呂 瑋

一、引言

宋代視覺文化出現(xiàn)了許多顯著的轉(zhuǎn)變，其中包括“文人畫”的興起。在卷軸畫代替壁畫成為視覺文化中心的大背景下，“作為技術(shù)的繪畫”與“作為藝術(shù)的繪畫”這組對立范疇開始分離，在繪畫實踐的話語中不斷得到強化，且以“繪畫是一種藝術(shù)”為創(chuàng)作理念的繪畫活動日漸增加，具體表現(xiàn)為：繪畫活動在文人群體中開始流行，一個由業(yè)余畫家構(gòu)成的作畫共同體形成，以及一種先被蘇東坡定義為“士人畫”、后被董其昌納入“文人畫”傳統(tǒng)的繪畫亞種出現(xiàn)。需指明的是，雖然蘇軾本人把“士人畫”的起點追溯至唐代王維，但目前沒有直接的證據(jù)證明王維提出了類似“士人畫”這樣的概念，也沒有像蘇軾建立了“畫工畫”與“士人畫”的對立概念。同時，所謂的“興起”是關(guān)于數(shù)量變化的話語。宋代的“文人畫家”是共享價值理念和政治經(jīng)驗的群體，故而“文人畫”也有社交畫這一屬性，文人繪畫社交活動的流行可以證明“文人畫”的興起；但唐代文人或士人的繪畫活動中，只有一些個人活動被記載，并不能上升到現(xiàn)象層面。所以，本文沒有把唐代納入研究范圍。

本文試圖結(jié)合歷史學(xué)和社會學(xué)的方法論，挖掘出結(jié)構(gòu)性因素，并以此為基礎(chǔ)，勾勒出各類行動者的參與方式，最終目的是構(gòu)建一段將文化生活的興起，城市化、文人網(wǎng)絡(luò)的聚集以及新繪畫風(fēng)格的形成相聯(lián)系起來的整體性敘事，從而解釋北宋“文人畫”興起的原因。因此，本文論述將圍繞以下問題展開：第一，為什么卷軸畫在北宋成為一種主流的視覺藝術(shù)形式。第二，北宋的文人群體并沒有接受長期的繪畫訓(xùn)練，也不以繪畫謀生，為什么繪畫活動會在他們中間流行起來，以及是什么條件促成了繪畫實踐話語的內(nèi)部分離。第三，北宋時期的文人繪畫風(fēng)格是怎樣的，對于這種繪畫風(fēng)格的界定依據(jù)是什么，以及是什么條件促成了這一風(fēng)格的產(chǎn)生。第四，文人繪畫行為一直以來都只是零星的個人行為，為什么到北宋中后期逐漸演變?yōu)橛绊懛秶鼜V的現(xiàn)象，其機制是什么。

這里有兩點需要強調(diào)。其一，有學(xué)者，如阮璞、徐建融等，通過辨析歷來“文人畫”與“士人畫”的語言運用、繪畫者身份、風(fēng)格特點等，將此二者做了明確的界定[1]；但是在本文中，“文人畫”既包括了繪畫與繪畫者，也包括了繪畫活動，其中，“文人畫”與“士人畫”在多個話語中相互穿插，其分別并不顯著，所以本文對此二者不做區(qū)分，只用“文人畫”一詞。其二，宋代“文人畫”的具體表現(xiàn)形式以紙上墨畫為主，從物質(zhì)的角度來說，“文人畫”的興起并不能與卷軸畫的形制及其技術(shù)發(fā)展割裂開來。換言之，前者是后者的伴生現(xiàn)象。而北宋卷軸畫的流行是依托于大環(huán)境的發(fā)展趨勢。所以，關(guān)于“文人畫”興起的論述起點是卷軸畫成為北宋主要的視覺形式。

二、城市化的飛躍作為北宋視覺文化中心轉(zhuǎn)移的前提條件

視覺文化泛指以視覺經(jīng)驗為中心的所有活動及其產(chǎn)物的總和。北宋開始，卷軸畫逐漸成為視覺文化的中心，有兩個趨勢可佐證此說。其一，繪畫者的壁畫創(chuàng)作記錄明顯減少，在《貞觀公私畫史》（639年）中，創(chuàng)作過壁畫的繪畫者占38%，在《歷代名畫記》（約850年前后）中，占24%，在《圖畫見聞志》（1074年后）中，仍占35%，但在《宣和畫譜》（約1120年前后）中，只占8%，在《畫繼》（1150年前后）及之后的文本中，逐漸消失。其二，與壁畫相關(guān)的信息，如所在具體位置、繪畫者的合作與報酬等，其詳細(xì)程度也逐步下降；而卷軸畫相關(guān)的繪畫活動，如創(chuàng)作、鑒賞、交易等，其信息細(xì)節(jié)則越來越豐富。這兩個證據(jù)表示，在北宋前后，人們對繪畫的關(guān)注從壁畫、卷軸畫多點，逐漸收攏至卷軸畫單點，人們對于繪畫的日常體驗逐漸從壁畫轉(zhuǎn)移至卷軸畫，這表明大眾文化生活逐漸興起。

從當(dāng)代人文地理學(xué)角度看，大眾文化生活的興起是城市化的附隨性產(chǎn)物。所謂城市化，是指人群往特定區(qū)域不斷流動的趨勢，具體反映在人口密度在特定區(qū)域的持續(xù)性增加。文化的形成是人類交往或互動的結(jié)果，其發(fā)展需要以個體間的互動頻次的增加為前提。而且，城市化也意味著有足夠多的人能夠擺脫土地的束縛并將更多的時間投入各種不同類型的形而上活動，因為文化生活的發(fā)展需要以一定數(shù)量的人口擁有充足的閑暇時間作支撐。換言之，城市發(fā)展是文化生活興起的外在條件，或者說是生態(tài)性條件。通過各繪畫史文本的記載可知，繪畫題材自北宋以來出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)變，前所未有地出現(xiàn)了與城市大眾生活有關(guān)的作品，如燕文貴的《七夕夜市圖》[2]、高元亨的《夜市圖》[3]或現(xiàn)存的張擇端的《清明上河圖》等，說明城市化生活進(jìn)入了繪畫題材。關(guān)于城市發(fā)展的敘事，可以借內(nèi)藤湖南的唐宋分期法來概括，即北宋相對于唐代而言是一個“質(zhì)”的飛躍。

從唐代至北宋的城市發(fā)展飛躍，具體有三個方面的體現(xiàn)：

第一，人口及家庭戶數(shù)大幅增加?！吨袊丝谑贰酚涊d，唐代從公元639至844年，家庭著籍戶數(shù)從304萬左右增長至495萬左右，年增長率約3‰[4]；北宋從公元980至1109年，著籍戶數(shù)從642萬左右增長到2088萬左右 ，年增長率約9‰[5]。同時，唐代的領(lǐng)土面積約是北宋時期的2倍以上[6-7]。通過簡單計算可得，北宋的家庭著籍戶數(shù)增長率高于唐代，且家庭分布密度也普遍高于唐代。

第二，隨著經(jīng)濟的繁榮、人口的加速流動，宋代核心城市升級，相對開放的街市制代替了唐代相對封閉的坊市制[8]。坊市制是一種以功能為基礎(chǔ)、將住宅區(qū)和市場交易區(qū)嚴(yán)格劃分開來的城市規(guī)劃制度或土地制度。坊市制下的市場交易時間與地點有明確的法律及法規(guī)方面的限定，所以在經(jīng)濟尚不繁榮、人口數(shù)量有限的情況下還能順利運作。可是在唐代末期，由于人口數(shù)量以及市場交易的增加，這套制度變得難以為繼。到了北宋年間，城市管理者意識到坊市制的局限，代之以街市制作為管理方針，即推廣以街為中心的城市規(guī)劃，允許將住宅區(qū)與商業(yè)區(qū)相混合。雖然“坊”仍舊存在，但僅以管理單位的形式而存在，作為實體的圍墻已經(jīng)消失[9]。

第三，核心城市的發(fā)展縱向延伸，包括娛樂、休閑等活動在內(nèi)的社會文化呈現(xiàn)出多元化和精細(xì)化的趨勢。當(dāng)作為商業(yè)交易的市場和住宅區(qū)可以有機結(jié)合時，人們的活動范圍得到了極大程度的釋放，為社會文化的發(fā)展提供了縱向積累的空間。同時，由于開放型城市的建立，限制社會行為的制度性條件被移除，社會的想象力和創(chuàng)造力被激活了，直接的顯性結(jié)果就是城市的繁榮及日常生活的多樣化。

卷軸畫至今已有2000年左右歷史，截至宋代已經(jīng)發(fā)展了將近1000年，所以卷軸畫在北宋的興盛屬于擴容現(xiàn)象——從有至盛，并非創(chuàng)新現(xiàn)象——從無到有。解釋擴容現(xiàn)象，關(guān)鍵在于指出潛在市場的擴容，即城市化。如前所述，卷軸畫的流行不僅得益于技術(shù)的提升，更重要的是市場的擴容。一方面，城市的飛躍式發(fā)展使得卷軸畫的潛在市場擴容；另一方面，繪畫題材的世俗化走向，表現(xiàn)出卷軸畫在市場中一直處于活躍的狀態(tài)。

但是，若要解釋“文人畫”的興起就不能訴諸同一類的原因，因為“文人畫”在宋代是一種新興事物。城市化為文化活動的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，但它本身并不能決定文化發(fā)展的方向，而“文人畫”在宋代的興起恰恰是一種方向上的變化，屬于從無到有的過程。簡言之，要解釋方向的變化，必須從具體行動者的思想入手，理解具體行動者，即那些掌握文化生產(chǎn)資料的“文人”的行動意向。

三、北宋科舉制度與文人社交生活興起

中國前現(xiàn)代時期的文人并不以生產(chǎn)知識為主要目的，由于“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)以及因維護(hù)這種傳統(tǒng)而發(fā)展出來的各種激勵機制的作用，前現(xiàn)代文人會把更多的注意力聚焦于政治事務(wù)。這意味著兩點：第一，文人的知識生產(chǎn)及文化活動在他們的日常生活中只扮演相對次要的地位，并且內(nèi)嵌于他們的政治生活；第二，政治變動會直接影響文人在文化活動方面的表現(xiàn)。所以，要勾勒北宋文人的大致輪廓就需要先了解北宋的政治。

自唐代安史之亂以來，藩鎮(zhèn)跋扈的局面就從未消停。為了避免重蹈前朝覆轍，宋太祖趙匡胤開國后立即對武將卸權(quán)，收編旗下部隊，令其告老還鄉(xiāng)，同時又將大量讀書人引入官僚機構(gòu)，開創(chuàng)文治代替武治的傳統(tǒng)。公元976年，趙匡胤突然駕崩，趙匡義繼位。趙匡義上任后繼續(xù)深化文治傳統(tǒng)，擴展科舉制度，導(dǎo)致大量文人產(chǎn)生。太祖時期每年科舉只有數(shù)十人中舉，太宗時期一下將中舉人數(shù)擴充至幾百人[10]。公元1005年（真宗景德二年），北宋登科人數(shù)達(dá)到3049人[11]，相比而言，公元673年唐代的巔峰時期登科人數(shù)僅為79人[12]，不足北宋峰值的3%。就這點來看，北宋的科舉制度較唐代更加開放。當(dāng)選拔制度從以血統(tǒng)原則為依據(jù)的門閥制轉(zhuǎn)向以“考分”原則為依據(jù)的科舉制后，普通人的上升通道被拓寬，登科概率大幅提高，一旦金榜題名，人生軌跡從此扶搖直上，但即便落第，在求學(xué)階段所積累的社會資源也能為今后所用[13]。為大眾所熟知的一些宋代文人，諸如范仲淹、蘇軾、黃庭堅、王安石、歐陽修等都曾經(jīng)過科舉的通道，他們之間的結(jié)識可歸因于走上了同一條上升通道。在這個過程中，書院扮演了極其重要的角色，它不僅為有識之士得以“走在一起”創(chuàng)造條件，還使得不同的文人擁有了普遍共享的知識經(jīng)驗。宋代“書院下系于民，而上通于官，既是民眾的求學(xué)之所，也是官府的養(yǎng)士之場”[14]。據(jù)鄧洪波統(tǒng)計，宋代300年間，書院數(shù)量達(dá)到720座，總量是唐代的10倍，著名的白鹿洞書院、岳麓書院、象山書院均成立于宋代。

相比于唐代教育，北宋教育的覆蓋面有著明顯的提高，同時政府又將大量讀書人吸納進(jìn)自己的官僚體系，這不僅促進(jìn)了文人共同體的形成，還推動了因共同體活動而衍生出來的文化社交。在蘇軾、黃庭堅、晁補之、辛棄疾、張孝祥、陸游等32位宋代詞人所創(chuàng)作的6341首現(xiàn)存詞作中，有42%的詞作是為社交而創(chuàng)作[15]。把共同愛好作為互動媒介的社交方式就開始發(fā)展起來，在這諸多愛好中，繪畫和吟詩是社交聚會中兩項證據(jù)較多的活動。通過對比不同朝代繪畫輯錄中有關(guān)信息記載方式可知，繪畫在文人社交中的重要性從北宋開始日漸高升，具體表現(xiàn)在“量”和“質(zhì)”這兩個方面的差異性。

所謂量的方面，是指北宋以來的繪畫活動開始大量介入文人的社交生活。從整體歷史看，以文人社交為主題的畫作一直以來都是繪畫創(chuàng)作的重要主題之一，并且占據(jù)了中國藝術(shù)史的大量篇幅。北宋以前就有不少佳作，比如張南本的《詩會》、趙巖的《彈棋圖》、黃筌的《勘書圖》、支仲元的《棋會圖》、王齊翰的《琴會圖》等都屬此類。雖然這些作品都不曾被保留，但從畫作的命名可以推測，這些作品的主題都與繪畫活動大概率無關(guān)。至于少量幸存下來的作品，比如丘文播的《文會圖》和周文矩的《琉璃堂人物圖》，前者只描繪了文人閑聊的場景，而后者記錄的則是詩談。但北宋后期起，有關(guān)作畫、賞畫活動的內(nèi)容開始進(jìn)入繪畫者的視野并被加以記載，比如李公麟的《西園雅集圖》、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》，或宋佚名的《十八學(xué)士圖》和張訓(xùn)禮的《圍爐博古圖》，這些作品都描繪了文人對于繪畫津津樂道的樣子。

所謂質(zhì)的方面，是指北宋以來的繪畫活動變得豐富多元。唐代時期，繪畫的流轉(zhuǎn)信息非常少見。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載的內(nèi)容多屬家族歷代所藏，并無流轉(zhuǎn)信息。至于朱景玄的《唐朝名畫錄》則是一份匯總各種文本的記錄，他本人很有可能根本沒見過什么實物。相比而言，宋人留下來的記錄就非常多元。在宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中，有許多關(guān)于繪畫作品的購買和交換的信息；劉道醇的《宋朝名畫評》則收錄了自己在拜訪他人時所見的私人收藏；米芾在《畫史》中，幾乎記載了每一幅畫的流轉(zhuǎn)和最終落腳處，他之所以能掌握這些信息，是因為他經(jīng)常被邀上門鑒定畫作之真?zhèn)危惶K軾也留下了諸多文字，記載了與友人的繪畫品鑒活動，比如《跋晁無咎藏畫馬》[16]記錄了元祐三年（1088年），他與宋遐叔、張文潛共同觀賞晁無咎藏的一幅馬畫，并對此畫批評道“筆法粗疏”。此外，米芾、蘇軾也多次記載了與他人同飲時的即興創(chuàng)作，作品被友人帶走收藏，在此就不一一列舉了。通過這些記載可知，北宋時期已經(jīng)形成了一個帶有市場性質(zhì)的繪畫圈子。在這個圈子里，既有負(fù)責(zé)生產(chǎn)的作畫者，又有負(fù)責(zé)消費的收藏者，還有負(fù)責(zé)制造及鞏固繪畫理論的品鑒者。

需提醒的是，繪畫進(jìn)入文人社交生活并不足以解釋“文人畫”的興起、繪畫話語的轉(zhuǎn)向以及早期“文人畫”風(fēng)格的形成。這里就需要借助文人社交活動中的文字創(chuàng)作來輔助說明。一般意義上的繪畫與詩詞創(chuàng)作活動的區(qū)別很大，前者調(diào)用的主要是視覺經(jīng)驗，后者調(diào)用的主要是閱讀經(jīng)驗。同時參與繪畫和吟詩兩項活動的人，往往需要跨越相關(guān)的技術(shù)門檻。對于文人而言，在社交活動中進(jìn)行現(xiàn)場作詩、吟詩的門檻則相對較低，因為他們都經(jīng)歷過類似的文字知識養(yǎng)成階段。但繪畫是另一回事，它有著特定的技術(shù)門檻?！皶嬐凑f”雖然早在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中就有提及，但從實踐來看，玩票性質(zhì)的繪畫活動不足以培養(yǎng)出嫻熟的繪畫技術(shù)?？杉幢闳绱耍@些文人依然冒險跨進(jìn)了這一領(lǐng)域并在舞臺中央大展拳腳。簡言之，雖然這些人是繪畫的外行，但他們能大展拳腳也許并非誤打誤撞。從結(jié)果來看，他們揚長避短、另辟蹊徑，顯得十分有策略。他們通過創(chuàng)制新的規(guī)范性理論以證成其非專業(yè)性的繪畫并通過文人網(wǎng)成功地塑造出了一種新繪畫范式。

四、“文人畫”興起的結(jié)構(gòu)性原因

北宋開始，文人將自己從詩文領(lǐng)域中獲得的經(jīng)驗頻繁地引入繪畫領(lǐng)域，形成一種借鑒關(guān)系。有許多證據(jù)可以表明這種借鑒關(guān)系的存在，例如蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》評王維的詩畫時采用的詩畫類比：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！辈穳凵簩Υ说慕忉屖?，（中國傳統(tǒng)）沒有專門討論繪畫的古代專著，詩歌理論便成了藝術(shù)批評借鑒的學(xué)說[17]。但這樣的解讀并不能讓人完全信服。第一個原因是，這些文人本身多是業(yè)余畫家，他們并沒有受過專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，即便他們有意愿從繪畫傳統(tǒng)內(nèi)部提出一些新的見解，也未必有這番能力。第二個原因是，詩歌與繪畫長期共存，但是詩歌的藝術(shù)化要早于繪畫的藝術(shù)化，這就無法回答“為什么繪畫藝術(shù)化向詩歌藝術(shù)化的借鑒到宋代才顯著，而在唐代只是一些零星的表現(xiàn)”。無法回答的原因是詩歌和繪畫本來分屬于兩條互不交叉的脈絡(luò)，雖然兩者在唐代時有交匯，但這種交匯沒有制度的維護(hù)，因此早期借鑒只能算是兩條脈絡(luò)的零星碰撞，直到北宋，一系列官方制度的形成才推動了兩條脈絡(luò)的正式交匯。

從中國繪畫史或理論史的內(nèi)部視角看，蘇軾無疑是一個轉(zhuǎn)折性人物或領(lǐng)軍式人物。在“文人畫”的興起上，蘇軾扮演了重要的角色。他的重要性可以歸結(jié)為兩點：第一，蘇軾論畫時將繪畫品位和作畫者的身份聯(lián)系了起來。第二，蘇軾團結(jié)了一個以他為中心的繪畫共同體，即元祐黨人。這個共同體因相同的政治立場而聚集，又因為頻繁的社交共享同樣的美學(xué)品位（主要是指詩學(xué)品味）。他將繪畫分成“畫工畫”和“士人畫”是一種分類學(xué)式的討論，但是這種分類學(xué)對于藝術(shù)史發(fā)展的意義必須得到背書。

在以往的研究中，不乏將“文人畫”的興起簡單歸結(jié)為宋代經(jīng)濟發(fā)展、文治策略及文人群體擴張后果的觀點持有者。但是“文人畫”的興起是一個微觀現(xiàn)象，而宋代經(jīng)濟發(fā)展、文治策略及文人群體的擴張是一個宏觀條件。在這個宏觀條件下，許多事物都發(fā)生了變化，包括原生變化與次生變化，原生變化帶有必然性，而次生變化帶有偶然性。在宏觀條件和某個特定微觀現(xiàn)象之間建立直接的因果關(guān)系，實際上默認(rèn)了這個變化是原生的，所以這是一種將偶然性混淆成必然性的做法?！拔娜水嫛钡呐d起并不是宋代經(jīng)濟發(fā)展、文治策略及文人群體擴張的必然后果，否則“文人畫”就能在北宋任何時間、由任何文人興起。要將“文人畫”的興起和宏觀條件之間建立聯(lián)系的前提是引入足夠的中間變量，直到偶然性敘事能轉(zhuǎn)化為若干段相互承接的必然性敘事。簡言之，引入“有權(quán)勢群體”是為了實現(xiàn)這一敘事上的承接。那么，支撐“文人畫”的是哪個有權(quán)勢群體？正是蘇軾的朋友圈——元祐黨人，因黨爭而團結(jié)起來的群體。

宋代的文治策略衍生出許多問題，主要是由于官員職位的供不應(yīng)求。面對領(lǐng)土的擴張和人口的增長，北宋建國時的應(yīng)對策略是利用科舉擴充官僚隊伍。這一國家策略無疑刺激了更多人選擇科舉作為上升通道，但有限的職位也同樣擴大了落第士人的規(guī)模。唐代的落第士人仍然有許多其他的入仕渠道，并且前景依舊值得期待。但到了宋代，官員本身已經(jīng)飽和，落第士人從其他渠道入仕的機會已不如唐代那么多，并且前景暗淡[18]。在宋代，在官員內(nèi)部也產(chǎn)生了冗官的問題。從太宗末年到真宗朝，政府行政機構(gòu)已逐漸完備，卻延續(xù)了官員緊缺時的擴充策略，導(dǎo)致了官員的大量冗余。有學(xué)者估計，宋代的官員數(shù)可能是實際需求的三倍[19]。因此，無論入仕與否，宋代的文人都是處在激烈的資源競爭之中。而在有權(quán)勢群體之間發(fā)生黨爭只是遲早的問題。黨爭進(jìn)一步促成了文人抱團現(xiàn)象，這并非只發(fā)生在蘇軾身上。根據(jù)學(xué)者杜若鴻的研究，北宋時期先后出現(xiàn)過7個顯著的詩人群體，例如太祖、太宗、真宗時期的詩人群體，均是由不活躍于政壇的文人組成；自仁宗起，詩人群體的成員同時活躍于政壇，其核心成員往往曾身居高位，是社會中的“有權(quán)勢群體”；而自神宗起，詩人群體多由經(jīng)歷過貶謫的官員構(gòu)成，其抱團也與自身的政治立場與主張相關(guān)[20]。以蘇軾為中心的文人團體只是其中之一。蘇軾一生多次遭貶謫，雖然每次的理由不一樣，但無一例外都和黨爭密切相關(guān)。例如，第一次遭貶的門面理由是涉及言論自由的“烏臺詩案”。自熙寧二年（1069年）宋神宗任用王安石為參知政事以推行變法開始，蘇軾因為理念不合而遭受排擠，元豐二年（1079年），其被侍御史知雜事何正臣構(gòu)陷“誹謗朝政”，于是遭貶至杭州。大概是為了避免貶謫期間再因為言論的原因犯事，所以蘇軾在貶謫期的作品很少涉及政治與社會。但是，“少涉及”不代表能免于政治與社會因素的影響，更不代表他的作品無法基于政治性或社會性被界定。

綜上所述，關(guān)于“文人畫”興起的完整敘事是：宋代官員擴招致使黨爭加劇，黨爭催生了以蘇軾為中心的文人團體，這個朋友圈將蘇軾理論擴散開來，使得蘇軾的理論成為一種有繪畫史意義的論說。然而，蘇軾的分類法從來不是一種價值中立的表述，他的規(guī)范性理論建立在“畫工畫”和“士人畫”這一組對立話語之上，并且有明顯的“拉踩”傾向。因此，“黨爭”這一中間變量，還有助于今后進(jìn)一步建立起風(fēng)格與社會條件之間的關(guān)系。

五、結(jié)語

從文人作畫到“文人畫”的出現(xiàn)，再到“文人畫”傳統(tǒng)的形成，需要以一系列制度性條件為基礎(chǔ)。基于時間性與空間性兩大原則的分析，本文將蘇軾的“文人畫”規(guī)范性理論重新構(gòu)建為針對“藝術(shù)家”與針對“畫作”的兩個理論，并從社會結(jié)構(gòu)的角度解釋了北宋“文人畫”的興起。相比于其他關(guān)于北宋繪畫趨勢的論述，本文的側(cè)重點在于政治及作畫場景對“文人畫”繪畫風(fēng)格及理性形成的影響，尤其是以下兩點：

第一，繪畫的轉(zhuǎn)向不是一種純粹發(fā)生在繪畫系統(tǒng)內(nèi)部的現(xiàn)象，也不能通過“隨著社會、經(jīng)濟和文化的發(fā)展，中國繪畫走向了自我表達(dá)的再現(xiàn)式藝術(shù)”這樣的說法概括解釋。如果沒有城市化，即核心城市的發(fā)展，繪畫就不會如此擴散至專業(yè)體系之外；如果沒有文人治國的策略，不會有大量文人群體的出現(xiàn)，文人之間的競爭也不會如此激烈；如果沒有激烈的黨爭，文人之間不會形成共同話語，以及養(yǎng)成基于同一種意識形態(tài)的審美趣味；如果文人繪畫的場景不是非正式的社交場所，蘇軾及其友人也沒有機會提出與擴散“文人畫理論”。

第二，藝術(shù)史研究的對象是器物，狹義上的人造物。對于人造物的理解，需要平衡“人”與“物”兩方的視角。過去的研究，有些學(xué)者過于強調(diào)人的因素，最終走向了極端的唯心主義，將文人以及“文人畫”玄學(xué)化描述，而有些學(xué)者則過于強調(diào)物的因素，最終走向了極端的機械論，將“文人畫”的誕生歸結(jié)于經(jīng)濟發(fā)展的后果。然而，無論哪一方的解釋都有所欠缺，因為這兩種解釋都是將“文人畫”的興起視為一個簡單現(xiàn)象。