏技術的訓練從某種意義上來說，是一種強制性的勞動，其最終目的是“為了使自己的演奏器官達到某種程度上的自動化”[5]220。如今，有很多具有較高音樂天賦的音樂表演者，經常在運用綜合性或高難度技巧的時候往往顯得捉襟見肘或力不從心。原因在于表演者缺乏規(guī)范、扎實而系統(tǒng)的技巧訓練，也缺乏對技術與藝術關系的深入理解。約瑟夫·霍夫曼認為：“藝術上的自由需要有充分運用技巧的能力，鋼琴家隨時可以支付的藝術存款就是技巧。金錢對于一個上流人物只不過是一種相當有用的身外之物，技巧卻是鋼琴家必須的裝備?！盵6]293由此可見，表演技巧對于音樂表演過程的實現(xiàn)的重要性。為山九仞，非一日之功?！胺暦e貫”“淹浸漬漸靡”，正是實現(xiàn)演奏器官自動化的必由之路?？梢哉f，《淮南子》對于音樂表演技術訓練的主張，在任何時空條件下都應該是顛撲不破的真理，它豐富了中國音樂表演美學理論，尤其對當今的音樂表演實踐具有十分重要的實用價值。

（二）“情發(fā)于中，而聲應于外”，理應成為音樂表演藝術的根本標準

古往今來的文藝作品都十分重視情感的抒發(fā)，因此，“至情”，應該是文藝創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)的根本要求。“情就是指真實、本質的東西?！盵7]17這一觀點來源于莊子對于“情”與“道”關系的認識。莊子認為，“情”與“道”具有相通的屬性，是一種可得而不可見、可傳而不可授的內在性存在。“音樂藝術就其特性來說，是一種善于表情的藝術，音樂作品中蘊含著豐富的情感內涵，作為第二度創(chuàng)造的音樂表演，它的最重要的藝術使命之一，就是深刻揭示和完美再現(xiàn)音樂作品中的情感內涵?！盵8]96-97兩千多年前的《淮南子》就已經對音樂表演中的情感表現(xiàn)問題有全面而深刻的闡述?！痘茨献印窂娬{音樂表演者在實踐中對“情”“道”“根”“質”要有透徹領悟，表演要“情發(fā)于中，而聲應于外”，要“內”“外”接通，《淮南子》的這些主張對于當今的音樂表演實踐同樣具有重要的指導意義。戲曲理論家李漁在其所著《閑情偶寄》中說：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然消魂而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也?！盵9]345李漁指出“唱曲宜有曲情”，并闡述了戲曲唱腔如何“投情”。實際上，持“情感論”者均重視音樂表演對情感的領悟與傳達的準確性。聲情并茂是中國傳統(tǒng)唱論基本的美學法則與評價標準，認為：“情為聲之本，聲為情之形，聲是情的外在的物象、條件和手段；而情以馭聲，聲以抒情。”理解作品內涵、把握作品風格、富有情感表現(xiàn)，依然是當代音樂表演評價的重要標準?？梢赃@樣說，后人對于音樂表演中“投情”的理論，都是對《淮南子》“情發(fā)于中，而聲應于外”的詮釋與延伸。

當前，很多器樂演奏者具備嫻熟的演奏技術，但缺乏對音樂機理的深刻探察，演奏缺少打動人心的力量。近年來，盡管我國屢有學子在國際上獲得大獎，在技術功底上，我們毫不遜色，但對于作品風格的把握，對作品中內蘊的掌控卻明顯不足，一定程度上影響了音樂的真正表現(xiàn)。約瑟夫·霍夫曼說過：“我們衡量一個藝術家的價值不是憑他的技巧，而是要看他如何運用技巧?！盵6]293在第54屆帕格尼尼國際小提琴大賽中，美國南加州大學桑頓音樂學院的中國學生譚雅冰獲得了“帕格尼尼小提琴隨想曲最佳詮釋獎”，她的指導老師美島麗在技術上要求嚴格，在音樂上要求更高，她說：“真正成功的炫技作品，是要讓聽眾忘卻或者感受不到技巧，讓他們感受到的應該是它給人所帶來的情感，包括激動、興奮、悲傷以及更多能觸碰到聽眾和演奏者最內心深處的情感。”[10]B3享譽國際樂壇的當代鋼琴作品演繹大家、俄羅斯鋼琴學派的代表人物鮑里斯·貝爾曼說過：“很多人在學鋼琴的時候會有一個錯誤的觀點：先學技巧，而后在慢慢練習鋼琴的投入。我認為這個練習順序是錯誤的。對于音樂作品的理解，特別是對于作品中情感部分的理解，會直接影響我們在彈琴時對于技巧的應用。比如在抒情部分的段落，需要輕巧的、溫柔的彈奏，如果沒有對于作品情感方面的正確理解，就會影響到彈奏者在觸鍵、和聲和音色等方面的控制。同樣對于比較清冽的感情投入，感情方面的投入僅僅通過機械的技巧是遠遠達不到的?！盵11]貝爾曼強調音樂表演中“投情”的觀點同《淮南子》一樣，音樂表演技巧指向必須與藝術情感指向完全一致。

真正的音樂表演就是把技術訓練中不斷積累起來的動作意識與感情心理及時整合、加工與完善，讓手中之弦、嗓中之音與情感體悟緊密協(xié)調，達成融合，達到情動音發(fā)、音中孕情、音情相依，恰如身體與精神之不可分離的理想境界?！耙魳繁硌葜械耐肚椋瑧摳鶕囆g表現(xiàn)的需要，做到呼之即出，揮之即去，以達到揮灑自如、變化有序的境界?！盵8]96-97從而實現(xiàn)《淮南子》所提出的“一發(fā)聲，入人耳，感人心”的表演要求。

（三）“中有本主，以定清濁”，理應成為音樂表演的恒遠追求

《淮南子》不僅重視音樂表演中“道”的核心地位，同時重視“伎”對于音樂表演的支撐作用。在當下的音樂表演領域，存在重“道”輕“技”或重“神”輕“形”的不良傾向，因此，克服急功近利的心態(tài)與浮躁的心理，抗拒追求功利的誘惑，秉持“工匠精神”，扎實苦練基本功，研究表演技術規(guī)范與技術要求，培養(yǎng)專注與堅持的精神，堅持科學漸進的訓練方法，不管是過去、現(xiàn)在和將來，始終是器樂表演技能學習的正確法則；音樂表演者不僅要具備精湛的技巧、敏銳的音樂判斷力，還要懂得音律法則，通達禮樂之道?！痘茨献印贰安坏闷涞溃克囯m多，未有益也”的思想，一語道破了音樂表演中技巧與音樂之間的辯證關系。音樂表演者能夠自由駕馭技巧，游刃有余地表達自我，正是《淮南子》所期許的藝術境界，正所謂：“中有本主，以定清濁。不受于外而自為儀表也?！碧扔矛F(xiàn)代音樂表演理論來解釋，“本主”不僅是作曲家運用諸如音符、休止符、力度、速度等純粹的物質手段，在其作品中蘊藏了其整個幻想的世界，也是表演者在音樂的自為自在中所領悟到的深刻的生命體驗和豐富的心理內容。表演者的責任就在于：“從這些物質的材料中提取精神的實質，并把它傳達給聽眾……要把個人成熟的概念傳達給自己的聽眾，需要高度的技術技巧，而這些技巧，又必須在意志的絕對控制之下?！盵12]34-35同時，對于外在的干擾和影響有堅定的抵抗力和約束力，從而形成自己的歌唱風格而自成一家。正如楊易禾所言：“音樂表演者是先于他的聽眾聽見作品的人?！盵13]30音樂表演者的首要任務是在內心聽覺中建構具有自律性標準的聲響，實現(xiàn)這種自律性標準音響的過程應該就是《淮南子》所說的“憤于志，積于內，盈而發(fā)音”。

在進行聲樂表演的過程中，能運用正確的聲音處理方法，充分發(fā)揮表現(xiàn)主體的精神自覺性，并保持自己獨特的藝術個性。2005年，帕瓦羅蒂在上海大舞臺舉辦告別巡演時被問及演出唱不唱“高音C”時，他反問道：“很多人總把我的名字和高音C聯(lián)系在一起。這是很重要，但不是最重要，它只是一名男高音的技巧之一，卻不是終極目標。”[14]帕瓦羅蒂一語道破了演唱技巧與音樂表現(xiàn)之間的關系。在詮釋音樂中：“出色的表演技巧與完美的藝術表現(xiàn)在音樂表演中是相輔相成、互不可少的兩個方面。沒有表演技巧根本談不上藝術表現(xiàn)，脫離了藝術表現(xiàn)，表演技巧也將失去它自身的存在價值?！盵15]15“音樂表演藝術家的創(chuàng)作過程實際上就是音樂表演藝術家生命體驗的外化過程。”“不論是音樂藝術范式的存在和生成，音樂藝術作品內容和形式的相互征服，還是音樂演奏技巧的種種操作，都蘊含著音樂表演藝術家深刻的生命體驗和豐富的心理內容。”[16]69

在現(xiàn)實器樂教學中，人們往往自覺不自覺地將技術與音樂分割開來，“常常把技術作為硬指標，而把音樂看做軟指標；缺乏音樂可以容忍，而對技術上的錯誤卻十分敏感；技術訓練是主動的，有條有理的，而音樂上的要求則是自發(fā)的，被動的，有時音樂充其量不過是被當做味精了花椒面罷了”[6]296。在音樂會上人們常常驚嘆于孩子們“高超”的演奏技巧，但很難為他們的音樂所感動，原因在于，人們感受不到他們對音樂的真實理解與表現(xiàn)。音樂表演的技術固然重要，但需注意的是：“對于音樂表演者來說更重要的是具有把學到的基本技術靈活地運用于藝術表現(xiàn)的能力，或者說是根據藝術表現(xiàn)的需要，創(chuàng)造性地運用基本技術的能力，這才是音樂表演技巧的真義所在?！盵15]194前蘇聯(lián)鋼琴家涅高茲指出：“目的（內容、音樂、表演的盡善盡美）愈是清楚，它就愈能確切地指明達到它的手段?！盵17]2卓越的演奏技巧只有和深刻的藝術表現(xiàn)完美結合才能實現(xiàn)音樂作品精神內涵的全面展示。肖邦“練習曲”和“諧謔曲”是肖邦人為添加的標題，我們在分析與演奏時不應該照字面來理解，因為這兩種體裁的作品都包含著深刻的內容?！耙虼?，在練習曲的闡釋里，高難度和復雜的技術手法不應該成為目的本身?！盵18]18練習曲技術訓練自有其特定的目標指向性。隨著現(xiàn)代音樂教育的正規(guī)化與系統(tǒng)化，具有高超表演技巧的人越來越多，但是真正能夠恰當且創(chuàng)造性地運用技巧，最終成為表演藝術家的卻寥寥無幾。很多表演者以炫耀技巧為目的，這樣的演奏因為缺乏深刻的藝術表現(xiàn)而最終成為一名音樂匠人。正如海菲茲所言：“那些把好的提琴家和偉大的提琴家區(qū)別開來的東西一定是來自內部而不是外部的?！盵19]

音樂始于人類情感宣泄的本能，同時儲存于求真的童心里。從事藝術教育的人，應該以科學求真的態(tài)度，注重開發(fā)學生的藝術直覺，培育學生的藝術自覺，發(fā)揮學生的藝術潛能，引導學生用真心感受體驗音樂，呵護孩子們的本能和童心，培養(yǎng)真正的藝術家和藝術愛好者。魯賓斯坦說：“在你的手指觸鍵之前，你必須首先在思想上開始演奏這首樂曲，就是說，你必須在腦子里確定速度、觸鍵的方式，最重要的是，在你真正開始彈奏之前想好頭幾個音符的演奏法。再說，這首樂曲的特征是什么？是戲劇性的、悲劇性的、抒情的、浪漫的、幽默的，英雄般的、崇高的、神秘的？”[12]9技巧是音樂表演的組成部分，是藝術的行為載體和實際體現(xiàn)，但技術一定要有目的性與指向性。關鍵在于，人們在運用技巧實施藝術表現(xiàn)中，內心有無“主”、有無“道”、有無“根心”、有無對作曲家創(chuàng)作中所產生的內心期待。因此，在音樂文化繁榮發(fā)展的當下，深入研究《淮南子》音樂表演理論，加強音樂表演學科建設，都具有非常深遠而現(xiàn)實的意義。

結語

當今世界已經進入高度發(fā)達的文明時代，人們對音樂表演藝術的體認與研究更加科學，理念更加先進，方法更加多元。表面看來，《淮南子》的音樂表演理念已經成為遠古的歷史，與當代豐富的音樂表演理論相比，《淮南子》中的音樂表演思想可能看起來較為膚淺，但是，《淮南子》中關于音樂表演的“中有本主，以定清濁”“情發(fā)于中，而聲應于外”、音樂表演技巧訓練要“服習積貫”“淹浸漬漸靡”以及“不得其道，伎藝雖多，未有益也”的音樂表演思想揭示了音樂表演的本質與核心要義，永遠閃耀著智慧的光輝，并將源源不斷地為當今的音樂表演者提供智慧的滋養(yǎng)，指導著當代音樂表演實踐。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，包含著中華民族最根本的精神基因，代表著中華民族獨特的精神標識，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)?！盵20]108中國古代音樂表演文化是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是最精彩的內容之一，凝聚著中華民族在漫長的歷史長河中沉淀而成的智慧、神采和氣韻，為當代音樂文化發(fā)展提供了汲取豐厚營養(yǎng)的巨大寶庫。

歷史表明，《淮南子》中豐富的音樂表演理論和思想，是中華文明的寶貴財富和思想文化遺產，對建設當代中國音樂表演理論建設具有重要的思想啟示。《淮南子》音樂表演理論蘊含著豐富而深刻的藝術智慧，我們甚或可以說，《淮南子》中的音樂表演理論是中國乃至世界音樂表演思想發(fā)展史上的一座高峰。如今，我們無論是在表演的實踐中或者是進行音樂表演理論研究，既要以歷史唯物主義觀點繼承《淮南子》音樂表演理論的智慧，又要以辯證唯物主義態(tài)度發(fā)展《淮南子》的音樂表演思想?！氨局髡摗薄暗玫勒摗薄爸燎檎摗焙汀凹记烧摗保@些完全產生于藝術實踐而帶有豐富而樸素的音樂表演意識，是中國音樂表演理論的集中總結。從這個意義上說，講好包括《淮南子》在內的中國古代音樂表演故事，挖掘、研究、闡發(fā)其中的音樂表演機制原理，喚起對中華音樂文化的認同和熱忱，應當引起音樂表演與教育從業(yè)人員的高度重視，也理應成為從事音樂表演與研究事業(yè)的專家學者的共識，從而更好地推動音樂表演理論創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。

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[19]海菲茲是怎么樣學小提琴的. https://tieba.baidu. com/p/842542979?red-tag=0706979820.

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The Musical Performance Theory ofand Its Contemporary Value

ZHANG Liang-bao

(Huainan Normal University, Huainan 232038, Anhui)

is an encyclopedic work written by Liu An, the royal family of the Western Han Dynasty. The book consists of 21 chapters, covering all aspects of the universe, state governance and human society. Among them, the discussion on musical performance thought is systematic and comprehensive.emphasizes the necessity of musical performance training, and especially the importance of performers’ inner cognition and consciousness. It points out that “there are many tricks without their own way, but they are not beneficial”, “there are original masters in the music, so as to calm down the turbidity”, “emotion comes from the middle, while sound should come from the outside”. In addition,profoundly elaborated the importance of “the habit of obedience and accumulation” in the acquisition of musical performance skills. These insights shine with profound artistic philosophy and have important practical value and reference significance for our current music performance theory construction and practical training.

; musical performance; affection theory; skills theory

J605

A

2096-9333（2021）04-0025-07

2021-06-10

安徽省高等學校省級教學研究項目“基于跨界融通理念下的普通高校音樂專業(yè)科學化人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新研究”（018jyxm1199）；安徽省高等學校省級精品線下課程“合唱與指揮”（2020kfkc490)。

張良寶（1969— ），男，淮南師范學院音樂學院副教授，研究方向：音樂史論、音樂美學。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.04.05