喻建十

長谷川等伯代表作之一便是曾令我激動不已的這幅《松林圖》屏風(fēng)，給我留下深刻印象。這是由兩扇既可獨立存在又可對接一起的六折屏風(fēng)，總長694厘米，高156厘米。這幅近7米長的巨作，為金泥底紙本，上施以單純的墨色，配以幾方精巧的朱紅印章，金、黑、紅三色的主次搭配，再加之簡練的構(gòu)圖，從而形成強烈的視覺效果。

從遠(yuǎn)處放眼望去，整個畫面呈一片朦朧，在這朦朧氤氳之中，聚五攢三若隱若現(xiàn)地顯出幾簇松林，沿著松林延伸的趨向，觀者的視線被逐漸引向畫面中央，于是又會看到在那淡淡的云氣深處露出一抹遠(yuǎn)山，那冰清玉潔的清涼世界，莫非正是等伯心往神追的理想境地？及至近處細(xì)細(xì)品味，又可見其戳點松針如疾風(fēng)驟雨鋪天蓋地間不容發(fā)，勾勒枝條像長袖舒卷，乍緩乍急從容不迫，而刻畫主干又似金剛杵地，堅挺果敢當(dāng)仁不讓。我在品味此畫的同時，耳邊不覺想起中國古典琵琶名曲《十面埋伏》中那鏗鏘的樂音。“畫是無聲詩”，此論恐怕已是無人不曉，但豈不知畫亦是一首流動的樂曲，在那靜止的畫面中，通過構(gòu)圖、色彩、筆觸的變化我們可以感覺到一種旋律的律動，同時還可以透過畫面想見作者創(chuàng)作時那種富于節(jié)奏感的遣筆使墨的樣子?！端闪謭D》和《十面埋伏》正是有著這種異曲同工之妙。

當(dāng)我在日本東京博物館中第一次看到這件令人擊掌喊絕的作品的時候，長谷川等伯究竟何許人也？在日本繪畫史上又扮演了何種角色？傳世名作《松林圖》又表明了什么問題？……一系列問題的出現(xiàn)迫使我對他展開了研究。

長谷川等伯，天文八年（1539）生于古能登國（今石川縣境內(nèi)）的七尾，慶長十五年（1610）歿，終年72歲。他初號信春，50歲后改號等伯。他出生在一個武士家中，后過繼他人，成長于一個在當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾挠∪咀鞣患彝?，從小環(huán)繞在身邊的便是那繽紛絢爛的世界，使得他對色彩有敏銳獨特的感受，又加之繼父也是畫師，繼父的言傳身教，自身的耳濡目染，使等伯從小即對繪畫有著特殊的感情，這為其后來步入畫壇打下了很好的基礎(chǔ)。早年他多事佛畫，后漸兼其他。隨著畫技精進，開始不滿足于僅為地方名手，遂萌生上京之意。在他32歲時父母突然先后辭世，促使他斷然偕妻小來到京師。然而，厄運再次襲來，就在他到京師的轉(zhuǎn)年，他所投奔的法師日堯上人又英年早逝?；蛟S等伯再也承受不住這接二連三的打擊，忽然有一天，他不辭而別，從此銷聲匿跡。當(dāng)時隔30年再度現(xiàn)世時，則改號等伯，以山水畫家的姿態(tài)向我們走來。

在這充滿不可解之謎的30年里，等伯是如何完成繪畫方向性轉(zhuǎn)變的，我們不得而知。但有一點毫無疑問，那就是在日本繪畫史上不僅增添了一位佛畫名手，更矗立起了一座具有歷史意義的水墨畫里程碑。

現(xiàn)在可以看到他最早的水墨畫作品，為他在50歲時創(chuàng)作的大德寺三玄院拉門畫。從這件作品的畫風(fēng)上看，還流露出盛行當(dāng)時的中國南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等院體畫家的類型化遺痕。但是等伯不甘于此，他獨具慧眼，選擇尚不為當(dāng)時所重的牧溪的畫風(fēng)以為再立高標(biāo)的基石。

牧溪何許人也？其為畫名遠(yuǎn)不如馬遠(yuǎn)、夏圭的南宋時期蜀中禪僧。牧溪在中國的影響力遠(yuǎn)不如在日本，日本現(xiàn)代著名作家川端康成曾說：

牧溪是中國早期的禪僧，在中國并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。

但等伯從牧溪畫中那“意志簡當(dāng)，不費妝綴”的灑灑逸筆中體味到了“自由三昧”?？梢韵胂?，等伯當(dāng)尋求到通向?qū)憣嵵髁x與理想主義完美結(jié)合的通衢大道時，是何等的興奮。比如等伯的《枯木猿猴圖》就直接取法于牧溪的《松猿圖》。

縱觀歷史，日本大和民族文化藝術(shù)中并無多少具有完全自主知識產(chǎn)權(quán)的樣式，但又有鮮明的自家面貌。究其原因無外乎是善于學(xué)習(xí)，并善于結(jié)合自身情況進行改良。長谷川等伯也不例外，他在吸收牧溪酣暢淋漓、不拘成法的筆墨特點與注重意象造型強調(diào)虛實空間對比等特征的同時，更加夸張了筆鋒變化與墨色對比，且看那如風(fēng)馳電掣般的筆跡，其筆勢之凌厲，造型之精準(zhǔn)，實在是常人絕難企及的，觀之不禁為之叫絕！也正是由于他對學(xué)習(xí)借鑒的超級領(lǐng)悟力，一個不世出的長谷川等伯才能成為日本繪畫史上一個標(biāo)志性的存在。

無論是《松林圖》還是《枯木猿猴圖》等其他佳制，作者都可謂將物像塑造的表現(xiàn)性與筆墨揮灑的書寫性發(fā)揮到了極致。透過圖中那邊際清晰墨色多變的筆痕，可以想見等伯進入創(chuàng)作狀態(tài)時的樣子，似乎見到在極其自由奔放的意緒主導(dǎo)下手中的那管堅挺而富有彈性的銳穎，以暴雨驟風(fēng)之勢縱橫涂抹上下翻飛的，那種揮毫落紙如云煙的從心所欲隨手萬變是何等的爽快！何等的超妙！然而，其讓人嘆為觀止的還在于他很好地把控了物像的形神關(guān)系，在似與不似之間顯露出等伯的本領(lǐng)。

等伯對牧溪的這一選擇，標(biāo)志著中國的水墨畫這個在雪舟時期定居?xùn)|瀛的“舶來品”，至此不僅落地生根，且預(yù)示著真正意義上的日本水墨畫的誕生。這就是在創(chuàng)作意識上的以柔克剛的日本風(fēng)味的水墨畫。以《松林圖》《枯木猿猴圖》為代表的一系列作品從表現(xiàn)素材、局部技法上都體現(xiàn)了很地道的具有陽剛之美的中國風(fēng)，但在整體意境上卻意外地使人感到一種陰柔之美。

另外，在等伯的筆下，局部的寫實性和整體的抒情性間的關(guān)系處理也表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)撵`活性。強調(diào)感覺表現(xiàn)，強調(diào)氣氛渲染，力圖利用變幻自在的墨色、不拘成法的潑灑，將雜多矛盾現(xiàn)象通過適當(dāng)?shù)目臻g構(gòu)成達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種局部表現(xiàn)和整體感的奇妙結(jié)合正體現(xiàn)了一種特有的日本美。這為構(gòu)筑后世日本水墨畫乃至日本畫的框架奠定了不可或缺的基礎(chǔ)。