譚蕊馨

中國山水畫自六朝始，至唐五代成熟，宋文人畫興起后繪畫風格雖幾經(jīng)流變，其題材內(nèi)容、思想觀念、表現(xiàn)技法總體囿于舊體。自五四新文化運動開始美術(shù)革命至新中國成立后，西方畫種和思想引入，中國繪畫發(fā)展方向出現(xiàn)新動向，山水畫發(fā)展產(chǎn)生深刻變革。王學仲的美學思想和藝術(shù)實踐在這一藝術(shù)變革和思想轉(zhuǎn)變之中意識到“明確取他山之石必須適應本民族的心理狀態(tài)和欣賞習慣”，從其中國傳統(tǒng)筆墨基礎出發(fā)，著眼于現(xiàn)代意識，立足于民族審美，對傳統(tǒng)皴法進行改造以形成山水色皴技法，以繪畫技法的創(chuàng)新尋求山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新方式，使其個人美學思想更具豐富性，也是對中國畫及美學思想的時代探索。

一、黽翁色皴的美學表征

1.1 色皴之“皴”

皴，是對山石、樹木等物象的自然肌理和結(jié)構(gòu)的描摹與抽象，在此基礎上形成具有規(guī)律性的皴法。從隋唐前的“空勾無皴”至五代時期的皴染兼具，并在宋元時期達到高峰，山水畫中形成了統(tǒng)一的繪畫規(guī)范和審美標準，同時形成了具有程式性的皴法范式。新文化運動至新中國成立以來，山水畫的技法和表現(xiàn)語言呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，近代畫家黃賓虹、李可染、傅抱石等都在各自領(lǐng)域中對皴法進行了創(chuàng)新。王學仲接受傳統(tǒng)儒學文人思想的同時，在新文化運動、新中國成立以來的多次美術(shù)革命和思想浪潮影響下，從傳統(tǒng)皴法中汲取，吸收西畫中的用筆和用色特點，使用獨創(chuàng)的繪畫工具，以筆沾色直接皴染，形成獨特的色皴技法。

在色皴的用筆方面，不局限在“中鋒勾斫”的傳統(tǒng)畫法中，是以大筆散鋒直接進行皴擦，勾皴一體，皴法從輪廓線的造型中抽離，畫中的不同物象之間并沒有完整的線性界限。在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)變化較多的山石、海浪等物象時，王學仲將不同形態(tài)的皴法效果層層疊加，筆觸由大至小、由闊至精，以大筆觸、團面的皴染效果為底，用按壓、捻動、點掃等用筆方法形成不同大小、形狀的皴擦筆觸，取“四面八方之勢”，獲得更豐富的層次效果。在筆法排布上，筆墨不完全依附于自然物象的寫實造型，“以筆直取百物之形，灑然脫于腕而落于素”，脫離了對形體結(jié)構(gòu)的模擬和解構(gòu)而進行抽象凝練，借助以書入畫的書寫性保持皴法和筆法的鮮活特質(zhì)，將傳統(tǒng)皴法變?yōu)楦杂傻臅鴮憼顟B(tài)。

在皴法的形態(tài)展現(xiàn)方面，色皴的筆法形態(tài)更為多變自由。傳統(tǒng)皴法多為細筆反復勾皴，將筆觸連接、延伸后分布于畫面，以短、密、細的形態(tài)居多。色皴則有線性、塊面、點狀等多種形態(tài)，每一筆的形態(tài)隨機且抽象，不刻意保持筆觸的完全統(tǒng)一，配合筆的干濕濃淡形成不同的藝術(shù)效果。

除用筆表現(xiàn)皴法之外，王學仲挖掘不同繪畫手段、不同材料的性能以及其他筆墨以外的制作效果和裝飾性手法，并將其發(fā)揮于畫面上，如在揉皺的紙上施以皴法，增加筆觸效果的“不可控性”，畫面更具“可讀性”，使中國畫的“制作性”更有“實驗性”意味。

徐悲鴻曾在《中國畫改良論》一文中對中國畫壇缺乏創(chuàng)新的時弊惡習提出了解決方法：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者,融之”。傳統(tǒng)皴法在技法上，常以勾填、墨皴墨染、色為主，輔以墨皴，墨是為塑形或表現(xiàn)肌理，常用皴法、勾法；色多為展示色相或濃淡，常用染法。色彩并非直接與皴法融合，色與皴分離，也未跳出墨筆勾形的局限。王學仲創(chuàng)新物象處理方法以“改之”“增之”，在改變傳統(tǒng)皴法的同時，“守之”“繼之”，未偏離文人畫的脈絡，使皴法從輪廓線的造型中擺脫出來，不再單純填補物象肌理的空白，成為獨立的藝術(shù)語言形式，進而在山水畫中開拓出符合自身藝術(shù)追求和繪畫理想的表現(xiàn)技法，實現(xiàn)皴法的“融之”。

1.2 色皴之“色”

傳統(tǒng)中國山水畫已經(jīng)形成了穩(wěn)定的色彩表達方式。一方面，山水畫的用色原則被逐步明確，形成“隨類賦彩”的色彩審美原則和固定的用色規(guī)律。中國山水畫以靜態(tài)眼光觀察物象在不同形態(tài)、不同質(zhì)感等物理因素下的色彩差異，傾向于表現(xiàn)主觀意向的色彩，關(guān)注內(nèi)在的色彩關(guān)系。

另一方面，宋代文人畫興起，以水墨為典型代表的文人畫成為主流，文人價值和審美體系成為核心標準。“設色須淡能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣”，文人畫以“雅”為審美原則，提倡用色簡潔少量、節(jié)制單純，形成“以墨當彩”的審美趣味。但其在后期發(fā)展過程中因筆墨觀念逐漸僵化，“在色彩上，因怕傷淡雅而趨于淡泊意境；在形式上，典麗的風格造成繼承無多而趨于空疏；在意境上，細入毫發(fā)縹緲無盡的傳神寫照不被重視，趨向于神似的抽象”，造成了中國畫缺乏色彩的偏頗印象。面對此困境，王學仲將山水畫技法與西畫技法結(jié)合，大膽取色，筆法肆意，是對僵化的色彩觀念的突破。

在王學仲作品《青海鳥島》中，畫面以色彩和墨色結(jié)合，用不同比例的色彩和墨色確定畫面色調(diào)，通過墨色形成塊面作為礁石底色，在墨色基礎上用石青、石綠等礦物質(zhì)顏色代替墨色施以皴法，借助色彩形成可辨識的自然結(jié)構(gòu)。墨色滲化的“虛”與色彩的“實”、墨的“黑”與色的“彩”形成對比，同時，墨色或濃或淡，或干或濕營造出豐富的視覺效果和層次關(guān)系。

作品中礁石的陰陽向背以色彩進行區(qū)分。石青表現(xiàn)礁石本身的質(zhì)感和顏色，石綠表現(xiàn)礁石表面的青苔，輕掃疊壓但不完全覆蓋，保留原有的墨色和石青色底。海浪整體以稍深的青藍色為主，以青紫色掃于海浪暗部，并點擦少量亮色作為提亮，表現(xiàn)海浪飛濺的形態(tài)。為表現(xiàn)激湍猛烈拍打礁石的狀態(tài)，王學仲將畫中的礁石和海浪融為一體形成“塊面”，從礁石至海浪的整體顏色形成由青至藍至紫的細膩變化，藍綠色調(diào)的礁石和海浪與墨色的背景形成色調(diào)對比，在灑脫的筆觸中細嗅出精微變化。

畫面左下角所繪的海鳥，是在墨色和礦物質(zhì)色的基礎上，勾出海鳥的寫意形態(tài)，以白色和淡赭色“醒”出海鳥，輕微覆蓋以示海浪的皴法增加畫面層次。

與傳統(tǒng)青綠山水分染、罩染以實現(xiàn)色彩融合，展現(xiàn)細膩畫面的賦色手法不同，王學仲直接使用大塊面色彩，以寫意筆觸覆蓋畫面。其色皴技法中并未將每層色彩均勻重疊，而是借由皴擦后產(chǎn)生的飛白，保留色彩的同時使其在多層次的皴擦下交叉滲透。不苛求色彩合為一體，而是通過色相和彩度的強烈變化，具有視覺沖擊力。

除直接使用礦物質(zhì)顏料外，王學仲也會將植物性顏料直接皴在畫面中，或在墨色點染的基礎上以色筆勾皴，或與墨混合使用進行皴擦，畫面效果更偏向于清透雅致。對比林風眠傾向于西方風景畫式的水墨畫法，二人雖都注重色彩的使用，但王學仲山水畫更具書法筆意，在表現(xiàn)色彩的同時結(jié)合傳統(tǒng)筆法，以書入畫，富有現(xiàn)代文人畫風格。

“墨者，高低暈淡，品物淺生，文采自然，似非因筆”，墨在山水畫創(chuàng)作中仍有重要地位，色皴技法也并未舍棄墨在山水畫中的效果。在色彩觀念上，色皴是對“隨類賦彩”等傳統(tǒng)色彩觀念的繼承和革新，延續(xù)了傳統(tǒng)中國畫中墨的使用。繼承了傳統(tǒng)色彩觀念，畫面色彩從自然物象的固有顏色中汲取，與畫家個人主觀意識結(jié)合進行提煉變化，大膽用色突破中國畫用色界限。

整體來看，色皴對色與墨的整體意識更強，改變了色彩與墨、色彩與上色方法的組合方式。色墨結(jié)合，以色彩或團墨直接表現(xiàn)物象本身；色皴結(jié)合，將皴法的色彩由單一墨色變?yōu)槎嗌?，在以皴法直接塑造物象的同時表現(xiàn)物象色彩。區(qū)別于古人以線為主、略施色彩的組合方式，王學仲省去以線勾形、反復分染的步驟，擺脫輪廓線的造型，直接用多種色彩的皴擦、疊加形成塊面結(jié)構(gòu)，色彩的體量感更重，成為畫面主體，色彩不再是單一的填色需要，而是成為獨立的藝術(shù)語言形式，表達自身的繪畫理想與思想。在構(gòu)圖上，沖突又富有統(tǒng)一的色彩，組成了具有“構(gòu)成”意味的整體，也可視為山水畫與平面構(gòu)成的一種結(jié)合，這是其在新中國時期對山水畫革新的嘗試，也是對筆墨程式化問題的突破。

1.3 黽翁色皴的重要組成:獨創(chuàng)的自制工具

“西方物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝”，中國畫在繪畫技法和思想上尋求變革的同時，繪畫工具也須符合變革實踐的要求。王學仲嘗試對傳統(tǒng)畫具進行改造創(chuàng)新，將裁剪好的布條纏繞至竹筆桿一端作為筆頭，并以細繩系緊，組成特制“毛筆”。布條依據(jù)畫面不同需要，使用不同綁法，使筆頭形態(tài)可松可緊、可聚可散、可大可小，最終形成大小不一、有聚鋒、有散鋒的“毛筆”型號，配合皴法形成獨立的藝術(shù)語言。

筆鋒由布條層層纏繞形成，其自身就擁有豐富的層次，作畫者可借助其特性充分使轉(zhuǎn)皴擦，在紙面上形成間隙不一、面積不同的自然筆觸，既可大面積鋪開皴染，也可以小范圍點睛。布條保持傳統(tǒng)毛筆吸水性的同時也使畫者可以蘸取更多的色彩，方便進行不同色彩的疊加，甚至達到潑彩的效果。除布條外，他也將金屬鉤子等堅硬的物質(zhì)作為筆頭材料，利用金屬堅硬且不吸水的材料特性，在紙面上留下更為硬朗、濃艷的筆觸和色彩。

“筆之于皴也，開生面也”，繪畫工具是皴法實現(xiàn)的基礎，王學仲利用材料的不同特性在傳統(tǒng)繪畫工具方面進行創(chuàng)新，達到傳統(tǒng)毛筆所不能實現(xiàn)的畫面效果，成為色皴技法的重要組成部分和基礎。

二、技術(shù)與思想的革新：中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型

王學仲從中國畫內(nèi)部開始推進變革，對傳統(tǒng)筆法、色法、繪畫工具進行革新，以帶動中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。在保持傳統(tǒng)山水畫內(nèi)在趣味的同時，突破傳統(tǒng)色彩使用方法和皴法表現(xiàn)的界限，發(fā)展山水畫的筆墨技法和色彩表現(xiàn)力，帶來畫面的現(xiàn)代構(gòu)成語言。

色皴之法是對山水畫中固有筆法程式的解放，作品中的物象成為抽象化的藝術(shù)形象。不單純以皴法模擬自然肌理，沒有過度受到西方寫實主義的影響而片面地增強物象的塑造感、立體度，因此色皴技法中帶有強烈的寫意性和書寫性，求“骨力”“畫在形而寫在神”。技法以意筆鋪染，色筆皴擦，改變了傳統(tǒng)山水畫先勾形再填色的方法，一方面削弱傳統(tǒng)皴法對于線的依賴，使物象獲得了超脫于本形的圖像形態(tài)，避免山水畫因勾斫而產(chǎn)生過于圖式標準化的“模板”，另一方面突破傳統(tǒng)山水畫的色彩使用方法和觀念，使色彩成為獨立的欣賞主體。這是對舊制的革新，使“皴”和“色”成為現(xiàn)代抽象化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

同時，王學仲對繪畫工具的改造是對現(xiàn)代中國書畫用具、材料退化問題的思考和嘗試。以布條、金屬等材料作制成的“色皴用筆”，成為色皴技法區(qū)別于其他革新皴法的獨特之處。堅硬的金屬、柔軟的布條，以及布條裁剪后形成的不平整邊緣，都可作為工具的特殊組成部分，“盡術(shù)盡藝”，形成更為豐富的筆觸形態(tài)和畫面效果。

在思想轉(zhuǎn)型方面，色皴技法是對當時山水畫偏向政治和教育功能，成為教育人民、鼓舞社會主義建設服務熱情的工具，單純用現(xiàn)實主義手法直接表現(xiàn)新中國建設成果和思想而忽略山水畫自身的審美功能的一種撥新，是對傳統(tǒng)技法的吸收與革新，也是對徐悲鴻新舊國畫之爭的后續(xù)思考與實踐。

新中國成立后，大量歌頌祖國大好河山和社會主義建設的山水畫題材涌現(xiàn)，山水畫不再是圖式化的程式而成為呈現(xiàn)接近現(xiàn)實的可視形象。王學仲并未盲從這股潮流，而是選擇了不同的發(fā)展取向，即現(xiàn)代文人畫。既不借外人古人之名言為己張目，亦不排斥西方之可惠于我的銳進思想。時代更迭對畫家和作品提出新的要求，王學仲既不過度強調(diào)西方繪畫技法和思想以致失去傳統(tǒng)山水畫意味，也不過于守舊拘束不敢變通產(chǎn)生呆板、程式的山水“圖式”，強調(diào)以“我”為主，從碑帖詩詞、孔子老莊哲學等傳統(tǒng)思想文化和馬克思主義美學、黑格爾等西方美學思潮中，將傳統(tǒng)皴法引向新的現(xiàn)實，融入時代氣質(zhì)求得變通之道。

現(xiàn)代文人畫失掉了超形的意味、人生哲理、風趣感色皴、內(nèi)涵性，就失去了畫的本質(zhì)美，剩下的只是解說圖示的功能。色皴以高度凝練的藝術(shù)語言形式尋求文人精神的內(nèi)在索引，是審美意象的外化。

以東學為體，“刪撥大要”以取“物真”，克服筆墨技巧的局限性使皴法成為情感流露的表達，色皴在技法和思想的革新帶來文人畫的新式回歸與發(fā)展，促進藝術(shù)審美觀和民族審美觀的更新，“使中國畫以嶄新的面貌躋身于世界藝術(shù)之林”，這不僅是對傳統(tǒng)皴法和色彩觀的突破，更是現(xiàn)代意識和時代機趣的體現(xiàn)，是文人精神在時代背景下的表達。