張皓琳，王 欣

(四川大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，四川成都 610000)

作為海明威的短篇小說代表作，《白象似的群山》在藝術(shù)手法上承襲了他一貫的“冰山理論”，將文本的多種解讀留給讀者，敘事策略上則采用了具有他個(gè)人鮮明特色的外聚焦視角，最大限度地提升敘述者權(quán)威。同時(shí)，由于小說采用轉(zhuǎn)換敘事視角、敘述者“自我沉默”以及符號(hào)化男主人公等方式將女主角吉格選取為敘述聚焦人物，而作者在面對(duì)男女沖突上也明顯偏向女性，因此，從女性主義的角度出發(fā)理解本篇小說是自然而然的。然而，若僅僅將小說理解為一個(gè)展現(xiàn)性別矛盾的故事，則會(huì)使小說的魅力大打折扣，無論是從敘事手法還是作者個(gè)人以及時(shí)代背景來說，傳統(tǒng)的性別政治從來都不是本篇小說關(guān)注的重點(diǎn)。作為一個(gè)男性作家，海明威有意無意地在本篇小說中采用了女性主義敘事學(xué)策略，創(chuàng)新性地以異故事的無性別敘述者聚焦故事中的女主人公推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，以期實(shí)現(xiàn)無法言明的敘事目的。

女性主義敘事學(xué)從誕生之日起，即關(guān)注女性作家如何建立敘事權(quán)威，以及隱藏在敘事行為背后的性別政治。1986年，美國(guó)敘事學(xué)理論家蘇珊·蘭瑟(Susan Sniader Lanser)在《文體》(Style)雜志上發(fā)表《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》(TowardaFeministNarratology)一文，正式提出了女性主義敘事學(xué)這一術(shù)語[1]。此后，女性主義敘事學(xué)批評(píng)家們傾向于關(guān)注女性作家的作品，或是男性作家采用女性敘述者的文本。例如羅賓·沃霍爾(Robyn R Warhol)在1992年發(fā)表的論文《外表，身體，以及女主角》(TheLook,theBody,andtheHeroine:AFeministNarratologicalReadingofPersuasion)，就是對(duì)女性作家選取的異故事的無性別敘述者的小說做出的女性主義敘事學(xué)分析[2]；在蘭瑟《虛構(gòu)的權(quán)威》(FictionsofAuthority:WomenWritersandNarrativeVoice)一書中, 她則點(diǎn)明采用同故事的女性敘述者的書信體小說常常被18世紀(jì)的女性作家們當(dāng)作建立“虛構(gòu)權(quán)威”的手段[3]16。其實(shí)，有一些男性作家也會(huì)采用女性敘述者講述故事，并試圖將女性作為敘述主體，展現(xiàn)她們的內(nèi)心世界，這樣的做法無疑是女性主義的。例如，茨威格在《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》中，就顛倒了敘述與傾聽關(guān)系，從而建構(gòu)了女性話語權(quán)威。

羅賓·沃霍爾發(fā)現(xiàn)了將批評(píng)文本和性別對(duì)應(yīng)的問題，因此，她在2003年發(fā)表的專著《痛哭流涕》(HavingaGoodCry:EffeminateFeelingandPop-CultureForms)中提出：真正影響性別認(rèn)同的是根據(jù)生理性別對(duì)性別角色進(jìn)行化分的二元對(duì)立思維[4]。倘若認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，在分析《白象似的群山》(以下簡(jiǎn)稱《白象》)時(shí)就應(yīng)該注意到，由于作者選取了女主角作為敘述聚焦人物，同時(shí)采取了某種女性主義敘事學(xué)策略展現(xiàn)性別政治(不論他是有意還是無意)，那么，對(duì)于文本的分析就不應(yīng)該困于作者和敘述者的生理性別上。并且，局限于將文本理解成展現(xiàn)性別矛盾，也會(huì)留下許多無法解釋的空白點(diǎn)。例如作者并未選取女主人公吉格作為敘述者，或采用自由間接引語，完全剝奪男主人公的敘事權(quán)；同時(shí)，小說發(fā)表于1927年，基于小說背景，不同于18世紀(jì)的女性文本只能面對(duì)死亡或婚姻的結(jié)局，吉格實(shí)際上擁有別種選擇。因此，她對(duì)于男主人公的指責(zé)總會(huì)遭到細(xì)心讀者的質(zhì)疑，即她完全將命運(yùn)交給男主人公來抉擇是不合理的。遺憾的是，以往的批評(píng)家們并未指出海明威在《白象》中實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了一種富有創(chuàng)意的女性主義敘事學(xué)手法，即通過使用外聚焦攝像機(jī)視角的敘事策略，展現(xiàn)了特定時(shí)代語境下女性面臨的新困境。通過對(duì)這些問題做出修正和補(bǔ)充，解構(gòu)男女主人公之間的矛盾、她們與外部世界的矛盾，同時(shí)從女性主義敘事學(xué)角度出發(fā)對(duì)文本進(jìn)行分析，考察當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中女性面臨的新困境以及女性角色的復(fù)雜性，能夠?qū)Ｃ魍@部重要作品做出新的解讀。

一、性別矛盾的建立

從女性主義敘事學(xué)視角出發(fā)，《白象》可以分為三個(gè)層次解讀。首先，表層文本建立了男女主人公之間的矛盾，而由于這個(gè)矛盾是關(guān)乎生理狀態(tài)(墮胎)的，因此無可避免涉及到性別沖突。在故事層面，男主人公掌握了通篇他和女主人公談話的主動(dòng)權(quán)，他打斷吉格的話，或?qū)λ脑掝}采取“最小回應(yīng)”[5]286，或根本不予回應(yīng)。而吉格在談話上采取的策略都是為了極力發(fā)出、呼應(yīng)以及參與男人的話題。除此之外，男人只在一個(gè)話題上孜孜不倦，不僅使吉格難以招架，也使她避無可避：墮胎。他無視甚至打壓她心里的各種期望，既是肉體的也是心靈的。對(duì)話上的操控者姿態(tài)讓讀者不難猜想到他倆平時(shí)相處的畫面，即男方對(duì)于這段關(guān)系的全面掌控。不過，雖然吉格在故事層面只是一個(gè)面臨墮胎難題的可憐女性，但在話語層面，她的存在具有顛覆傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系的作用。為了表現(xiàn)這一點(diǎn)，作者在采用外聚焦視角的同時(shí)，也采取敘事策略，聚焦于女主人公吉格[6]。作者隱去男主人公的姓名，將之符號(hào)化，著重體現(xiàn)他的文本功能而不是人物心理，讓讀者更傾向于探究如此敘事技巧背后的意識(shí)形態(tài)作用。而敘述者為數(shù)不多的幾次景物描寫和敘述視角的轉(zhuǎn)換，卻幾乎都是為了展現(xiàn)女主人公吉格的內(nèi)心世界。吉格三次眺望遠(yuǎn)山的行為，恰好發(fā)生在故事開端、轉(zhuǎn)折以及結(jié)尾時(shí)，她一開始看見群山連綿，最后又望著干涸的大河，表現(xiàn)了她的心情從滿懷希望再到絕望的過程[7]。

作為敘事的“中心意識(shí)”, 吉格的眼光對(duì)于敘事進(jìn)程起到了至關(guān)重要的作用，奠定了整個(gè)故事的基調(diào)。同時(shí)，為了確立了吉格作為聚焦人物的地位，敘述者還采用了“自我沉默”的手段建立了顛覆男性權(quán)威的話語。蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中指出，18世紀(jì)的女性敘述者通過“自我沉默”(self-silencing)的敘事策略淡化了自己的聲音權(quán)威，僅由人物來表達(dá)反抗男性的聲音[3]51。這是因?yàn)楫?dāng)敘述者越是鮮明地表達(dá)自己觀點(diǎn)的時(shí)候，就越容易遭到讀者的反駁。小說此處也采用了類似的策略，敘述者不主動(dòng)參與敘事和意義的構(gòu)建，不能辨析是非，不編織情節(jié)和說教，敘述者只提供敘事材料，而從這些材料中構(gòu)建完整的故事情節(jié)和意義的工作需要讀者自行完成。蘭瑟曾說“沉默更理智”(reticence makes sense)，無疑，敘述者在這篇小說中彰顯出來的“理智”敘述姿態(tài)，與小說結(jié)尾站臺(tái)周圍其他人都“理智地等待著”(waiting reasonably)相呼應(yīng)?！癛easonably”作為描述性副詞，標(biāo)志著此處視角由第三人稱戲劇式轉(zhuǎn)換為全知式，表面上是對(duì)等車人的一種刻畫，實(shí)際上是對(duì)男人內(nèi)心活動(dòng)的揭示[8]?！坝捎谶@里短暫地出現(xiàn)了人物的想法, 是對(duì)整個(gè)文本視角模式的臨時(shí)偏離, 因此顯得更為突出, 更為重要, 也更值得注意”[9]。這個(gè)詞將隱藏起來的男人的不滿情緒展示給了讀者，臨時(shí)地給了男主人公一個(gè)表達(dá)自己的機(jī)會(huì)?！皉easonably”作為一種絕妙的手段，是男人將自己塑造成受害者，并試圖否認(rèn)通篇女主人公對(duì)他的所有指責(zé)而使用的策略。按照他的邏輯，女主人公因?yàn)椤皼]有理智”，因此對(duì)他的指責(zé)毫無道理，他反而還因一直默默忍受女主人公“無理”的控訴而成為了犧牲者。而在現(xiàn)代讀者看來，文本中的內(nèi)容則對(duì)文本外的時(shí)代語境進(jìn)行了嘲諷，即在西方社會(huì)流行了幾個(gè)世紀(jì)的“女子氣質(zhì)”中，其中一點(diǎn)正是聲稱女性易沖動(dòng)，缺乏理智。

有趣的是，在《白象》中或許還運(yùn)用了一種女性敘事策略，以實(shí)現(xiàn)顛覆男性權(quán)威的目的。蘭瑟在同一本書中分析了托尼·莫里森對(duì)她筆下的黑人女性敘述者構(gòu)建聲音權(quán)威的手段：敘述者故意使關(guān)鍵信息模糊不清，從而構(gòu)建反傳統(tǒng)的權(quán)威聲音，以及使用女性敘事策略，將按常理認(rèn)為不可能的事情做權(quán)威敘述，從而構(gòu)建反權(quán)威的話語[3]139。在《白象》中，男女主人公談?wù)摰氖菈櫶サ脑掝}，但是通篇都沒有提及“abortion”這個(gè)單詞，“墮胎”這個(gè)關(guān)鍵信息被故意模糊不清，要依靠讀者自行去推斷。而男主人公在說起墮胎時(shí)，說“他們只是讓空氣進(jìn)去”“這甚至不算手術(shù)”，這種常理上錯(cuò)誤的話時(shí)，不管是女主人公還是敘述者，都沒有通過任何一種方式反駁他。正是對(duì)關(guān)鍵信息的模糊處理，以及對(duì)違背常理的事情做權(quán)威敘述，讓讀者對(duì)男性權(quán)威產(chǎn)生了質(zhì)疑，從而站到了同情女主人公的一方。

二、性別矛盾的淡化與轉(zhuǎn)移

在建立性別矛盾這一點(diǎn)上，外聚焦的敘事視角也做出了貢獻(xiàn)。法國(guó)敘事學(xué)學(xué)者熱納特在《敘事話語》一書指出，外聚焦的敘述視角意味著敘述者是以一種“非人格化”的冷漠態(tài)度敘述其“所見所聞”，僅描寫可見的行為而不加任何解釋，不介入到故事中任何人物的內(nèi)心活動(dòng)中去[10]130。小說《白象》正是采用了外聚焦的敘述視角：敘述者宛如一臺(tái)不會(huì)移動(dòng)的攝像機(jī)[8]，冰冷而忠實(shí)地記錄下鏡頭前的一切。海明威在1927年發(fā)表的短篇小說《殺手》中也采用了同樣的手法。在這部小說中，對(duì)話體的運(yùn)用使故事情節(jié)更為立體，同時(shí)由于外聚焦視角下敘述者感情的缺失，也營(yíng)造了主角在面臨死亡時(shí)的被動(dòng)和宿命論傾向，展現(xiàn)了作者虛無主義思想的核心?？梢哉f，外聚焦是海明威小說一個(gè)特征鮮明的嘗試，在《白象》中，外聚焦的敘述視角和通篇的直接引語則產(chǎn)生了戲劇對(duì)話和舞臺(tái)提示般的語言，使得故事依靠人物之間的對(duì)話和行動(dòng)來開展，而不依靠敘述者的引領(lǐng)。

在小說的深層層次上，外聚焦視角的運(yùn)用同時(shí)也淡化和轉(zhuǎn)移了性別矛盾。在18世紀(jì)的“女性文本”中，采用個(gè)人型敘事的男作家已經(jīng)建構(gòu)了女性聲音，因此，歷史上女作家一直在爭(zhēng)奪個(gè)人敘事權(quán)，以決定到底誰才是合法正統(tǒng)的女性聲音代言人?！栋紫蟆吩谶x擇敘述者上，區(qū)別于女性作家在敘事行為中刻意的性別規(guī)避，以及女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起時(shí)男女作家刻意在文本中建構(gòu)女性敘述者權(quán)威的行為，敘述者明顯“擬物化”，即采用攝像機(jī)視角，使得不論喪失姓名的男主人公還是擁有姓名的女主人公都成為了“被凝視”的對(duì)象。在這一點(diǎn)上，男女主人公站到了統(tǒng)一戰(zhàn)線上，即外部世界的不可對(duì)抗性被放大，她們成了無依無靠的兩個(gè)“客體”，無論是喜悅還是憤怒都處于冰冷凝視著她們的攝像機(jī)視角的監(jiān)視之下，性別矛盾被巧妙地轉(zhuǎn)移到了個(gè)人與外部環(huán)境的矛盾之中。

文中有許多地方都暗示了這種矛盾的轉(zhuǎn)移。例如小說一開篇，就是一段關(guān)于群山的景色描寫：“埃布羅河河谷的那一邊，白色的山崗起伏連綿…那個(gè)美國(guó)人和那個(gè)跟他一道的姑娘坐在那棟房屋外面陰涼處的一張桌子旁邊?！蓖獠凯h(huán)境首先出場(chǎng)，然后才是人物。女人首先發(fā)現(xiàn)了群山的特別，她的第一句話是“咱們喝點(diǎn)什么呢？”第二句話則是：“它們看上去像一群白象?！卑紫笏频娜荷郊て鹆伺魅斯闹欣寺南胂螅矄拘蚜怂龑?duì)于未來的期望。如果沒有這座山，這個(gè)故事，至少是主導(dǎo)這個(gè)故事的通篇對(duì)話或許就不會(huì)發(fā)生了。環(huán)境對(duì)于故事人物的影響是巨大的，甚至是主導(dǎo)性的。羅伯特·阿爾特在《圣經(jīng)敘事的藝術(shù)》中說道：“在以對(duì)話為主體的敘事手法中，對(duì)話何時(shí)以及如何開始值得關(guān)注”[11]158。男女主人公的對(duì)話以酒開篇，也以酒貫穿始終，小說結(jié)尾處男人獨(dú)處時(shí)又再次“喝了一杯茴香酒”，讀者甚至?xí)a(chǎn)生他們“喝酒更多，而談話更少”[12]的錯(cuò)覺。在海明威寫作的年代，戰(zhàn)后消費(fèi)主義盛行，年輕的一代男男女女幻想破滅，面臨精神荒原。他們羈旅他鄉(xiāng)，沉溺享樂。在海明威的許多其他小說中，也常常出現(xiàn)酗酒的男男女女，例如《太陽照常升起》中的勃萊特，就依賴于酒精麻痹痛苦和度過空虛。在《白象》中，男人和女人聊天的話題除了“墮胎”之外，似乎就只剩下酒了。他們逃進(jìn)了文本中的世界，卻仍然無法逃離文本外世界的精神掌控。

人物視角的移動(dòng)或許也暗示了人物矛盾的轉(zhuǎn)移。女主人公吉格的視角從遠(yuǎn)處的群山投放到男主人公的身上，是她將由群山激起的滿心的期待轉(zhuǎn)移到對(duì)男主人公的期待上的體現(xiàn)。她期望男人附和她的比喻，接下來再附和她關(guān)于迎接新生命，改變生活現(xiàn)狀的提議。而男主角的目光偏離女主角，投向“車站那邊靠墻堆著的旅行包，包上貼著他們?cè)^夜所有旅館的標(biāo)簽”，以及火車、啤酒。他的目光將女主人公浪漫的期許落到了地上，將男女主人公的矛盾轉(zhuǎn)移到了社會(huì)矛盾上。但吉格卻沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，她的眼光除了在投向群山時(shí)，其余的時(shí)候都集中在男主人公身上，她的所有的憤怒、絕望，也都來自于男主人公。因?yàn)樗龑?duì)自身角色在社會(huì)中定位的迷茫和不自知，她注定會(huì)在這個(gè)兩難的困境中迎來悲劇的結(jié)局。吉格沒有意識(shí)到，是社會(huì)變革時(shí)期的復(fù)雜性導(dǎo)致了他們的無力，正如他們顛沛流離的常態(tài)，酒精充斥了他們的生活，火車推動(dòng)著他們不得不隨波逐流，讓他們沒有退路。

三、建立女主人公與外部世界的矛盾

從1848年起，要求女性獲得選舉權(quán)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)開始了。然而直到差不多一個(gè)世紀(jì)以后，到1920年，美國(guó)女性才贏得了這項(xiàng)權(quán)利?！栋紫蟆穼懽饔?927年，當(dāng)時(shí)的美國(guó)不但經(jīng)歷著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，而且還面臨著戰(zhàn)后創(chuàng)傷、禁酒令、弗洛伊德主義的傳播以及消費(fèi)主義的喧囂至上。海明威在他許多小說中都展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境：年輕的一代經(jīng)歷著失望、空虛、性開放、酗酒等，貫徹享樂主義。

小說《白象》中的女主角就是處于當(dāng)時(shí)社會(huì)變革時(shí)期的一位年輕女性。或許是出于對(duì)生長(zhǎng)的土地的失望因此背井離鄉(xiāng)，或許是因?yàn)樗奖家只騽e的原因，她和她的男友(或丈夫)出現(xiàn)在西班牙的一個(gè)小站臺(tái)上。通過旅行箱上貼著的許多旅館標(biāo)簽來看，她們已經(jīng)離家不短時(shí)間，并且去了很多地方了。羈旅他鄉(xiāng)，吉格語言不通，她與小說中女侍者的交流只能通過男人的翻譯來實(shí)現(xiàn)，她表達(dá)自己的聲音是受到限制的。語言的隔閡和異鄉(xiāng)的漂泊暗示了當(dāng)時(shí)女性處于文化和社會(huì)的隔離狀態(tài)。但這種狀態(tài)是復(fù)雜的，由于女權(quán)的興起，吉格并不同于18世紀(jì)小說中女性常常處于的那種完全被動(dòng)的狀態(tài)，在“父權(quán)制的觀念和安排正在消亡”[13]的時(shí)候，她也提出了抗議的聲音。她對(duì)男主人公的話語采取譏諷的態(tài)度:“你當(dāng)然知道它(墮胎)是非常便當(dāng)?shù)摹保袝r(shí)也對(duì)男人做出指責(zé)：“是你先說起來的。我剛才倒覺得挺有趣，我剛才挺開心?！比欢?，父權(quán)制的余威依然存在，她無法像男人堅(jiān)持關(guān)于墮胎的話題那樣堅(jiān)持自己的主張，因此，她在男主人公提議墮胎時(shí)，采取的是迂回的策略，即“姑娘注視著桌腿下面的地面”“姑娘沒有作聲”以及她的數(shù)次答非所問、離題萬里。甚至于她無法直截了當(dāng)?shù)貙?duì)男人說“不”而是采取譏諷的態(tài)度，這種態(tài)度實(shí)際上意味著“對(duì)男性話語無可奈何的軟弱性”[3]73。從文本層面來看，男人多數(shù)時(shí)候都沒有聽懂她的譏諷[14]，因此，她通篇的諷刺與其說是對(duì)男主人公展現(xiàn)的，不如說是她對(duì)讀者展現(xiàn)的。由于她所處的環(huán)境對(duì)于語言表達(dá)形成了種種限制，因此，她觀察和對(duì)待他人的眼光，就成了她的另一種語言，一種不依靠文字而和讀者交流的手段，一種壓抑下她憤怒無聲的吶喊。

如果將男女主人公通篇的對(duì)話視作他們之間關(guān)于權(quán)力話語的爭(zhēng)奪[14]，以及敘述權(quán)威與人物之間相互協(xié)調(diào)的結(jié)果，那么讀者就可以發(fā)現(xiàn)，無論他們付出多大努力，在嘗試發(fā)出自己的聲音這一點(diǎn)上都經(jīng)歷了不同程度的失敗。吉格對(duì)“白象”的渴望表明了她對(duì)于新的生命和生活的期許[15]，然而她注定無法實(shí)現(xiàn)她的愿望，至少?gòu)哪腥说脑捳Z中，我們了解了他關(guān)于墮胎堅(jiān)決的態(tài)度。男人的態(tài)度表明了他處于肉體上的貧瘠狀態(tài)，無法繁衍后代，這種性無能的狀態(tài)與其說是個(gè)人的，倒不如說是時(shí)代的。而女主人公吉格也因?yàn)樵馐艿侥兄魅斯屯獠凯h(huán)境的雙重壓力，不得不在這件事上靜默無聲。直到小說結(jié)尾處，作者也沒有給出任何暗示說明吉格會(huì)如何選擇，似乎她面臨的是一個(gè)兩難的境地：若她選擇留下孩子，很可能會(huì)面臨失去這個(gè)男人的風(fēng)險(xiǎn)，以及社會(huì)對(duì)未婚單身母親異樣的眼光；而如果她選擇打掉孩子，那么她就聽從了男人的建議，她在故事中發(fā)出的所有聲音都會(huì)因?yàn)榇虻暨@個(gè)孩子而被取代。如果按照傳統(tǒng)的、陳套的男性中心的解讀，這個(gè)故事就變成了這樣：男人犯下小小的過失，而他即將為此付出沉重的代價(jià)，即失去自由，迎來兩個(gè)他本不愿意承擔(dān)的責(zé)任——女人和孩子。女人墮胎的行為最終會(huì)寬恕他，也使他得到解脫。在這種情況下，男主人公反而喧賓奪主，成為了悲劇人物：他不僅是環(huán)境和條件的犧牲品，還是他決定失去自由，為了這個(gè)他并不怎么在乎的女人和她肚子里的孩子負(fù)起責(zé)任的高尚行為的犧牲品。而如果女人屈服于了男人墮胎的要求，則表明她放棄了作者賦予她的部分?jǐn)⑹聶?quán)力，屈從于男主人公的話語，從主體的位置上跌落下來。作為主體，她對(duì)“白象似的群山”的看法奠定了某種女性主義政治話語的基礎(chǔ)，她有主見，有期盼，甚至于作者按照她的想法擬就了小說的標(biāo)題；一旦她跌落下來，就會(huì)淪為以性別為階級(jí)區(qū)分的社會(huì)中的一員，小說也變成了一幕夸張的社會(huì)風(fēng)俗喜劇，劇中的女性吵吵鬧鬧的程度正好表明了她應(yīng)該受到什么樣的“馴化”。

四、結(jié)語

小說采用的外聚焦視角,實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)方面的事情：對(duì)第一人稱女主人公敘述的棄用以及對(duì)全知視角的規(guī)避。前者是因?yàn)榕魅斯媾R的困境遠(yuǎn)不止性別矛盾如此簡(jiǎn)單而她卻不自知，因此注定走向悲慘的結(jié)局；后者則是為了最大限度的展現(xiàn)在一個(gè)如攝像機(jī)鏡頭般冰冷的世界之中，男女主人公的掙扎與無力。在這樣的情況下，外聚焦視角達(dá)成了巧妙的平衡。可以說，《白象》在女性主義敘事學(xué)手法上具有創(chuàng)意地采用外聚焦視角，反映了社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的女性的性別復(fù)雜性。吉格的迷茫表明了女性角色在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中還無從定位。