張郁茹

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

傳統(tǒng)小說(shuō)始終保持著一種合理的敘事脈絡(luò)?；蚴窃诠适吕锴短灼鹨颉⒔?jīng)過(guò)、結(jié)果，確保故事的邏輯性與完整性；或是在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上為事件的發(fā)生尋求正當(dāng)緣由，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的切合，達(dá)到合理的敘事效果。為了凸顯典型人物異于常人之處，為故事的發(fā)生構(gòu)建宏大的場(chǎng)景，傳統(tǒng)小說(shuō)會(huì)摒棄一些無(wú)關(guān)緊要的日常生活書(shū)寫(xiě)。我們欣賞武松打虎時(shí)的驍勇，三英戰(zhàn)呂布時(shí)的激烈，而好漢們?cè)谒戳荷降慕?jīng)濟(jì)收入如何，劉關(guān)張?jiān)谕饷鏇_鋒陷陣時(shí)他們的家人會(huì)不會(huì)擔(dān)心之類(lèi)的日常生活之流和微妙的情感書(shū)寫(xiě)，顯然不是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作者關(guān)注的重點(diǎn)。現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)始呈現(xiàn)出對(duì)合理敘事與情節(jié)主導(dǎo)型書(shū)寫(xiě)方式的反叛，真實(shí)性不再是最高追求目標(biāo)，多元人物的刻畫(huà)、宏大場(chǎng)景的構(gòu)造、跌宕起伏的情節(jié)描述等任何與所表達(dá)主題無(wú)關(guān)的敘事都被消解。但也正是因?yàn)閷?duì)故事時(shí)空框架、事件因果關(guān)系的解構(gòu)和對(duì)小說(shuō)情節(jié)、現(xiàn)實(shí)規(guī)則的反叛，使得許多現(xiàn)代小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“不合理”的敘事意味。

一、情節(jié)反叛與時(shí)空突圍

(一)傳統(tǒng)小說(shuō)如何構(gòu)建合理性

其一，是確保作者在文本中占據(jù)價(jià)值主導(dǎo)地位。簡(jiǎn)·奧斯汀在寫(xiě)作時(shí)有意讓敘述者跳脫于男女主角的內(nèi)心之間，以洞悉雙方心理的動(dòng)態(tài)變化，使讀者在閱讀《傲慢與偏見(jiàn)》的過(guò)程中絲毫不會(huì)懷疑達(dá)西的顯赫家世、貴族地位及其對(duì)伊麗莎白的情感。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，偵探小說(shuō)敘事的合理性應(yīng)該是最強(qiáng)的，因?yàn)閭商叫≌f(shuō)的作者掌握了讀者所有的閱讀動(dòng)態(tài)，讀者從文本中獲取的信息都是作者有意為之。同時(shí)，偵探小說(shuō)還嚴(yán)格要求情節(jié)必須環(huán)環(huán)相扣，避免在小說(shuō)結(jié)局揭示兇手時(shí)顯得過(guò)于突兀。但作者又要把握好尺度，時(shí)刻注意不能將線索提前暴露，到最后才把原先埋藏的線索串聯(lián)起來(lái)，才能達(dá)到草蛇灰線、伏脈千里的效果。在東野圭吾的《白夜行》中，唐澤雪穗和桐原亮司十多年來(lái)一直作為兩條互不相交的平行線存在。因?yàn)檎也坏阶靼竸?dòng)機(jī)和時(shí)間，警方無(wú)論如何也破不了案，直到警方終于把兩人關(guān)聯(lián)起來(lái)，十幾年來(lái)發(fā)生的多個(gè)懸疑案件終于得到了合理解釋。

其二，對(duì)話也是實(shí)現(xiàn)小說(shuō)敘事合理化的有力手段。早期故事的講述方式保持著一種在場(chǎng)性，講故事的人和聽(tīng)故事的人必須同時(shí)在場(chǎng)，當(dāng)聽(tīng)故事的人在故事講述過(guò)程中產(chǎn)生困擾時(shí)，二者可以及時(shí)通過(guò)交流解決困惑。隨著書(shū)寫(xiě)便捷化和印刷技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，故事開(kāi)始被記錄下來(lái)，實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的流傳。為了使讀者的閱讀過(guò)程更加順暢，作者盡可能地將敘事處理得更有說(shuō)服力，為人物的情感和行為提供合理證明。基于上述原因，文本內(nèi)角色間的對(duì)話就成為作者構(gòu)建合理性慣用的敘述方式?！豆啡R特》第一幕第五場(chǎng)中有一段王子與他已經(jīng)成為鬼魂的父親的對(duì)話：

鬼魂 ……現(xiàn)在，哈姆萊特，聽(tīng)我說(shuō)；一般人都以為我在花園里睡覺(jué)的時(shí)候，一條蛇來(lái)把我螫死，這一個(gè)虛構(gòu)的死狀，把丹麥全國(guó)的人都騙過(guò)了；可是你要知道，好孩子，那毒害你父親的蛇，頭上戴著王冠呢。

哈姆萊特 啊，我的預(yù)感果然是真的！我的叔父！

鬼魂 嗯，那個(gè)亂倫的、奸淫的畜生，他有的是過(guò)人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險(xiǎn)的手段，誘惑了我的外表上似乎非常貞淑的王后，滿(mǎn)足他的無(wú)恥的獸欲。啊，哈姆萊特，那是一個(gè)多么卑鄙無(wú)恥的背叛！[1]

很多讀者和哈姆萊特一樣，對(duì)這段對(duì)話堅(jiān)信不疑，哪怕真相是由鬼魂說(shuō)出?？僧?dāng)讀者跳出劇情，用科學(xué)的眼光重新審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)借鬼魂之口敘說(shuō)并不具備說(shuō)服力(鬼魂很可能只是來(lái)自士兵和哈姆萊特的心理幻象)。由此我們可以說(shuō)，王后才是這段悲劇里最冤屈的人，她始終處于兩難的被動(dòng)境地，至死都沒(méi)能為自己辯解。

其三，在傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事中，情節(jié)善于為人物行為提供合理的解釋?zhuān)宋镄袨橐部梢杂∽C情節(jié)的發(fā)展。在雨果的筆下，克洛德以一種病態(tài)的情感迷戀著愛(ài)絲美拉達(dá)，他陰郁的性格、變態(tài)的愛(ài)欲和仇恨一切美好的心理驅(qū)使他將匕首刺向了浮比斯。“這給他的感覺(jué)，就像脈管里流動(dòng)著熔化的鉛水。他內(nèi)心異常沖動(dòng)。他的目光又嫉妒又淫蕩，深入到一顆顆解下的別針里面。此刻誰(shuí)看見(jiàn)不幸的人把臉貼在房門(mén)的朽木條上，就會(huì)以為看見(jiàn)一只猛虎在籠子里注視著豺狼吞噬羚羊。他的眸子閃閃發(fā)光，仿佛燭光從門(mén)縫射出去?！盵2]克洛德最終的行兇行為是他壓抑許久的欲念的爆發(fā)，也是他心理陰暗面的徹底暴露。出于情節(jié)的謀篇布局和人物的性格塑造考慮，必須有人刺出這一刀，而擔(dān)當(dāng)刺殺者角色的也只能是克洛德，不會(huì)是其他人。戲劇《麥克白》中女巫的出現(xiàn)是為了將麥克白夫婦的野心和丑陋的性格暴露出來(lái)，他們的每一次出現(xiàn)都是莎士比亞有意為之，是將麥克白夫婦一步步引入罪惡行徑的重要導(dǎo)火索?？偠灾?，次要人物作為行動(dòng)元被作者用于烘托主角的性格，巧合成為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的有力推手，道具不會(huì)平白無(wú)故地出現(xiàn)，小說(shuō)中的要素都具有重要功能，這一系列原則成為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作的必要指南。

(二)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事嘗試

現(xiàn)代小說(shuō)的作者們無(wú)視傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事原則，他們不再考慮如何實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的合理化敘事，甚至只將筆觸聚焦于人物內(nèi)心情感的微瀾起伏。也許人物的情感波動(dòng)小到就像往海里扔下一塊石頭所激起的漣漪，很快就會(huì)歸于平靜，但他們也能憑借其敏銳的知覺(jué)感受捕捉到易被忽略的、轉(zhuǎn)瞬即逝的精神騷動(dòng)。這種精神騷動(dòng)體現(xiàn)出小說(shuō)的矛盾沖突不再是動(dòng)輒損失整個(gè)國(guó)家或影響到幾個(gè)家族命運(yùn)的這種宏大場(chǎng)面，而更多的是一種常態(tài)化的人與人之間細(xì)膩的小心思或微妙的知覺(jué)反應(yīng)。現(xiàn)代小說(shuō)中人物行為的發(fā)生發(fā)展不需要行動(dòng)因子作鋪陳，也無(wú)需身份前景的布局，需要的是其獨(dú)立的性格特征。這種性格特征更貼近常見(jiàn)的、真實(shí)的人，即很難用純粹的善或純粹的惡作為人物形象的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)代小說(shuō)嘗試將跌宕起伏的情節(jié)線路拉平。作者們并不在意人物對(duì)情節(jié)的推動(dòng)作用，情節(jié)退居其次，而側(cè)重于創(chuàng)立一個(gè)無(wú)事的悲劇或喜劇?！毒滞馊恕窋⑹隽艘粋€(gè)公司小職員槍殺一個(gè)阿拉伯人的故事，主角莫爾索沒(méi)有任何緣由、也不帶任何情感地用槍殺死一個(gè)阿拉伯人。全體審判員不去追查案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，而是審判莫爾索在母親葬禮時(shí)表現(xiàn)的冷漠態(tài)度?！毒滞馊恕返某晒Ρ砻?，沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)并不會(huì)使小說(shuō)變得索然無(wú)味。莫爾索的冷漠不僅沒(méi)有將結(jié)局的悲劇程度削減半分，反而為人物的內(nèi)心情感遮上一層若有若無(wú)的面紗，面紗背后是讀者可見(jiàn)的卻又不知什么時(shí)候會(huì)溢出的反抗，這種不斷強(qiáng)化的無(wú)力感能爆發(fā)出更加直擊人心的效果。

傳統(tǒng)小說(shuō)的人物性格與行為具有強(qiáng)烈的社會(huì)歷史性，典型環(huán)境成為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)塑造典型人物的重要培養(yǎng)皿，高超的敘事技巧與環(huán)境密切配合使得人物躍然紙上。最鮮明的例子就是巴爾扎克和他筆下偏執(zhí)、吝嗇到極致的葛朗臺(tái)以及他的住所。巴爾扎克通過(guò)對(duì)葛朗臺(tái)公館外觀的描述間接強(qiáng)化了葛朗臺(tái)作為守財(cái)奴的灰暗形象：“那是一所灰暗，陰森，靜寂的屋子，坐落在城區(qū)上部，靠著坍毀的城腳?！穹▏?guó)建筑的那種蟲(chóng)蛀樣兒，也有幾分像監(jiān)獄的大門(mén)?！盵3]與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比，現(xiàn)代小說(shuō)的人物卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在試圖實(shí)現(xiàn)時(shí)空突圍，人物行為本身就是在不斷反抗環(huán)境。正如伊格爾頓所言：“不妨說(shuō)，許多現(xiàn)代主義作品中真正的主人公不是這個(gè)或者那個(gè)人物，而是語(yǔ)言?！盵4]葛朗臺(tái)是不可取代的，他一度成為文學(xué)史上吝嗇、自私的守財(cái)奴代表。而莫爾索只是一個(gè)普通公司的普通職員，人物毫無(wú)個(gè)性且形象模糊，他的想法和感情可以放在書(shū)中任何一個(gè)人身上?？ǚ蚩ㄉ踔敛唤o主人公冠以姓名，只用符號(hào)“K”代替?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)講究細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)是為了保證真實(shí)感，真實(shí)感才能讓讀者進(jìn)入小說(shuō)，從而對(duì)小說(shuō)中的人物產(chǎn)生敬佩、悲憫或厭惡的感受?，F(xiàn)代小說(shuō)之所以不注重細(xì)節(jié)，是為了打亂秩序，刻意拉開(kāi)與讀者的距離，這樣才能使讀者保持理智地閱讀，獲得獨(dú)立于文本之外的深刻思考。

二、精致修辭與自我表達(dá)

小說(shuō)是虛構(gòu)的文學(xué)，不論是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)還是現(xiàn)代小說(shuō)，都是作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的想象創(chuàng)造。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)擅長(zhǎng)創(chuàng)造一個(gè)邏輯清晰、脈絡(luò)完整的故事鏈以拉近與讀者的現(xiàn)實(shí)距離。而現(xiàn)代小說(shuō)則通過(guò)反諷、象征、隱喻、多義等修辭手法使作品變得晦澀難懂，從而與讀者拉開(kāi)一定距離。這種審美距離正是現(xiàn)代小說(shuō)呈現(xiàn)出“不合理”敘事表象的重要原因。審美距離是由于讀者與作者對(duì)時(shí)間、空間、價(jià)值觀、道德標(biāo)準(zhǔn)、情感觀念等方面的不同感受而形成的。傳統(tǒng)小說(shuō)的作者認(rèn)為，最佳的閱讀效果是隨著閱讀過(guò)程的展開(kāi)，讀者與作者之間的信息與規(guī)范達(dá)到一致，讀者最終接受了作者的信念與規(guī)范。也就是說(shuō)，當(dāng)讀者與作者的審美距離逐漸同一，呈現(xiàn)出精致修辭與自我表達(dá)最理想的距離控制模式時(shí)，“不合理”的敘事也就變得合理了。但問(wèn)題的關(guān)鍵在于，現(xiàn)代小說(shuō)的作者在創(chuàng)作過(guò)程中并不以追求審美距離的趨同為目標(biāo)，而傾向于用精致的修辭手段實(shí)現(xiàn)陌生化，刻意拉開(kāi)現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)、作者與讀者之間的距離。韋恩·布斯評(píng)價(jià)詹姆斯的敘事模式是最大限度地追求強(qiáng)烈幻覺(jué)而不是真實(shí)幻覺(jué)。為了實(shí)現(xiàn)這一敘事追求，“他們要清除所有‘指示、典故和敘述’，僅僅表現(xiàn)‘事物本身’，即‘可見(jiàn)的事實(shí)’”[5]。這種“可見(jiàn)”是以作者本人為主體、以思考為中心的寫(xiě)作，并在寫(xiě)作過(guò)程中拋棄了帶有價(jià)值判斷的語(yǔ)言表達(dá)。阿蘭·羅伯-格里耶在《嫉妒》中只呈現(xiàn)出主人公對(duì)第三把椅子、第三副餐具、第三只杯子這類(lèi)第三者的暗示物的一些感知，主人公對(duì)妻子的嫉妒之情是讀者自己感受到的，而不是敘述者傳達(dá)的。格里耶以精致的反諷與寓意巧妙地避開(kāi)了作為作者應(yīng)該履行的職責(zé)，即并不明確地告訴讀者自己想要表達(dá)的是什么。這樣，現(xiàn)代小說(shuō)的敘述者就變得越發(fā)“不可靠”起來(lái)。

納博科夫在《洛麗塔》中將“不可靠”敘事推向極致。故事起于罪犯亨伯特在接受審判時(shí)的自述：“那是同一個(gè)孩子——同樣?jì)扇醯?、蜜黃色的肩膀，同樣柔軟光滑、袒露著的脊背，……懷著驚懼而喜悅的心情(國(guó)王快樂(lè)地哭起來(lái)，喇叭嘟嘟地吹著，奶媽完全陶醉了)我又看到了她可愛(ài)的、收縮進(jìn)去的肚子，……我發(fā)覺(jué)要用足夠的說(shuō)服力表現(xiàn)出那一剎的情景，那陣戰(zhàn)栗，以及在情緒激動(dòng)地識(shí)別出她以后所感受到的那種沖擊，真是極其困難?！盵6]亨伯特對(duì)洛麗塔的描述充斥著畸形的變態(tài)占有欲。當(dāng)敘述者與一個(gè)具有戀童癖變態(tài)心理的罪犯畫(huà)上等號(hào)時(shí)，讀者很容易將自己從作品中抽離，讀者對(duì)《洛麗塔》的質(zhì)疑正是對(duì)一個(gè)有著戀童癖心理疾病患者的質(zhì)疑。而同樣以倒敘追憶形式寫(xiě)出的自述體小說(shuō)《茶花女》則顯得“誠(chéng)懇”得多。阿爾芒在第一次遇見(jiàn)瑪格麗特時(shí)這樣形容她：“她高挑的個(gè)頭兒，身材未免苗條得過(guò)分，但是，她善于衣著搭配，以高超的技巧稍一調(diào)解，就消除了造化的這種疏失。……線條那么優(yōu)美，再挑剔的目光也挑不出毛病。她那顆頭簡(jiǎn)直妙不可言，……她那張鴨蛋形的臉蛋，清秀得難以描摹?！盵7]敘述者憑借其身份、敘述的語(yǔ)氣和對(duì)待愛(ài)人的心境把讀者區(qū)分出兩個(gè)陣營(yíng)：“合理性”等于共鳴與理解；“不合理”等于質(zhì)疑與荒誕。小仲馬結(jié)合時(shí)代與社會(huì)的面貌還原兩位主人公的無(wú)奈，是一篇對(duì)已逝戀人的悲痛緬懷。男女主人公之間互相錯(cuò)怪的誤會(huì)與悔恨的痛苦很容易引發(fā)讀者的共鳴與同情，讀者會(huì)因?yàn)楝敻覃愄氐淖罱K逝去而傷心，為阿爾芒失去摯愛(ài)而惋惜。而在面對(duì)納博科夫充滿(mǎn)挑逗性的文字、繼父對(duì)小女孩的不倫之戀及其作為罪犯作袒護(hù)自己的自我陳述時(shí)，敘述者的敘述就引發(fā)了讀者與文本真實(shí)的矛盾，《洛麗塔》的“不合理”敘事很快就顯現(xiàn)出來(lái)。

自我表達(dá)是現(xiàn)代小說(shuō)的作者為自己謀得的權(quán)利。他們可以從墻上的斑點(diǎn)寫(xiě)起，可以通篇都在敘述意識(shí)流動(dòng)，哪怕最后發(fā)現(xiàn)只是一只蝸牛，證明整個(gè)下午都在無(wú)意義地幻想。他們是能夠做所有事情的人，是自由的講述者，他們可以將任何原因與任何結(jié)果或無(wú)結(jié)果聯(lián)系起來(lái)[8]。之所以如此，是因?yàn)楝F(xiàn)代小說(shuō)的作者比以往的小說(shuō)作者都寬容，他們首先承認(rèn)文本的意義是相互交織且有聯(lián)系的，任何一條線索都可以引申出無(wú)窮無(wú)盡的意義，從一開(kāi)始就不用考慮被誤解或被強(qiáng)制闡釋。他們樂(lè)意接受讀者的質(zhì)疑，而這本身也是寫(xiě)作的目的之一。最重要的原因是現(xiàn)代小說(shuō)的作者同時(shí)也是思考者，他們一邊寫(xiě)作，一邊思考?！爸T多現(xiàn)代小說(shuō)文本是作為思考的對(duì)象，如靜穆的博物館陳列物等待審視和剖解，文本不再只是吸收情感的海綿組織或撥動(dòng)心弦的共鳴裝置?！盵9]卡夫卡在《城堡》里塑造“K”的過(guò)程不能說(shuō)不是敘述者在呈現(xiàn)給讀者的過(guò)程中有意忽略了什么。《局外人》一開(kāi)始就將敘事者與作者進(jìn)行區(qū)分。而羅蘭·巴爾特所提倡的零度寫(xiě)作，就是從拋開(kāi)寫(xiě)作本身開(kāi)始。現(xiàn)代小說(shuō)的作者不愿意遵循既定規(guī)則和文本秩序，他們以精致的修辭刻意拉開(kāi)與讀者的距離，其文本寫(xiě)作以自我表達(dá)和引發(fā)思考為目的，積極倡導(dǎo)為讀者的文本認(rèn)知提供開(kāi)放性答案。

三、真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)與讀者接受

按照薩特的說(shuō)法，早期的小說(shuō)是以有序世界的方式寫(xiě)成的，敘述技巧可以很正當(dāng)?shù)匕凳窘^對(duì)的觀點(diǎn)即秩序的觀點(diǎn)。作者離敘述越遠(yuǎn)，越不帶主觀色彩，讀者在閱讀時(shí)就越能沉浸到小說(shuō)構(gòu)建的世界里而不去質(zhì)疑虛構(gòu)的故事。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)讀者習(xí)慣以現(xiàn)實(shí)世界為標(biāo)桿來(lái)判別小說(shuō)的真實(shí)性。因此，巴爾扎克是極具說(shuō)服力的，他的《人間喜劇》被譽(yù)為“資本主義社會(huì)的百科全書(shū)”。書(shū)中對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的鏡像式還原，對(duì)各個(gè)職業(yè)人群、街道布置的描述都細(xì)致入微，因此讀者對(duì)巴爾扎克保持著極大的信任。如果從事件真實(shí)性的角度來(lái)說(shuō)，歷史才是經(jīng)常被視為最具真實(shí)性和權(quán)威性的文本。但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的事件更多服務(wù)于故事性而非歷史真實(shí)性，所以小說(shuō)作者大可將自己喜歡的表述加入作品中，以達(dá)到試圖表達(dá)的效果。為了使高老頭的死引發(fā)更多同情，巴爾扎克將高老頭的凄慘境遇和他的女兒的冷漠殘酷拉至兩個(gè)極端，與他過(guò)去對(duì)女兒的無(wú)私奉獻(xiàn)形成鮮明對(duì)比，以此加重小說(shuō)的悲劇意味。

既然如此，文學(xué)就完全不觸及真實(shí)嗎？答案是否定的。歷史作為一系列史實(shí)的還原，其記錄過(guò)程受書(shū)寫(xiě)年代、書(shū)寫(xiě)方式、書(shū)寫(xiě)者等多重因素的影響。而現(xiàn)代小說(shuō)無(wú)須承擔(dān)事實(shí)的記錄功能，也沒(méi)有貼近歷史、還原真相的使命，只需要關(guān)注自己想要關(guān)注的個(gè)體，憑借其敏銳捕捉當(dāng)下自我意識(shí)感受的能力還原比歷史事件更真實(shí)的情感。敘述也許會(huì)說(shuō)假話，但人物內(nèi)心的真實(shí)感受卻能通過(guò)其行為舉止的細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來(lái)。在《情感教育》中，弗雷德里克與戴洛里耶對(duì)阿爾努夫人的態(tài)度對(duì)比可以證明這一點(diǎn)。首先是弗雷德里克與阿爾努夫人第一次正式見(jiàn)面，他受邀來(lái)參加阿爾努家的晚宴，當(dāng)天晚上的情形是這樣的：“賓主也好，菜肴也好，一切都合他的意?！ダ椎吕锟擞绕溆X(jué)得席間的談話很有趣。”[10]43整場(chǎng)宴會(huì)他的目光也從未從阿爾努夫人身上離開(kāi)過(guò)?！案ダ椎吕锟诉吢?tīng)邊望著阿爾努夫人?！粫r(shí)掉過(guò)頭，略微俯下身來(lái)，和女兒講幾句話。這時(shí)她微笑著，……喝餐后甜燒酒時(shí)，她退席了?！齺?lái)到他所在的客廳一角，……她等待著；然后，她雙唇微啟，空中揚(yáng)起清脆、悠長(zhǎng)、連綿不絕的聲音。”[10]44-45而戴洛里耶和阿爾努夫人在家里的會(huì)面就充滿(mǎn)尷尬，這注定是一場(chǎng)不懷好意的會(huì)面，戴洛里耶的關(guān)注點(diǎn)從來(lái)沒(méi)有聚焦在阿爾努夫人身上?！八_(kāi)始東拉西扯，談她的住宅，工廠，隨后，他瞥見(jiàn)鏡子邊框上掛著一些裝有肖像的圓形頸飾：……她眉頭一皺，他就停下不說(shuō)了。于是，他轉(zhuǎn)入一般性話題，對(duì)丈夫揮霍財(cái)產(chǎn)的可憐女人表示同情……”[10]233-234最后，受到斥責(zé)的戴洛里耶只得灰溜溜地離去。

正因?yàn)楦ダ椎吕锟伺c戴洛里耶對(duì)阿爾努夫人的感受截然不同，所以看待她的眼光和表現(xiàn)的行為也完全不同。弗雷德里克對(duì)阿爾努夫人確實(shí)懷有熱忱的愛(ài)意，他將她當(dāng)作珍寶小心翼翼地觀賞又不敢觸碰。而戴洛里耶并不了解實(shí)情，自以為既然弗雷德里克可以當(dāng)阿爾努夫人的情夫，那么他也可以。所以從進(jìn)門(mén)開(kāi)始，他的表現(xiàn)就非常放肆，但又處處出錯(cuò)，最后雙方以不愉快的方式收?qǐng)?。關(guān)于這些感受，無(wú)從也無(wú)須去舉證其真實(shí)性，這些感受是應(yīng)時(shí)而出的涌現(xiàn)，是在長(zhǎng)久情緒醞釀中的一次沖擊與爆發(fā)，也是個(gè)人心境常態(tài)化的情緒表現(xiàn)?！艾F(xiàn)代的審美習(xí)慣是，偏好那些不聲不響卻能‘告密’的細(xì)節(jié)?！盵11]現(xiàn)代小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)就在于以情感為核心可以合理地解釋主人公的非常規(guī)行為。讀者也許不能親身體會(huì)阿爾努夫人異于常人的美貌，但在閱讀中確實(shí)經(jīng)歷過(guò)與弗雷德里克類(lèi)似的情緒波動(dòng)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)具有高度的真實(shí)性。讀者在閱讀文學(xué)作品之前和閱讀過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生對(duì)一部作品的審美期待，情節(jié)主導(dǎo)型作品要有能滿(mǎn)足預(yù)期的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果，人物主導(dǎo)型作品的人物設(shè)定要能滿(mǎn)足讀者的立體化預(yù)設(shè)。審美距離如果過(guò)于遙遠(yuǎn)，那么讀者將完全進(jìn)入一個(gè)陌生的世界，他們會(huì)感受到荒謬、空洞，甚至難以接受。當(dāng)讀者做不到與作者的道德感和價(jià)值觀的統(tǒng)一，很難領(lǐng)會(huì)作者想要表達(dá)的東西時(shí)，敘事就變得“不合理”。正是在這樣的作者與讀者關(guān)系格局中，現(xiàn)代小說(shuō)的作者開(kāi)始嘗試不同的表達(dá)路徑。

加繆是位反叛規(guī)則的高手，他的《局外人》為現(xiàn)代小說(shuō)提供了一種新的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。即意義并不存在于小說(shuō)中，任何文學(xué)語(yǔ)言以及敘述者的言說(shuō)都不可靠，真實(shí)需要讀者自己捕捉，但同時(shí)真實(shí)又無(wú)處不在。這種標(biāo)準(zhǔn)甚至實(shí)現(xiàn)了對(duì)倫理道德的顛覆。文中的“我”對(duì)母親的死沒(méi)有表現(xiàn)出絲毫的傷心，這是文本直觀呈現(xiàn)出的效果。對(duì)于讀者而言，這是違背常規(guī)的“不合理”感受。但事實(shí)的真相是，“我”之所以不在乎母親的死亡，是因?yàn)椤拔摇辈⒉徽J(rèn)為死是一件不幸的事，莫爾索在被判處死刑前的自白可以證明這點(diǎn)?！昂芫靡詠?lái)，我第一次想起了媽媽。我覺(jué)得我明白了為什么她要在晚年又找了個(gè)‘未婚夫’，為什么她又玩起了‘重新再來(lái)’的游戲?！瓔寢屢呀?jīng)離死亡那么近了，該是感到了解脫，準(zhǔn)備把一切再重新過(guò)一遍。任何人，任何人也沒(méi)有權(quán)利哭她。我也是，我也感到準(zhǔn)備好把一切再過(guò)一遍。”[12]加繆在小說(shuō)中生成了與現(xiàn)實(shí)世界不同的倫理標(biāo)準(zhǔn)，一旦衡量標(biāo)準(zhǔn)不一致，所謂“合理”與“不合理”的敘事路徑也就需要重新定義。薩特認(rèn)為加繆真實(shí)的意圖被“一種荒謬的氣候”掩飾起來(lái)，他的“不合理”敘事恰恰顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的謹(jǐn)慎而確切的形而上思考。“弗蘭茲·卡夫卡通過(guò)小說(shuō)的徹底自主性，就我們?nèi)祟?lèi)的境遇(按它在我們這個(gè)時(shí)代所呈現(xiàn)出來(lái)的樣子)說(shuō)出了任何社會(huì)學(xué)或者政治學(xué)的思考都無(wú)法向我們說(shuō)出的東西?！盵13]福樓拜的微妙知覺(jué)關(guān)注的恰恰是日常生活最容易被忽略但卻最真實(shí)的感知維度。雖然現(xiàn)代小說(shuō)自有一套看似違背常理的邏輯規(guī)則和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但它并未遠(yuǎn)離日常生活現(xiàn)實(shí)，而是走得更近?，F(xiàn)實(shí)主義將真實(shí)和現(xiàn)實(shí)等同，但事實(shí)上，“對(duì)于真實(shí)，話語(yǔ)不負(fù)任何責(zé)任：最現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，其中的所指物毫無(wú)‘現(xiàn)實(shí)性’可言”[14]。現(xiàn)代小說(shuō)不再受限于情節(jié)的因果邏輯、故事發(fā)生的時(shí)空框架，甚至拋開(kāi)了語(yǔ)言的所指性，而是把讀者帶入一個(gè)從未見(jiàn)過(guò)、從未感受過(guò)的新世界。這個(gè)新世界是被人們經(jīng)常忽略但卻與現(xiàn)實(shí)更相關(guān)的內(nèi)心世界，是從小說(shuō)的“情節(jié)自居”到“情境自居”的轉(zhuǎn)變，是一種更高意義上的還原。

四、結(jié)語(yǔ)

在即興戲劇的創(chuàng)作中，有一條“yes and”原則。即在表演中為了能順利推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，對(duì)話主體需要互相認(rèn)同對(duì)方的話，然后再朝著對(duì)方的話發(fā)展出新的內(nèi)容。例如A對(duì)B說(shuō)：“首長(zhǎng)，我們有個(gè)士兵逃跑了。”B要認(rèn)同A的話，然后說(shuō)出新的內(nèi)容：“對(duì)啊，有個(gè)士兵逃跑了，并且我們要去把他抓回來(lái)。”這樣故事才能得以繼續(xù)。反之，如果B回答A 說(shuō)：“不，沒(méi)有人逃跑?！惫适戮完┤欢?。即興戲劇的“yes and”原則同樣適用于閱讀過(guò)程中讀者與作品的配合關(guān)系。莎士比亞的《哈姆萊特》中出現(xiàn)了鬼魂，他成為哈姆萊特復(fù)仇的一個(gè)重要推手，這是劇情中非常重要的部分。但讀者無(wú)須探究鬼魂存在的合理性，因?yàn)闊o(wú)論鬼魂是否出現(xiàn)，故事都不會(huì)發(fā)生質(zhì)的改變。假如沒(méi)有鬼魂，小說(shuō)也會(huì)安排另一個(gè)有力的推手向哈姆萊特揭示他叔父的丑陋面目。當(dāng)然，文學(xué)是虛構(gòu)的，是假定的真實(shí)，將小說(shuō)當(dāng)作虛構(gòu)的故事閱讀時(shí)就是預(yù)先接受了這種假定的真實(shí)。在假定真實(shí)的文學(xué)語(yǔ)境中，讀者對(duì)作品中出現(xiàn)的人物、場(chǎng)景、情節(jié)持相信的態(tài)度，不論其中作者自傳性的成分有多少。所以，不論王二有多么像王小波本人，讀者都不能將敘述者與作者等同。情節(jié)是作者的設(shè)想，我們所體察的不是小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的契合度，而是虛構(gòu)的敘述和作者試圖表達(dá)的東西是否合乎邏輯。

在現(xiàn)代小說(shuō)的敘事模式中，真實(shí)性不再是作者寫(xiě)作追求的最高目標(biāo)。但追溯到古希臘神話和史詩(shī)，在小說(shuō)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，真實(shí)本身就覆蓋著虛構(gòu)的面紗?，F(xiàn)代小說(shuō)極盡夸張、扭曲的手法是為了滿(mǎn)足更多的情感傾訴與表達(dá)需要。當(dāng)卡夫卡、羅伯·格里耶、加繆等作家不再專(zhuān)注于對(duì)人物行為、性格進(jìn)行原樣重塑時(shí)，并不意味著可以用是否還原現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量其作品優(yōu)劣?！安缓侠怼睌⑹驴梢援?dāng)作一種新的敘述手段，為作者創(chuàng)作與讀者閱讀提供更大的自由，而不是成為一種通過(guò)與現(xiàn)實(shí)相比才能衡量的真實(shí)維度的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。正如羅蘭·巴爾特所說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)將“慣習(xí)性”摧毀，是以探索一種不可能的文學(xué)為起點(diǎn)[15]。