逄 婷

（貴州民族大學(xué)，貴州 貴陽 550000）

“情境”是藝術(shù)理論，尤其是戲劇藝術(shù)理論中長期引起廣泛討論的一個主題。中國古代曲論里，“境”與“景”一脈相通，“情境”指的是被賦予情感的環(huán)境，而現(xiàn)代意義的“情境”則指一個人進(jìn)行某種社會行動時所處的社會環(huán)境”和“人們社會行為產(chǎn)生的集體條件”，與它淵源頗深的是戲劇理論中的“情境”。情境作為戲劇詩學(xué)的核心概念，指劇中的動作、 沖突所表現(xiàn)出來的一種整體性的情景狀態(tài)。 黑格爾（G. W. F. Hegel）是首個將“情境”上升到理論高度的美學(xué)家，對他的“情境”論進(jìn)行探討，有助于準(zhǔn)確把握其美學(xué)框架及戲劇本質(zhì)。

一、黑格爾“情境”論的學(xué)術(shù)淵源

“情境”作為戲劇發(fā)展歷上經(jīng)久不衰的話題，其雛形最早可追溯至古希臘時期。 亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》中首次為悲劇作定義，并將情節(jié)（事件的安排）視為悲劇中最重要的成分，他表示悲劇“在其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境”[1]（P233）。 這里“逆境”與“順境”的轉(zhuǎn)變實則蘊(yùn)含著對戲劇情境的思考，悲劇人物并不是由天生的邪惡引起的， 而是在情節(jié)推動中導(dǎo)致過失造成的。 亞氏看到情境轉(zhuǎn)變引起人物動作，但并未將此思路上升到理論高度進(jìn)行研究，他的發(fā)現(xiàn)為后人的情境研究奠定了寶貴基礎(chǔ)。

亞氏之后，“情節(jié)為中心，性格占其次”的戲劇主張被奉為圭臬。 賀拉斯、布瓦洛、拉辛等文藝?yán)碚摷页嗽谌宋镱愋突矫嬗兴l(fā)展外， 并無其它拓展。之后，便是處于宗教對藝術(shù)始終遏制的漫長中世紀(jì)。 文藝復(fù)興時期對古希臘藝術(shù)和《詩學(xué)》手稿的發(fā)現(xiàn)，引起了文藝領(lǐng)域的新一輪繁榮，啟蒙運(yùn)動后，文藝思想進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)中關(guān)于人物與環(huán)境關(guān)系的探索愈加深入。 法國啟蒙思想家孟德斯鳩等學(xué)者發(fā)展的“自然地理環(huán)境決定論”對文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的啟發(fā)是個“導(dǎo)火索”，到了狄德羅，則開始正式嘗試使用社會觀點(diǎn)分析藝術(shù)作品中的人物性格。

18 世紀(jì)法國戲劇理論家狄德羅（Denis Diderot）為反抗古希臘延續(xù)下來的悲喜劇模式，提出一種為新興資產(chǎn)階級和市民社會服務(wù)的 “嚴(yán)肅戲劇”，并強(qiáng)調(diào)這種戲劇表現(xiàn)的重點(diǎn)是情境，“要搬上舞臺的，說老實話，已經(jīng)不是人的性格而是人的社會處境了。 ”從“美在關(guān)系”的核心思想出發(fā)，狄德羅認(rèn)為“情境”是“由家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和友敵關(guān)系等等形成的一種特殊的環(huán)境”[2]（P70）。狄德羅的觀點(diǎn)首次轉(zhuǎn)換了亞里士多德對戲劇發(fā)生方式的理解，為之后戲劇情境的研究提供了基礎(chǔ)性條件；但時代要求構(gòu)成他觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)， 導(dǎo)致他只看到情境對性格的推動，而忽視了性格的反作用。黑格爾的“情境”論則完善了這一點(diǎn)。

與狄德羅同時代的德國思想家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing） 重視情境與性格的整體性。 他說：“我們不應(yīng)該在劇院里學(xué)習(xí)這個人或者那個人做了些什么， 而是應(yīng)該學(xué)習(xí)具有某種性格的人在某種特定的環(huán)境中做些什么”[3]（P101）。 萊辛的觀點(diǎn)對狄德羅的情境論雖有突破，但缺乏體系，基本是亞里士多德觀點(diǎn)的再闡釋。 法國大革命后， 歌德（Johann Wolfgang von Goethe） 和席勒（Schiller,Ferdinand Canning Scoot）在戲劇創(chuàng)作和戲劇理論上進(jìn)行新的探索。 歌德初步揭示出個性與共性的關(guān)系。席勒結(jié)合戲劇實踐就戲劇的沖突、戲劇的效果、悲劇性等問題做出精辟的理論闡述。二人都對黑格爾的情境論有所啟發(fā)， 但給黑格爾更直接影響的是德國哲學(xué)家謝林 （Friedrich Wilhelm Joseph Schelling）。 《藝術(shù)哲學(xué)》中，謝林提出“悲劇性的本質(zhì)在于主體的自由和客觀必然性之間的實際斗爭”[4]（P67），啟發(fā)了黑格爾“沖突”情境中從必然王國向自然王國的發(fā)展。

黑格爾創(chuàng)造性地改造和吸收亞氏以來的各家觀點(diǎn)與理論精華。 比如他將亞氏的動作論發(fā)展為沖突論，由“情節(jié)”第一發(fā)展為以“性格”為中心；將狄德羅的情境、性格對比說改造為沖突論；將謝林主體自由與客體必然之間的對立沖突改造為 “倫理實體” 的分化與對立……在辯證否定這一方法的指導(dǎo)下，黑格爾將以往的“情境”論加以系統(tǒng)化、理論化，使之上升到歷史的、哲學(xué)的高度。

二、黑格爾“情境”論的具體展開與特征

（一）“情境”的具體架構(gòu)

黑格爾的哲學(xué)以絕對理念（或稱絕對精神、心靈）的否定之否定運(yùn)動為線索，美學(xué)則以“美是理念的感性顯現(xiàn)”貫穿始終。 抽象、普遍的美的理念經(jīng)過各種三段式否定結(jié)構(gòu)，不斷顯現(xiàn)于客觀事物。美， 就是抽象理念通過矛盾沖突實現(xiàn)理念與感性形象的高度統(tǒng)一。由此，黑格爾提出藝術(shù)美依次經(jīng)過的三個環(huán)節(jié)，“一般世界情況”、“情境”和“動作”（情節(jié)）。

“一般世界情況”即一個時代總的情況，它是藝術(shù)作品的時代背景，涉及教育、科學(xué)、宗教、司法、財政、家庭生活等方方面面。 每一個民族的早期在黑格爾看來不適于塑造藝術(shù)形象， 因為此時的個人的行動缺乏自由與自覺， 無法顯現(xiàn)出 “心靈”。 而一個民族的中晚期——英雄時代，則是藝術(shù)表現(xiàn)的理想時期。 個人的性格在此時不僅已發(fā)展完全， 而且社會制度也給予個人表現(xiàn)獨(dú)立自足性的充分空間。到了散文氣味的現(xiàn)代社會，由于法律、道德和政治權(quán)利等的完備，使個體只有在狹窄的范圍內(nèi)才顯出自由自在。除此之外，牧歌時代由于缺乏與復(fù)雜的事業(yè)的聯(lián)系， 也被排除于藝術(shù)表現(xiàn)的理想時期。

“情境”是一般世界情況的具體化與特殊化。在黑格爾那里，理想的美是沖突出現(xiàn)后加以解決、調(diào)解，最終保持住和諧的靜穆狀態(tài)。對立與沖突是形成理想靜穆狀態(tài)的必由之路。 “一般世界情況”作為未分裂的普遍性狀態(tài)， 不能成為引發(fā)人物動作的具體環(huán)境。只有進(jìn)入特殊性的“情境”，才能揭示沖突和糾紛，使個別人物表現(xiàn)出他們的性格，呈現(xiàn)為有定性的形象。

當(dāng)“情境”所含的矛盾被揭露，“動作”才得以展開， 人在心靈方面的重要旨趣和真正意蘊(yùn)由之顯現(xiàn)。 “藝術(shù)的要務(wù)在于它的倫理性的心靈表現(xiàn)”[5]（P275），根據(jù)“心靈”的顯現(xiàn)程度，黑格爾將“情境” 分為三個階段，“無定性的情境”、“有定性的情境處在平板狀態(tài)”和“沖突”。

第一階段“無定性的情境”，指情境還保持著普遍性的形態(tài)， 有定性的形象還沒有超越自身的范圍同其它事物發(fā)生關(guān)系， 藝術(shù)作品的內(nèi)外都處于自禁閉狀態(tài)，只與它本身處于統(tǒng)一體。如古埃及的人像或神像雕塑。

“無定性的情境”進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)入第二階段“有定性的情境處在平板狀態(tài)”。在這一階段，藝術(shù)形象顯現(xiàn)出某種個性或性格， 但仍未與其它事物發(fā)生沖突，處在自身完滿狀態(tài)。 如《帕提農(nóng)神廟的雅典娜像》， 人物身體雖比前一階段有更多形態(tài)，但仍未與外在事物發(fā)生聯(lián)系。 這兩個階段的情境尤為適合表現(xiàn)莊嚴(yán)的神性。 因為采用的情境愈簡單，理想的崇高和獨(dú)立自足性往往愈顯得突出。這一階段發(fā)展的頂峰是抒情詩， 詩人在外在契機(jī)的影響下，以詩的方式宣泄自身情感，使這情感成為一種情境，詩的內(nèi)容雖與外在事物有所聯(lián)系，但詩人自身的情感始終是情境產(chǎn)生的起點(diǎn)與終點(diǎn)。

以上兩個情境，并不具備激發(fā)情節(jié)的動力。它們或無定性，又或本身是一種無意義的行為，并不能見到真正的嚴(yán)肅性。 情境的第三階段“沖突”則不然。 “心靈”從“沖突”情境引起的矛盾中掙扎出來并使自己回到統(tǒng)一，從而實現(xiàn)美。 根據(jù)沖突對立程度，黑格爾將其也分為三種情況：外在自然情況產(chǎn)生的沖突，“自然條件”產(chǎn)生的沖突，心靈沖突。 第一類“外在自然情況產(chǎn)生的沖突”，指由疾病、 自然災(zāi)害等引發(fā)的沖突。 它們雖有危害性，能讓人們產(chǎn)生心靈上的分裂。 但外在自然的偶然性于藝術(shù)中，只能呈現(xiàn)為一種形象，比如悲憫。 這一類沖突缺乏意義，常在各民族的創(chuàng)世史詩、民間故事中出現(xiàn)。

第二類“‘自然條件’下產(chǎn)生的沖突”，“自然條件”指自然的社會關(guān)系或內(nèi)在的自然性情。這類沖突分為三種：（1）與自然權(quán)利相關(guān)，比如由繼承權(quán)而導(dǎo)致的沖突， 以封建社會為背景和以王公貴族為主角的小說、 戲劇和影視作品常采用此類情境；（2）與出生差別相關(guān)，主要是由階級差異而引起的沖突， 在中國古代的才子佳人小說常以此表現(xiàn)沖突；黑格爾在論及這一沖突時是保守的，它一方面認(rèn)為真正的藝術(shù)不應(yīng)敬重這種由出生差別所造成的不公，贊同個人通過后天力量的訓(xùn)練越過出生的差異， 但另一方面他又認(rèn)為這種斗爭是無結(jié)果的，所以最好放棄；（3）與自然的情欲相關(guān)，比如嫉妒、貪婪、野心等，通常是個體受情欲的支配違反道德或生活中合理的原則而造成沖突，莎士比亞的《麥克白》就是由麥克白夫婦的野心引起的沖突。

前兩類沖突都具有“自然”的精神，大部分時候只能作為形成心靈本身分裂與矛盾的樞紐而存在；第三類“心靈沖突”則是精神力量本身的差異造成的沖突，是內(nèi)在的、本質(zhì)的沖突。在藝術(shù)中，要想實現(xiàn)“心靈沖突”必須滿足兩方面的內(nèi)容：一方面“心靈沖突”只能在現(xiàn)實關(guān)系中，通過人的行動來體現(xiàn)；另一方面，“心靈沖突”的產(chǎn)生一定有其合理性。 符合普遍的真實性它也被分為三種情況：（1）沖突還延續(xù)著“自然性”，表現(xiàn)為主人公無意間做的某件事破壞了精神力量， 當(dāng)他對自己的行動有所認(rèn)識后便陷入精神沖突， 比如索?？评账沟摹抖淼移炙雇酢?；（2）某種有意識的行動所引起的對于精神力量的破壞，從而造成沖突，如莎士比亞的《哈姆萊特》是由主人公主動復(fù)仇引起的沖突；（3）某種行動本身是合情理的， 但與它意識到的情境產(chǎn)生對立而引起沖突， 這種沖突充分體現(xiàn)出矛盾“關(guān)系”與“聯(lián)系”的特性，索夫科勒斯的《安提戈涅》 就被黑格爾解釋為兩種同樣合理的精神力量——神的法律與國家律法——的沖突。

（二）“情境”的辯證法特征

黑格爾是一首辯證法的詩。 情境理論是黑格爾內(nèi)在聯(lián)系與矛盾發(fā)展的辯證法觀點(diǎn)在美學(xué)中的具體運(yùn)用。

黑格爾的情境論揭示出對立統(tǒng)一的辯證法思想。 在康德那里，“美”是直接呈現(xiàn)的外在因素，美的東西最好不帶意蘊(yùn)。黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”則相反，美不僅是特殊、具體的感性形態(tài)，更是抽象與普遍精神理念的表達(dá)。在情境中，抽象的美的理念要想在藝術(shù)中實現(xiàn)自由的協(xié)調(diào)一致， 必須經(jīng)過普遍的“一般世界情況”轉(zhuǎn)化特殊的“情境”后，通過“動作”實現(xiàn)。這三個環(huán)節(jié)是美的理念不斷具體化的過程，它們并不是完全對立，而是相互連接并在藝術(shù)作品中實現(xiàn)統(tǒng)一。 黑格爾對這三個環(huán)節(jié)的對立統(tǒng)一關(guān)系論述符合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律， 每一個環(huán)節(jié)必須溝通其它環(huán)節(jié)才有助于實現(xiàn)藝術(shù)美； 但他將這一運(yùn)動的根源與動力被看作神秘精神實體的自運(yùn)動， 在邏輯上就不可避免地顯得生硬、勉強(qiáng)。 事實上，真正的藝術(shù)的創(chuàng)作過程不可能完全契合理念的自我深化運(yùn)動， 它可能來源于生活里某一特殊情境的啟發(fā)， 也可能來自于生活里具體動作的觸動。黑格爾為保證體系的完備，不得不始終遵循邏輯上的一致性。 導(dǎo)致辯證法與客觀唯心主義在他哲學(xué)中的割裂， 美學(xué)也無法反映藝術(shù)發(fā)展的特殊矛盾。

黑格爾的“情境”論表現(xiàn)出否定之否定的辯證法思想。按照黑格爾的思辨結(jié)構(gòu)，“情境”外部不僅要否定混沌統(tǒng)一的“一般世界情況”，“情境”本身的差異對立面也要被“動作”再次否定；在“情境”內(nèi)部，“沖突”只有克服“無定性的情境”和“有定性的情境處在平板狀態(tài)”的局限，通過具體環(huán)境與人物的塑造才能顯現(xiàn)出“心靈”。 在黑格爾哲學(xué)的三段式結(jié)構(gòu)中， 每一個環(huán)節(jié)都是對前一個環(huán)節(jié)的揚(yáng)棄?！扒榫场狈穸ā耙话闶澜缜闆r”普遍狀態(tài)的同時，又受它所規(guī)定，“動作”里主人公的性格、思想和目的不僅被普遍性的“一般世界情況”所浸染，同時也必須在特定的“情境”中顯現(xiàn)。 黑格爾在情境理論中揭示的辯證否定思想具有開創(chuàng)性意義， 但他辯證否定思想的運(yùn)用卻并不徹底。在情境理論中，理念是“一般世界情況”、“情境”和“動作”否定運(yùn)動后的起點(diǎn)與終點(diǎn)。 “沖突”里矛盾的解決也象征著片面的倫理實體通過斗爭后實現(xiàn)重新統(tǒng)一。 黑格爾認(rèn)同每一環(huán)節(jié)的揚(yáng)棄， 卻否定經(jīng)過揚(yáng)棄的事物發(fā)生質(zhì)變。 涵蓋一切的“絕對理念”“倫理實體”作為辯證否定運(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)， 使黑格爾的辯證法本身也充滿著矛盾。

黑格爾的情境理論揭示出偶然性與必然性的辯證關(guān)系。 “美的對象必須同時顯現(xiàn)出兩方面：一方面是概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身的，不只是為它們的統(tǒng)一體。 ”[5]（P227）換句話說，藝術(shù)創(chuàng)作一方面要有那種統(tǒng)攝所有生活真實的必然性， 一方面又要保持生活真實的偶然形態(tài)。 在“沖突”中，黑格爾輕視“外在自然產(chǎn)生的沖突”，因為看似偶然自然的災(zāi)禍在藝術(shù)中要實現(xiàn)的絕對心靈實是一種必然， 這種必然導(dǎo)致它只能取單一的形象。 “心靈沖突”則不然，在這一沖突中，不同人物所處的不同情境作為偶然性的生活現(xiàn)象被保持下來，同時它們彼此分裂的片面性也被克服，共同為倫理實體的的必然實現(xiàn)開辟道路。 黑格爾在情境理論中揭示的必然性與偶然性關(guān)系，批判了以形而上學(xué)為基礎(chǔ)的概念化、庸俗化理論；但不足時他雖看到偶然與必然之間的相互包含，但卻否認(rèn)二者的相互轉(zhuǎn)化，理念、倫理實體是永恒、必然的勝利。

三、黑格爾“情境”理論的歷史沿革及其批評

（一）黑格爾“情境”理論的歷史沿革

通過對黑格爾“情境”理論的結(jié)構(gòu)梳理，可見其基本精神就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中生存環(huán)境對其中的藝術(shù)形象的影響和生成作用。 黑格爾的“情境”理論開創(chuàng)性地挖掘了藝術(shù)中環(huán)境與人物的辯證關(guān)系，為之后的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論提供了思辨的、審美的哲學(xué)基礎(chǔ)，在美學(xué)史上具有劃時代的意義。受黑格爾情境論的啟發(fā)，法國哲學(xué)家、戲劇家讓·保羅·薩特（JeanPaul Sartre），從存在主義哲學(xué)出發(fā)，創(chuàng)作出一種哲學(xué)與“劇”緊密結(jié)合的“情境劇”。他所說的“情境”是一種我們和周圍的一切都產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的意志，當(dāng)它在戲劇中實現(xiàn)時，被分類為：周圍、他人、位置、過去、死亡。[6]（P5）薩特和黑格爾都認(rèn)為戲劇的主要魅力在于表現(xiàn)人類的普遍精神力量，不同的是薩特更注重人在“極限情境”中的行動。他認(rèn)為，當(dāng)人物被極端情境所規(guī)定的命運(yùn)牽制時，做出的選擇更能凸顯人物性格和人性特征。薩特的看法突破了傳統(tǒng)“情境僅僅是為了塑造人物”的觀點(diǎn)，通過他的“情境劇”，舞臺上的戲劇情境無限接近舞臺之外人的生存本質(zhì)。

19 世紀(jì)末，布倫退爾“意志沖突”的提出使“沖突說”成為西方戲劇理論關(guān)注的終點(diǎn)，沖突作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征得到推崇。 英國戲劇理論家阿契爾則提出不同的見解， 他認(rèn)為戲劇的實質(zhì)是“激變”（crisis），“一個劇本，在或多或少的程度上總是命運(yùn)或環(huán)境的一次急劇發(fā)展的激變， 而一個戲劇場面， 又是明顯地推進(jìn)著整個根本事件向前發(fā)展的那個總的激變內(nèi)部的一次激變”[7]（P32-33）。阿契爾的“激變”實則是“事件”，他認(rèn)為，事件能使人物受到重大影響，并逼迫人物做出行動，從而表現(xiàn)出性格。 無論是布倫退爾的“沖突說”，還是阿契爾的“激變說”都充斥著濃重的黑格爾“情境”特質(zhì)。

20 世紀(jì)， 美國戲劇美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne K.Langer） 在情感與形式的關(guān)系的框架下對 “情境”進(jìn)行了探討，“在戲劇中，情境是一個創(chuàng)造出來的因素； 經(jīng)常在擴(kuò)展為各種精妙細(xì)節(jié)的過程中達(dá)到高潮， 而在結(jié)尾時， 又通過行為的結(jié)束歸于完結(jié)”[8]（P362）。 蘇珊·朗格的“情境”是涵蓋于動作之中動態(tài)線索，持續(xù)、不同的動作能構(gòu)置出萬千種不同的情境。 蘇珊·朗格將情境僅限于人物的動作之中，剝離了環(huán)境等外在因素。可以說，蘇珊·朗格探究的“情境”是對戲劇元素的解析，并沒有觸及到戲劇藝術(shù)的整體內(nèi)涵。之后，俄羅斯戲劇大師斯坦尼拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky）提出的“規(guī)定情境” 雖在具體結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上與黑格爾的 “情境”論相去甚遠(yuǎn)，但根基仍是是黑格爾環(huán)境與人物性格的辯證關(guān)系。 20 世紀(jì)80 年代中國戲劇理論界的大討論也涉及到對“情境”的研究。焦菊隱、鄭君里從戲劇實踐的經(jīng)驗出發(fā)對戲劇情境有深入淺出的論述， 但真正對其進(jìn)行理論規(guī)范的是戲劇理論家譚霈生。

譚霈生在借鑒西方 “摹仿說”“觀眾說”“激變說”“沖突說”的基礎(chǔ)上，提出戲劇的本質(zhì)就是“情境”?！皯騽∫匀藶閷嶒瀸ο?，其實驗?zāi)Ｊ秸菍ο鬆I造特定的情境， 使主體的人格凝結(jié)成具體的動機(jī)并導(dǎo)致行動，以顯現(xiàn)人格的特質(zhì)”。 他認(rèn)為情境由三要素構(gòu)成，“人物活動的具體環(huán)境”、“對人物發(fā)生影響的具體事件”和“特定的人物關(guān)系”[9]（P109）。 “環(huán)境”是情境的外部基礎(chǔ)，“事件”是激發(fā)人物行動和情感變化的外部條件和推動力，“人物關(guān)系” 則是孕育戲劇性的土壤和內(nèi)在重心，三者的共同性交織形成了復(fù)雜而具體的情境。 譚霈生將“情境”辯證地與戲劇動作、戲劇懸念、戲劇沖突以及人物性格相結(jié)合，對戲劇藝術(shù)做出整體關(guān)照，是戲劇情境理論方面較為卓著的集大成體現(xiàn)。

（二）對黑格爾“情境”理論的批評

黑格爾的 “情境” 論在很大程度上缺乏全面性。 首先，黑格爾只是在結(jié)構(gòu)層面明確“情境”的位置及重要性，并沒有界定“情境”的具體內(nèi)涵。其次，黑格爾“情境”理論的重點(diǎn)是人物與戲劇事件的關(guān)系，雖也強(qiáng)調(diào)了人物與動作之間的聯(lián)系，但卻忽略了相對固定的環(huán)境和人物事件之間的關(guān)系。最后，在認(rèn)為什么樣的沖突更有價值方面，黑格爾認(rèn)為，如果沖突表現(xiàn)的是自身無過失的人物，受外在因素影響墜入不幸， 那么這樣的情境是毫無意義的。黑格爾認(rèn)同的沖突，是場景與角色交織引起地?zé)o可避免的沖突， 人物在具體情境中的過失行為與隨之而來的不幸是一種因果關(guān)系。 黑格爾這種忽視社會和政治結(jié)構(gòu)中“錯誤”的藝術(shù)思維，導(dǎo)致戲劇家在遵循黑格爾的原則時， 無法展現(xiàn)悖論的社會環(huán)境對個人性格的影響， 阻礙了人們采用批判性視角來審視藝術(shù)情境的社會維度。馬克思、恩格斯曾對黑格爾的上述不足作出嚴(yán)肅批評并指出：沖突的本質(zhì)“在于歷史的必然要去與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間”[10]（P547）。

綜上可見， 黑格爾的美學(xué)在辯證法上常爆發(fā)出革命的火花，卻在保守體系的束縛下矛盾重重。他從“理念”至上的命題出發(fā)，構(gòu)建出了整個美學(xué)體系,“情境”在“理念”至上的純概念推演下形成，在邏輯上看似無懈可擊， 卻經(jīng)不起具體問題的敲打。 沿著黑格爾的的思辨結(jié)構(gòu)，很容易將“倫理性心靈表現(xiàn)”看作藝術(shù)的唯一目的，而忽視藝術(shù)的現(xiàn)實價值。對于黑格爾的情境理論，我們可以學(xué)習(xí)其嚴(yán)密系統(tǒng)的邏輯思維和辯證方法， 卻不能被它的適用性所俘獲。