摘要：隨著科技的發(fā)展與藝術(shù)觀念的更新，藝術(shù)的種類不再局限于傳統(tǒng)藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)逐漸進(jìn)入公眾的視野，帶給公眾新的藝術(shù)感受，也影響了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。近些年，攝影設(shè)備日新月異，使拍攝行為變成零門檻，各式各樣的視像作品涌入眼簾，藝術(shù)鑒賞也為之逐步豐富起來。由于實(shí)驗(yàn)影像的藝術(shù)形式逐漸豐富化，涉及的領(lǐng)域更加多樣化，實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性的特點(diǎn)勢必為當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作帶來新的靈感，影響著各類藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)影像;先鋒性;新媒體藝術(shù);電影藝術(shù)

說起藝術(shù)，大眾印象里出現(xiàn)的可能是繪畫、音樂、雕塑等等;說起影像藝術(shù)，大眾印象里想到的是電影;說起實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)，大眾可能就含糊其辭了。大概是因?yàn)閷?shí)驗(yàn)影像的“新”，但是經(jīng)過一百多年的發(fā)展，影像藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的一種重要表達(dá)方式。

實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)是什么呢[1]？法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲對影像有過這樣的講述：“影像價(jià)值的突破在于直接截獲時(shí)間，而不是劇情[2]?！边@一段話很好的講述了影像的含義，從中我們能夠理解到實(shí)驗(yàn)影像對時(shí)間問題的推究以及對空間理論的思考，完全地超越了主流影視的鏡頭語言。

實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)不同于主流電影，不以營利性為目的，也不是為了取悅受眾，而是追求藝術(shù)的本質(zhì)。自從達(dá)利把人人都可以做藝術(shù)的觀念帶給大眾后，藝術(shù)家們陷入了什么是藝術(shù)的矛盾之中，如果什么都可以是藝術(shù)，那是不是意味著什么都不是藝術(shù)？那么藝術(shù)只剩下在自我懷疑之中不斷演化。實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的導(dǎo)演們更是追求在此基礎(chǔ)上尋找影像的本質(zhì)。

一、實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的特點(diǎn)

實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)是以藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)思想，結(jié)合影像技術(shù)創(chuàng)作出的動靜態(tài)視像。與一般影像相比，實(shí)驗(yàn)影像具備先鋒性，實(shí)驗(yàn)性，延展性和夢幻性[3]。這里的一般影像是指傳統(tǒng)的電視電影等大眾傳媒，這些媒體的最主要的特點(diǎn)是敘事性，為了使觀眾的注意力落在劇情上而忽略影像作為媒介本身具有的特征，因此，多數(shù)實(shí)驗(yàn)影像的藝術(shù)家是不屑于將敘事性作為實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的特點(diǎn)，而關(guān)于實(shí)驗(yàn)影像的敘事性，我們將在下文詳細(xì)講解。

影像最初是盧米埃爾兄弟在咖啡館門口播放的《工廠大門》，具有簡單的記錄性功能，在此之后影像的主要功能是傳播世界各地不同風(fēng)貌，在影院播放給不同地區(qū)的人們觀看。最先打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片形式的是蘇聯(lián)，因?yàn)樗麄兊臄?shù)據(jù)影片極匱乏，逼使他們在有限的資源中進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)性研究，因此發(fā)現(xiàn)不同的剪輯方面會有不同的意義，例如吉加·維多夫其?1929年的作品《持?jǐn)z影機(jī)的人》，是經(jīng)過探索剪輯的紀(jì)錄片，體現(xiàn)了影像藝術(shù)的探索精神。

維爾托夫在這部影片中充分闡述了他的電影眼理論重要的觀點(diǎn)：攝影機(jī)比人的肉眼更完美，借助這一機(jī)械手段，人的肉眼能夠感受到更多、更好的東西，肉眼所見的世界是混沌的，經(jīng)常處于無意識狀態(tài)，而攝影機(jī)卻能以機(jī)械的手段對時(shí)空進(jìn)行條分解析[4]。維爾托夫熱衷于透過電影眼睛的藝術(shù)手法來揭示這個(gè)世界，對于他來說，這同時(shí)也就是一個(gè)發(fā)現(xiàn)和形成電影語言的過程。

實(shí)驗(yàn)影像的"實(shí)驗(yàn)"性就在于總是挑戰(zhàn)與探索。有比主流影視的敘事復(fù)雜得多的影像，也有敘事極其簡單的影像。安迪·沃霍爾就在極簡的實(shí)驗(yàn)影像中有所建樹。他不僅有很多波普藝術(shù)的作品，也有很多實(shí)驗(yàn)影像作引。他的短片一般都有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，但是跟復(fù)雜的敘事電影不同，全片通常只有一個(gè)或幾個(gè)長鏡頭。1964年的《帝國大廈》就是其中之一，它是一種持續(xù)的狀態(tài)的記錄，以單一的固定機(jī)位，拍攝了紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時(shí)內(nèi)的景象變化。這種敘事方式在主流影視界中是絕對不可能出現(xiàn)的，它的簡單粗糙給觀眾帶來一種即時(shí)傳達(dá)觀念的理解，其敘事的風(fēng)格更像是一種行為藝術(shù)，一種觀念的表達(dá)，對此后興起的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)產(chǎn)生了激勵(lì)作用。

就其藝術(shù)本質(zhì)而言，實(shí)驗(yàn)影像是影像時(shí)代的先鋒派[5]。作為20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的代表，路易斯·布努埃爾在1928年制作了24分鐘的影像短片《一條安達(dá)魯狗》，短片中導(dǎo)演通過碎片化的形式，將畫面無關(guān)聯(lián)的穿插一起，使觀者服從腦海中的潛意識來理解和解釋影片的含義，將“超現(xiàn)實(shí)”的夢境與幻覺帶入藝術(shù)創(chuàng)作之中，盡可能的客觀展示人內(nèi)心深處的真實(shí)狀態(tài)。

綜上所述，實(shí)驗(yàn)影像走在主流影像之前，并以自身的發(fā)展給主流影像帶來新方向。眾所周知，主流影像是以劇情片為主，而實(shí)驗(yàn)影像的敘事性是有其獨(dú)特的風(fēng)格的，那么實(shí)驗(yàn)影像是如何敘事的呢？

二、實(shí)驗(yàn)影像的敘事性研究

上文詳細(xì)講了實(shí)驗(yàn)影像的專屬特征，除此之外，我更想談?wù)撘幌玛P(guān)于實(shí)驗(yàn)影像的敘事性，這也是實(shí)驗(yàn)影像能走進(jìn)普羅大眾的關(guān)鍵性因素。實(shí)驗(yàn)影像的敘事性并不像傳統(tǒng)媒體按照線性敘事方式表達(dá)，它分為碎片化敘事、高頻率敘事。前者是指蒙太奇的使用，把故事的完整性進(jìn)行分解與重組，忽略鏡頭之間的關(guān)聯(lián)性，制造意識流，結(jié)合弗洛伊德心理學(xué)的理論，更像是夢境的碎片化，有所隱喻。而后者是指反復(fù)出現(xiàn)的敘事方式，指一件事情鏡頭多次重復(fù)出現(xiàn)，或者多次出現(xiàn)的事情鏡頭只出現(xiàn)一次，打破原本的邏輯敘事，偏向于導(dǎo)演的主觀意識。兩種方式都具有明顯的個(gè)人色彩。

1925年，由謝爾蓋·愛森斯坦導(dǎo)演的著名的《戰(zhàn)艦波將金號》詮釋蒙太奇的要義，《戰(zhàn)艦波將金號》以古典悲劇和史詩風(fēng)格的精妙結(jié)合，深刻的細(xì)節(jié)和鮮明的鏡頭語言，對稱、重復(fù)、隱喻和象征等的蒙太奇技巧，表現(xiàn)了尖銳的矛盾沖突和的斗性主題，這部影片標(biāo)志著電影藝術(shù)的進(jìn)步和蒙太奇理論的進(jìn)—步完善。敖德薩階梯上的大屠殺是影片的高潮，也是影史上最著名的場面之一，鏡頭剪接的精準(zhǔn)，影像沖擊力的強(qiáng)烈，至今未能被超越。劇中母親眼看嬰兒車滾下臺階的這個(gè)片段特別經(jīng)典，以至于后來的美國電影《鐵面無私》中火車站槍戰(zhàn)場面的片段就是向本段的致敬。

實(shí)驗(yàn)影像的“實(shí)驗(yàn)性”就是將復(fù)雜的敘事簡單化，馬修·巴尼的《繪畫抑制》是一部成熟的實(shí)驗(yàn)電影，影片講述了全世界僅存的日本捕鯨船上，一對情侶在船上舉辦婚禮，在進(jìn)行婚禮的途中，船被大水淹沒，二人互斷手腳變成鯨魚游向大海。在這期間，穿插著采珍珠女的故事，以及用鯨魚制作凡士林的過程。在長達(dá)135分鐘的影視中，核心思想是對自我意志的抵抗，帶有環(huán)保的意識來觀察世界。影片沒有對話，導(dǎo)演也并未明確傳達(dá)自己的觀念，而是通過觀者自我思考得出的結(jié)論。

總之，實(shí)驗(yàn)影像以其獨(dú)特的風(fēng)格收獲了一大波粉絲，也將這一藝術(shù)門類為更多人所喜愛，在看慣了主流影視的千篇一律，更多的導(dǎo)演把實(shí)驗(yàn)影像的特點(diǎn)帶入到主流市場，創(chuàng)下一個(gè)個(gè)經(jīng)典。

三、電影中的實(shí)驗(yàn)影像的運(yùn)用

實(shí)驗(yàn)影像的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)意義上影視藝術(shù)的形式，給如今的影視藝術(shù)行業(yè)添加了新的風(fēng)格，盡管實(shí)驗(yàn)影像還是在先鋒藝術(shù)圈，學(xué)院研究派以及業(yè)內(nèi)人士中流傳，但它的理念為電影電視，時(shí)尚攝影等都帶來了顛覆性影響。更多的導(dǎo)演開始具有明顯的個(gè)人色彩，在講述故事的同時(shí)，融入實(shí)驗(yàn)影像鏡頭，有些鏡頭甚至成為符號化現(xiàn)象被廣泛傳播。

1972年斯坦利·庫布里克所導(dǎo)演的犯罪片《發(fā)條橙》，改編于安東尼·伯吉斯的同名小說，講述了一位無惡不作的少年，在入獄之后為了提前重獲自由而自愿接受特殊的人格醫(yī)學(xué)治療，在治療結(jié)束后終于不敢犯罪而出獄，但是出獄后卻遭到正義的迫害，影片帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一種思考，即人性究竟是怎樣的？影片中的美術(shù)道具使用了大量的裝置藝術(shù)，雕塑更是成為經(jīng)典，“庫布里克凝視”被廣為流傳，在《唐人街探案》的第一部中，結(jié)尾女主在病床上邪魅一笑，想必給觀眾留下不可磨滅的印象，這一鏡頭正是向庫布里克致敬。

大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演的《穆赫蘭道》講述了主角在蜿蜒的穆赫蘭道上經(jīng)歷了一場車禍并令其失憶后，麗塔和一個(gè)立志要做好萊塢演員的女孩貝蒂圍繞著洛杉磯尋找線索和答案，緊接著發(fā)生里一系列扭曲的超乎夢想與現(xiàn)實(shí)的犯罪故事。于2001年10月19日在美國上映。影片運(yùn)用蒙太奇，多線敘事風(fēng)格，真實(shí)與夢境交叉剪輯，在結(jié)合弗洛伊德《夢的解析》來分析影片時(shí)，我們會驚奇的發(fā)現(xiàn)這部影片的解讀與實(shí)驗(yàn)影像如出一轍，都是需要精神解讀，用理論串聯(lián)起碎片化的鏡頭，但這是一部院線電影，并獲得74屆奧斯卡金像獎(jiǎng)。由此可見，實(shí)驗(yàn)影像為商業(yè)電影帶來新風(fēng)格，商業(yè)電影把實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)推向大眾。

不得不提的一位導(dǎo)演是巖井俊二，他的《關(guān)于莉莉周的一切》，這部影片于2001年在日本上映，這是巖井俊二根據(jù)他關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)世界的小說改編的電影。圍繞著一位喜愛歌手莉莉周的中學(xué)生，發(fā)生了一系列關(guān)于畸形青春的故事，挖掘網(wǎng)絡(luò)上的虛擬與美好與現(xiàn)實(shí)青春的殘酷的對比，劇中各個(gè)人物的結(jié)局充滿了悲情色彩，同齡人之間的校園霸凌，被迫援交，殘酷的社會現(xiàn)象讓人觸目驚心。主角僅在網(wǎng)絡(luò)上能夠獲得些許溫暖，但是這份溫暖被現(xiàn)實(shí)打破之后，青年的信仰轟然倒塌，網(wǎng)絡(luò)中的知心好友竟在現(xiàn)實(shí)中是惡魔般的存，在巖井俊二在這部影片中唯美的鏡頭語言描繪青春期時(shí)殘酷冷漠的少年，鏡頭語言的反差使觀眾更加悲痛。巖井俊二的電影具有很強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，在《燕尾蝶》《情書》中，我們都能感受到導(dǎo)演濃濃的個(gè)人風(fēng)格。

總之，藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，藝術(shù)之間的界限越來越模糊，科技與藝術(shù)的碰撞早已打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)，新的藝術(shù)媒介層出不窮，藝術(shù)開始注重觀念化，影視藝術(shù)也開始席卷全球。實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)不止在觀念上盡享創(chuàng)作，也在探索影像藝術(shù)本身的藝術(shù)特征，這對未來影像藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要。

四、實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的發(fā)展前景

實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)具有很強(qiáng)的綜合性，與各類藝術(shù)都能碰撞出別樣的火花，這與影像這種媒介的特征密切相關(guān)。實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作是不具規(guī)模性，不考慮成本與受眾的，創(chuàng)作者一人就可以完成影片的創(chuàng)作，但在人類進(jìn)步發(fā)展中，工具的進(jìn)步使實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)模也在變大，藝術(shù)家有了自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，在對同樣的主題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，獨(dú)特性成了藝術(shù)創(chuàng)作的熱門特征。獨(dú)特的領(lǐng)域，獨(dú)特的技術(shù)，獨(dú)特的觀念融入到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之中。

首先，實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)展與社會心理有很大關(guān)系，觀眾可能更喜歡有趣的，搞笑的，劇情類影視，對實(shí)驗(yàn)影像可能是一知半解，因此，實(shí)驗(yàn)影像的受眾還是有限的。但是結(jié)合我們第二章的分析，以實(shí)驗(yàn)的方式講述故事也未嘗不是一種新的發(fā)展方向。

除此之外，藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的實(shí)例比比皆是，格哈德·里希特與路易威登合作的展覽，草間彌生與路易威登、可口可樂、優(yōu)衣庫合作的聯(lián)名款、K11大廳經(jīng)常出現(xiàn)的裝置藝術(shù)......這些都是跨界合作，藝術(shù)走向大眾的例子[6]。實(shí)驗(yàn)影像在近些年更是頻繁活躍在商業(yè)之中，城市里很多碩大的led屏幕為影視藝術(shù)帶來新機(jī)遇，很多作品與商業(yè)的合作為藝術(shù)增磚添瓦。對于這種現(xiàn)象，藝術(shù)屆有兩種不同的聲音，一種是認(rèn)為這會導(dǎo)致藝術(shù)的不純粹，另一種則認(rèn)為這是當(dāng)代藝術(shù)的共性。我覺得兩者可以達(dá)成和解，百花齊放才是藝術(shù)的前景。

最后，借用譚力勤老師的一句話：奇點(diǎn)藝術(shù)的研究是探討未來技術(shù)奇點(diǎn)沖擊下所產(chǎn)生的藝術(shù)，在此邏輯框架下藝術(shù)是可預(yù)測的[7]。拋開奇點(diǎn)藝術(shù)的體量，對實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的本質(zhì)闡述，我是十分認(rèn)同的。對于實(shí)驗(yàn)影像的創(chuàng)作，一是對于影像技術(shù)與鏡頭語言的相互結(jié)合，另一個(gè)是對這種藝術(shù)的性質(zhì)的探索。我們無法預(yù)測實(shí)驗(yàn)影像在以后的藝術(shù)形式，因?yàn)樗钦Q生在當(dāng)下甚至未來的，與當(dāng)下以及未來的社會、人文、環(huán)境緊密地結(jié)合，就其本質(zhì)來說，實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)是一種對于未來的藝術(shù)發(fā)展的不斷探索，不斷試錯(cuò)的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)

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[7]黃鑫.?淺談實(shí)驗(yàn)影像的實(shí)驗(yàn)性[J]，戲劇之家，2019，15

作者簡介：胡寒寒，女，漢族，1996-09河南商丘人?華南師范大學(xué)，學(xué)生，碩士在讀，研究方向：新媒體藝術(shù)創(chuàng)作