張亞麗，易曉明

(1.首都師范大學 文學院，北京 100089；2.山西師范大學 外國語學院，山西 臨汾 041004)

2004年，奧萊利媒體公司(O’Reilly Media)總裁蒂姆·奧萊利(Tim O’Reilly)在與國際媒體公司的頭腦風暴會議中正式使用了Web 2.0這個詞，意指第二代互聯(lián)網(wǎng)時代，即網(wǎng)站由傳統(tǒng)的雇員主導生成內(nèi)容發(fā)展為允許用戶作為虛擬社區(qū)中用戶生成內(nèi)容的創(chuàng)建者，并通過社交媒體的對話進行交流與協(xié)作。每一個用戶不再僅僅是互聯(lián)網(wǎng)的讀者，同時也是互聯(lián)網(wǎng)的作者，他們由單純的互聯(lián)網(wǎng)“讀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩懻摺?、自助出版者和互?lián)網(wǎng)的共同建設(shè)者。這種去中心化、開放、共享的模式幫助攝影、設(shè)計、新聞、寫作等眾多行業(yè)中的業(yè)余從業(yè)者得以繞開展覽館、畫廊、紙媒、出版社等專業(yè)評價門檻，從來自虛擬社區(qū)的關(guān)注者和粉絲處獲得有可能匹敵專業(yè)從業(yè)人士的認可度。而對于已經(jīng)享有行業(yè)聲名的專業(yè)從業(yè)者，Web 2.0產(chǎn)品同樣具有吸引力，因為即使他們選擇減少角逐專業(yè)獎項或接受出鏡訪談的時間，虛擬社區(qū)的存在也同樣有助于保持甚至增加他們的知名度?！度窠宰髡摺芬粫绹鴮W者黛博拉·勃蘭特的觀點，指出在開放和共享的Web 2.0時代，人們?nèi)粘Ｔ谕铺?、短信、博客等媒介中的文字編輯和信息交換本質(zhì)上都是一種寫作行為，所以寫作正在超越閱讀成為一種不可或缺的文化技能。(1)具體內(nèi)容請參見：Andrea Lunsford, Lisa Ede, Beverly J. Moss, Carole Clark Papper, and Keith Walters. Everyone’s an Author .New York: Norton, 2013. p. ix.國內(nèi)外學界也對這個“全民皆作者”的時代西方文壇的新興現(xiàn)象作了不同切入點的解析。鄭熙青從與美國大型同人寫作網(wǎng)站AO3相關(guān)的肖戰(zhàn)粉絲事件引出對作為轉(zhuǎn)化型寫作的網(wǎng)絡同人小說的思考，她通過對英語文學中同人小說的梳理，指出同人小說的本質(zhì)在于多個文本之間互動的張力，因此對同人小說的分析實質(zhì)上是對文本間性的分析。汪金漢借鑒美國學者亨利·詹金斯的媒介分析理論，將虛擬寫作社區(qū)中的粉絲參與性文化總結(jié)為從傳統(tǒng)媒介中個體性的“文本盜獵”到新媒介環(huán)境下集體性的“公民參與”。知識共享許可的創(chuàng)始人勞倫斯·萊斯格則以放寬版權(quán)限制，推行“免費文化”的主張為虛擬社區(qū)中信息的共享和開放獲取背書。(2)具體可參見：鄭熙青《作為轉(zhuǎn)化型寫作的網(wǎng)絡同人小說及其文本間性》，載《文藝爭鳴》，2020年第12期，第93-101頁；汪金漢《從“文本盜獵”到“公民參與”：詹金斯的“參與性”媒介受眾研究》，載《福建師范大學學報》(哲學社會科學版)，2016年第2期，第191-197頁；Lawrence Lessig. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy . New York: Penguin, 2008. p.144.但是迄今還沒有研究能夠具象地對共享模式影響下的西方當代文壇作較為系統(tǒng)的呈現(xiàn)?；诖?，本文聚焦Web 2.0時代西方文學創(chuàng)作平臺圖景。共享是用戶自主生成內(nèi)容文學創(chuàng)作平臺的核心理念。21世紀以來西方涌現(xiàn)出諸多用戶自主生成內(nèi)容文學創(chuàng)作平臺。這些平臺的存在使得業(yè)余和專業(yè)文學創(chuàng)作之間的界限模糊化，體現(xiàn)為很多業(yè)余寫作者借助這些平臺成長為專業(yè)作家，一些專業(yè)作家也通過這些平臺嘗試通俗文學的創(chuàng)作。更有一些作家利用匿名出版、電子版授權(quán)、多媒介團隊創(chuàng)作等體現(xiàn)共享理念的藝術(shù)，成功地促進了作品的宣傳。本文指出這些體現(xiàn)文學共享性的前沿現(xiàn)象必將進入當代西方文學史研究者的視域范圍。

一、共享：用戶自主生成內(nèi)容文學創(chuàng)作平臺的核心理念

在文學創(chuàng)作領(lǐng)域，專業(yè)作家的作品在經(jīng)出版社出版時會有標價，這樣的出版物具有商品屬性。但對用戶自主生成內(nèi)容平臺的用戶而言，他們自助出版的首要動機是與好友或者關(guān)注者共享自己的勞動成果。共享就意味著他們作品的無數(shù)復制本可以進行非商業(yè)目的的交換或流通，從這個意義上，他們的作品帶有禮物的性質(zhì)。克里斯蒂安·富克斯在《互聯(lián)網(wǎng)與社會：信息時代的社會理論》一書中指出知識的生產(chǎn)本身就是社會性、合作性和歷史性的，新知必然以吸收故知為基礎(chǔ)，因而是時空中的眾多個體共同努力的產(chǎn)物，所以知識是一種“公共產(chǎn)品”，所有人都應當有權(quán)免費獲取并從中受益。[1]162知識的這種禮物而非商品的屬性恰當?shù)亟忉屃擞脩糇灾魃蓛?nèi)容平臺的開放知識、開放獲取及合作生產(chǎn)模式，這種模式取代了“冷漠的、缺乏人情味的20世紀資本主義”，將人們集結(jié)在一個“關(guān)系緊密的，有歸屬感的”虛擬社區(qū)中。[2]35劉易斯·海德的《禮物：現(xiàn)代世界的創(chuàng)造力和藝術(shù)家》也對數(shù)字平臺的共享理念有深遠的影響。鑒于“gift”一詞在英文中有“天賦”及“禮物”的雙重意味，海德認為藝術(shù)品與商品的區(qū)別在于，“藝術(shù)品是創(chuàng)造者天賦的體現(xiàn)，而它又被作為禮物送給觀賞者”。[3]xvii雖然藝術(shù)作品的禮物屬性并不會阻礙其成為商品，但是海德認為禮物屬性占據(jù)了藝術(shù)作品的本體地位，“無禮物(天賦)，不藝術(shù)”。[3]xvii作為一種禮物，藝術(shù)作品具有黏著性，對藝術(shù)的共同感知在很多人之間形成情感的紐帶。如果將藝術(shù)品作為商品售賣，那么藝術(shù)品的利潤只留給其創(chuàng)造者，但是作為禮物，藝術(shù)品的價值會隨著共享而動態(tài)地提升。[3]47海德的這些觀點都在用戶自主生成內(nèi)容平臺中獲得驗證。平臺用戶對于文學創(chuàng)作都心懷熱愛并努力展現(xiàn)創(chuàng)造力。他們排斥將自己的創(chuàng)造性勞動商品化，但樂意共享勞動成果。平臺如同一個虛擬社區(qū)，用戶會為社區(qū)的可持續(xù)發(fā)展而付出時間和精力，彼此間會出于社區(qū)存續(xù)的共同目的而形成較為牢固的紐帶。

二、當代西方主要用戶自主生成內(nèi)容文學創(chuàng)作平臺

Facebook, Instagram, Tumblr, Twitter, YouTube等多功能數(shù)字平臺在西方家喻戶曉，但一些專門鼓勵文學創(chuàng)作的用戶自主生成內(nèi)容平臺似乎還沒有做到廣為人知。較早的文學創(chuàng)作平臺多為同人小說網(wǎng)站。同人小說是依托已有流行文本，借用人物設(shè)定、人物關(guān)系、故事情節(jié)進行的二次創(chuàng)作。這是一種最能體現(xiàn)由藝術(shù)創(chuàng)作維系情感紐帶的文學類型，寫作者及讀者會因為對于原作的認同和喜愛而不斷地參與到社區(qū)活動當中來。1998年始創(chuàng)于洛杉磯的FanFiction.net一直是規(guī)模最大的同人小說在線創(chuàng)作平臺。E·L·詹姆斯(E. L. James)當年就是在這個網(wǎng)站發(fā)表了受《暮光之城》(Twilight)啟發(fā)創(chuàng)作的同人小說《宇宙之王》(Master of the Universe)。2011年5月，這部小說更名為《五十度灰》(Fifty Shades of Grey)被出版成書。同類型的平臺還包括AO3：Archive of Our Own和Kindle Worlds. 前者是一家非營利性開源平臺，隸屬于OTW(Organization for Transformative Works)再創(chuàng)作組織。其命名靈感來源于弗吉尼亞·伍爾夫的作品《一間自己的房間》(A Room of One’s Own)，意指“我們自己的存檔館”。截至2020年底，該網(wǎng)站已經(jīng)收錄了世界范圍內(nèi)約700萬件同人作品[4]，創(chuàng)作者來自世界各國，使用不同的語言。 2019年該平臺獲得雨果獎最佳相關(guān)工作獎。[5]Kindle Worlds是由亞馬遜于2013年推出的自助出版系統(tǒng)，其意指圍繞著那些極具人氣的原著題材所創(chuàng)造的世界(worlds)而展開的衍生作品。它代表了同人小說出版貨幣化的新階段，同人小說的寫手們可以將自己的作品提交給亞馬遜，如果作品被亞馬遜接受并在Kindle Store上售出，他們就可以獲得版權(quán)收入。

另有一些創(chuàng)作網(wǎng)站致力于為希望獲得創(chuàng)意寫作文憑的青年寫作者提供鍛煉和出版的機會。2003年創(chuàng)建于冰島的Critique Circle(簡稱CC)是這類網(wǎng)站中的先行者。CC會員的平均年齡在21到30歲之間。Litopia自創(chuàng)立至今也已有20年，網(wǎng)站定位為“面向大學生群體”。[6]Figment最早由兩位《紐約客》雜志的記者創(chuàng)辦，同樣是面向青少年寫作愛好者，它的口號“寫你自己，以文會友”，既表達了對個性化創(chuàng)作的鼓勵，又傳遞了寫作社區(qū)的理念。 這個網(wǎng)站于2013年被蘭登書屋收購，并于2018年更名為Underlined。[7]此外，AgentQuery Connect和BookRix這兩家網(wǎng)站還為寫作者提供尋找出版代理的渠道。

雖然我們不可能羅列所有的在線創(chuàng)作網(wǎng)站，也無法對每一家網(wǎng)站都細加研判，但是大多數(shù)較受歡迎的英文寫作平臺的一個共同理念便是其用戶自主性。比如Litopia將網(wǎng)站定義為“由作者運營，為作者服務”。[8]相類似地，AO3也提出網(wǎng)站“由粉絲創(chuàng)建，為粉絲服務”。[9]這些創(chuàng)作平臺即是尼克·萊維謂之的“后出版時代文學”的主要載體。尼克·萊維以安迪·威爾(Andy Weir)的科幻小說《火星救援》(The Martian)從最初在作者的個人網(wǎng)站自助發(fā)布到由亞馬遜推出kindle版本，再到由蘭登書屋正式出版并被改編為由馬特·達蒙主演的同名電影的過程為例，提出“后出版時代文學”的概念，指出在文學創(chuàng)作和數(shù)字文化交匯的21世紀，相當一部分文學作品是在傳統(tǒng)或既定的出版軌道之外生產(chǎn)的，這些借助在線創(chuàng)作平臺面世的作品正在改變著當代文學的面貌，主要體現(xiàn)為業(yè)余和專業(yè)創(chuàng)作之間不再有清晰的界限。[10]Authonomy和Wattpad這兩個網(wǎng)站的運作非常能夠體現(xiàn)這種界限模糊化的傾向。

Authonomy隸屬于出版界五巨頭之一的哈珀·柯林斯出版集團，網(wǎng)站創(chuàng)建于2008年，創(chuàng)建之初就提出了“發(fā)掘人才”的明確目標。[11]129網(wǎng)站深信有抱負的寫作者即是彼此作品最理想的評判者。所以網(wǎng)站堅持所屬會員每月都以投票的方式選出當月上傳的五部最佳作品，并送呈哈珀·柯林斯的編輯做進一步評價。雖然有些作家，比如科利·多克托羅(Cory Doctorow)，對Authonomy的運作模式有些微詞，他認為網(wǎng)站根本談不上寫作者主導，寫作者不過是在充當免費勞動力，為專業(yè)編輯們篩選優(yōu)秀作品而已。[12]但是網(wǎng)站運作一度勢頭良好，竟超出了哈珀·柯林斯的預期，漸次發(fā)展成為一種線上工作坊，寫作者們不僅票選作品，更互提修改建議，合作氛圍勝過了競爭氛圍?？梢哉f，網(wǎng)站發(fā)展的內(nèi)在動力來自一種粉絲文化，換言之，如果說進入線下的寫作提升機構(gòu)一般需要首先跨越一些學歷或者資歷門檻的話，在線的寫作社區(qū)只需要會員像粉絲一樣投入時間和精力參與其中即可，這就使得網(wǎng)站呈現(xiàn)出水平而不是等級結(jié)構(gòu)，會員可以雨露均沾，比線下相對容易地獲得資源，網(wǎng)站以此維持良性運轉(zhuǎn)。

但遺憾的是，2015年Authonomy宣布關(guān)閉，原因是網(wǎng)站通過早期運轉(zhuǎn)成功將部分作家推上暢銷榜之后，網(wǎng)站成員出于急于成名的目的，開始拉幫結(jié)派，于是票選以及相互評價逐漸不再是基于選拔優(yōu)秀之作的目的，而是成為一種小團體內(nèi)的功利行為，這就暴露了自主性網(wǎng)絡平臺的脆弱之處。盡管如此，Authonomy確實幫助一些作家，如米蘭達·迪金森(Miranda Dickinson)、史蒂文·鄧恩(Steven Dunne)和咖特·弗倫奇(Kat French)等，由業(yè)余寫作者成長為專業(yè)作家和暢銷作家。因此，不容文學史家們忽視的一個現(xiàn)象是在線寫作平臺正在拓寬著人們對傳統(tǒng)的作者身份，乃至傳統(tǒng)文學史的認知。

另一個更能體現(xiàn)這種現(xiàn)象的網(wǎng)站是Wattpad?！秶H商業(yè)時報》曾將Wattpad冠以“敘事界Youtube”的美譽。這個在線寫作平臺是2006年由兩位加拿大華裔網(wǎng)絡工程師劉雅倫(Allen Lau)和袁亦方(Ivan Yuen)所創(chuàng)立，已經(jīng)有超過四千萬會員，在Alexa全球網(wǎng)站訪問量排行榜上的最新排名為718。[13]Wattpad也是一個用戶原創(chuàng)內(nèi)容的平臺，用戶免費上傳自己的作品，也可以免費瀏覽其他用戶的作品。網(wǎng)站的數(shù)據(jù)可以轉(zhuǎn)化為手機或者其他移動設(shè)備閱讀格式，非常便捷。

出于網(wǎng)站可持續(xù)運轉(zhuǎn)的考慮，小說是Wattpad最占優(yōu)勢的文類。因為小說多屬連載性質(zhì)，網(wǎng)站要求用戶每次只上傳一個章節(jié)，分期多次的上傳就可以有效地制造懸念，增加網(wǎng)站的訪問量，更重要的是形成一種圍繞一部作品的交流與對話的氛圍。如萊維指出，二戰(zhàn)以后的一些嚴肅作家，如保羅·奧斯特(Paul Auster)及唐·德里羅(Don Delillo)等均認為與外界環(huán)境的隔絕是小說創(chuàng)作的保障，作家應該關(guān)在自己的小屋里專注于工作，無須考慮寫作市場的需求。[10]但21世紀以來，借助數(shù)字平臺的興起，小說創(chuàng)作者們得以如查爾斯·狄更斯式的連載時代一樣更加接近讀者，作品的一部分章節(jié)上傳以后，讀者們的及時反饋可以從精神上激發(fā)作者繼續(xù)創(chuàng)作的熱情，讀者的意見甚至有可能影響作者后續(xù)的創(chuàng)作走向。并且如約翰·巴特等人指出，作者和讀者間的緊密聯(lián)系最早可以追溯到中世紀口述傳奇及喬叟的時代[14]16, 因此數(shù)字平臺的連載寫作可以說是“在小說中重建了文學傳統(tǒng)中說者與聽者之間的動態(tài)交流，而不是僅將小說當作一種個體在自己的小屋里獨自創(chuàng)作的形式”。[10]

Wattpad對小說連載的鼓勵，對寫作者與讀者間的交流互動的倚重，逐漸抹去了小說創(chuàng)作和小說出版之間的原有界限。 網(wǎng)站上來自讀者的各種正面抑或負面的反饋有形或者無形地融進了作品的創(chuàng)作過程，寫作者們以這樣的方式逐漸聚攏起圍繞自己的粉絲群體，粉絲數(shù)量龐大的寫作者就會登上網(wǎng)站推出的“Wattpad之星”榜單，這就進一步使得作品靠近被改編為電影或電視劇版本或者被最終出版的階段。阿里·諾瓦克(Ali Novak)、麗貝卡·斯蓋 (Rebecca Sky)、 安娜·陶德(Anna Todd)等人都經(jīng)歷了上述的創(chuàng)作過程，都是由Wattpad之星成長為暢銷書作家。她們都不是從一開始就苛求完美的作家，也并非所謂創(chuàng)作天才，她們將寫作看作是一種團體性的和需要支持性的活動。Wattpad網(wǎng)站提供的寫作者和讀者之間平等的，互動接觸的環(huán)境為她們的成功創(chuàng)造了條件。比如安娜·陶德的《之后》(After)就是首先在Wattpad發(fā)表以后，在2014年被著名的西蒙與舒斯特出版社正式出版，并在2019年被改編為同名電影。

Wattpad除了受到寫作新手的青睞，很多在專業(yè)文壇業(yè)已久負盛名的作家同樣對它表現(xiàn)出濃厚的興趣，比如瑪格麗特·阿特伍德就稱Wattpad代表著“小說形式的未來”。[15]阿特伍德此言并不是說Wattpad是文壇的造星工廠，畢竟能夠登上暢銷榜的作家還是位列少數(shù)，而是說一方面，Wattpad為新手們提供了一個可以大規(guī)模地練習創(chuàng)作的平臺，特別是一些作者選擇了運用筆名上傳作品，比如麗貝卡·斯蓋的筆名是L. J. Michaels，而安娜·陶德的筆名則是Imaginator ID，用筆名是一種相對隱蔽，少受打擾的方式，有利于他們向?qū)I(yè)作家成長。另一方面，像阿特伍德這樣的專業(yè)作家，也可以在嚴肅文學的創(chuàng)作之外，借助Wattpad這樣的平臺進行一些通俗文學的創(chuàng)作，做到創(chuàng)作風格方面的雅俗兼顧。

紐約書商查爾斯·梅爾徹(Charles Melcher)于2012年創(chuàng)立了“故事講述的未來峰會”(Future of StoryTelling Summit)。論壇于每年十月份舉行，議題為數(shù)字時代敘事方式的未來走向。2015年，阿特伍德在為該峰會錄制的一則短視頻中講述了自己與英國作家娜奧米·阿爾德曼(Naomi Alderman)合作，為Wattpad創(chuàng)作小說《快樂僵尸的晨光家園》(The Happy Zombie Sunrise Home)的過程。她們兩人分別承擔小說中奶奶和孫女兩個角色的敘述，接力上傳，一唱一和，一方營造的懸念由另一方化解并推出新的懸念，雙方均既是作者又是讀者，互為反應，實踐了一種作家們走出“自己的房間”，分擔合作的創(chuàng)作模式。[16]

阿特伍德和阿爾德曼的這次合作源于阿爾德曼于2012年獲得的勞力士創(chuàng)藝合作計劃(Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative)資助。這項計劃從全球范圍內(nèi)遴選文學、音樂、視覺藝術(shù)、舞蹈、電影和建筑領(lǐng)域的年輕藝術(shù)家，資助他們與相應領(lǐng)域內(nèi)的大師以一對一的方式進行一段時間的創(chuàng)造性合作。當時的阿爾德曼雖然已經(jīng)有小說發(fā)表，但是主業(yè)還是電腦游戲設(shè)計。阿特伍德與她的合作既可看作是專業(yè)作家對業(yè)余作家的指導，也可看作是雙方互為讀者。在作者吸納讀者的干預性意見后，創(chuàng)作就不再是傳統(tǒng)意義上的個體勞動，而是作者和讀者間的合作性勞動。

阿特伍德參與Wattpad并非專業(yè)作家涉足數(shù)字平臺的個案。2012年，美國女作家詹妮弗·伊根(Jennifer Egan)先在推特以連載的方式首發(fā)自己的小說《黑箱》(Blackbox)，每條推特相當于小說的一段，每晚定時一條一條發(fā)，分十天連載完，然后才在《紐約客》上全文發(fā)表。2014年，尼日利亞裔美國作家泰如·科爾(Teju Cole)先獨自完成了小說《哈菲茲》(Hafiz)，然后將其分為很多小部分，由他的推特好友接力發(fā)布，最后他又將全文整合發(fā)在自己的推特上，讓作者和讀者以這樣的方式合作完成了故事的講述。幾乎與科爾同期，英國作家大衛(wèi)·米切爾(David Mitchell)也是在推特上通過280多條推文發(fā)表了他的短篇小說《正確的類型》(The Right Sort)。類似實驗性實踐不勝枚舉，而文壇中的這些前沿現(xiàn)象必將納入文學歷史編纂者的視野范圍。

三、以作品共享促進作品宣傳的藝術(shù)

如果說阿特伍德在Wattpad的嘗試更多出于使創(chuàng)作風格多樣化并提攜后輩的目的，那么當代文壇另有一些作家則在充分利用共享理念促進自己的作品宣傳，其操演之巧妙與嫻熟，堪稱一種藝術(shù)，他們藉此成功地將作為禮物的作品轉(zhuǎn)化為作為商品的作品。

第一位是以匿名出版著稱的埃琳娜·費蘭特(Elena Ferrante)。費蘭特堪稱當代意大利文壇的奇跡，她跟媒體的有限接觸僅限于少量的書面訪談，埃琳娜·費蘭特并非她的真名，但是從她1992年發(fā)表第一部作品《煩人的愛》(Troubling Love)以來，讀者就一直對她充滿了好奇。她曾在給出版人桑德拉·奧佐拉(Sandra Ozzola)的信中寫道：“書一旦被寫出來就不再需要它們的作者，如果它們真的足夠好，它們遲早會找到自己的讀者。我對那些古往今來的匿名書稿一直很著迷，沒有人知道它們究竟出自哪位作者之手，但它們自身卻一直保持著旺盛的生命力。它們之于我，是夜晚的奇跡，是兒時最盼望的來自魔女貝法娜的神秘禮物(意大利文化中的貝法娜類似于英語文化中的圣誕老人)……并且，書稿宣傳的支出也很大不是嗎，我會是你們出版社最省錢的作者，因為我可以純粹不露面?！盵17]在費蘭特看來，匿名書稿的神秘之處或不在書稿本身，而在于其不同尋常的宣傳方式。常規(guī)意義上，專業(yè)作家在新書稿出版之初，都有必要參加一系列宣傳活動，如接受訪談，做公共閱讀，參加文學節(jié)，角逐獎項等等，在費蘭特這里這些活動都取消了。

匿名出版在文學傳統(tǒng)中有先例可循。18世紀到19世紀一些筆鋒犀利的英國作家，如斯威夫特和蒲柏等人，為了規(guī)避宗教和政治的迫害，在自己的作品最初出版時都選擇了匿名。另有一些女性作家，如簡·奧斯汀等，迫于所處的時代不認可女性作為作家的社會身份，也選擇匿名出版。而在費蘭特這里，她選擇匿名出版、她的以那不勒斯四部曲為代表的懸念迭出的寫作風格、她將自己的書稿比作神秘的禮物、她對專業(yè)作家趨之若鶩的意大利最著名的斯特雷加文學獎(Premio Strega)的不屑一顧，這些都更多指向了一種不走專業(yè)文學發(fā)展路徑，卻又比專業(yè)作家更為專業(yè)化的宣傳策略。她以自己的缺席巧妙地生成了圍繞她作品的一種全民參與文化，并因之而聲名大噪。她雖沒有借助數(shù)字出版平臺，但她成功地將數(shù)字平臺的粉絲圈搬到了線下的讀者群當中。她的追隨者、評論者甚至她的詆毀者不斷在報章、期刊、博客中交流關(guān)于她的傳聞、軼事、作品評價等。連《紐約書評》這樣的高端文學文化評論雜志也不惜借鑒街頭小報的獵奇風格，于2016年10月2日推出克勞迪奧·加蒂(Claudio Gatti)追蹤費蘭特真實身份的文章。而吉迪恩·劉易斯·克勞斯、梅根·奧洛克和艾米莉·古爾德等三位青年作家聯(lián)名發(fā)表在《紐約時報時尚雜志》的一篇報道則將有關(guān)費蘭特的新聞報道、作品評價和個人八卦整合一處，幾乎提供了一種如何提升匿名作者知名度的范本。首先，三位作者聚焦一位作家，多對一的比率本身就是粉絲效應的體現(xiàn)。其次，費蘭特真實身份的不確定使對她的報道不需要遵守常規(guī)新聞報道的客觀中立，報道者們可以從各自的角度直抒胸臆。劉易斯·克勞斯講述他在飛機上遇到的一位費蘭特粉絲對費蘭特性別和身份的推測，由此他指出推測本身就是作品品質(zhì)的證明，因為推測意味著讀者需要從文本中為某種觀點尋找證據(jù)，而讀者樂意細讀文本正是文本吸引力的體現(xiàn)。[18]奧洛克和古爾德則直接表達了她們閱讀費蘭特作品的感受。奧洛克“希望有那么一天，費蘭特終可以揭開自己的神秘面紗，同時依然可以保持如此強勁的創(chuàng)作勢頭?！盵18]古爾德則就那不勒斯四部曲感言：“在我的心目中，她深刻地理解家園的魅力，又竭力讓自己所愛的人們獨立于她而存在，她本可以通過為自己的作品代言而收獲良多，但她選擇了放棄。”[18]越是無法一睹作者的真面目，就越發(fā)要通過閱讀她的作品來彌補遺憾，這就是費蘭特通過將共享理念和作品宣傳相結(jié)合而獲得商業(yè)成功的策略。費蘭特的匿名出版也不再是個案，而逐漸成為一種文學現(xiàn)象。

第二種以共享促宣傳的藝術(shù)以成立于2000年的意大利作家團體Wu Ming及英國科幻作家科利·多克托羅為代表。Wu Ming的命名取了漢語拼音諧音中的兩種意義，一為“無名”，二為“五名”?！拔迕贝磉@個團體由五位作家構(gòu)成?！盁o名”則表示這個團體不以真名示人，這一點與費蘭特的做法有幾分相似。與費蘭特不同的是，五位作家個人的真實姓名和身份是公開的，但是他們在發(fā)表作品時統(tǒng)一以“無名”署名，只用無名1，無名2等來體現(xiàn)區(qū)別，同時這個團體也拒絕在任何媒體或者電視節(jié)目中露臉。這個團體的前衛(wèi)性并不僅僅體現(xiàn)在署名方面，更重要的是他們是最早一批將知識共享許可協(xié)議(Creative Common License)從數(shù)字領(lǐng)域搬到印刷出版領(lǐng)域的作家。從1999年的作品Q開始，他們就一直堅持在出版時附上知識共享許可協(xié)議，允許對作品不用于商業(yè)目的的復制和傳播。[19]131與Wu Ming做法類似的另一位作家是科利·多克托羅。多克托羅在自己作品的紙質(zhì)版本上市的同時，會捐贈電子版本。他說自己是在早年目睹了粉絲制作盜版電子書的場景后決定開始主動捐贈的，“遇到特別喜歡的書時，粉絲們會撕掉封皮，掃描書頁，然后用字符識別軟件轉(zhuǎn)為電子版，再手動校對糾錯。他們情愿花80個小時做盜版，他們也只愿意為他們由衷喜愛的書付出時間，他們做盜版是強烈地希望與更多的人一起分享”。[20]他甚至引用蒂姆·奧萊利所講的“作品能夠優(yōu)秀到被別人做盜版是一種至高無上的成就”，宣稱“寧愿將自己的未來押在那些能夠讓人們惦記到總想著去剽竊的作品上”。[20]這些觀點表明在多克托羅看來，盜版是出于盜版制作者對原作發(fā)自內(nèi)心的熱愛。作為原作者，他非但不認為盜版構(gòu)成侵權(quán)，反而視之為一種榮譽?？傊琖u Ming和多克托羅都篤定地認為主動授權(quán)或捐贈省去了粉絲尋覓的辛苦，并且會非常有利于自己作品的傳播和營銷。而他們收到的反饋也證實絕大多數(shù)讀者在接觸到他們作品的復制版本或者電子版本以后，會出于喜愛而去購買正版的紙質(zhì)版本。

第三種宣傳的藝術(shù)來自南非白人作家勞倫·伯克斯(Lauren Beukes)。伯克斯在她的奇幻小說《Zoo城》(Zoo City)創(chuàng)作之前就做了很多鋪墊性工作。哈珀·柯林斯集團旗下的安格里·羅伯特出版社利用Authonomy數(shù)字平臺，資助了一場以伯克斯2008年的小說《莫西之地》(Moxyland)為基礎(chǔ)的同人創(chuàng)作比賽，從中選拔了三位粉絲。之后，伯克斯邀請三位粉絲與她合寫小說《Zoo城》。《Zoo城》的故事發(fā)生在約翰內(nèi)斯堡郊外一個叫做希爾布羅的貧民窟街區(qū)，這里蝸居著患“動物化瘟疫”的病人、難民、無業(yè)游民等，很顯然是一個階級和種族分化問題嚴峻的南非社會的縮影。“動物化瘟疫”的患者都因曾經(jīng)犯罪而與某種動物結(jié)成無法解除的伙伴關(guān)系。主人公辛西·蒂申博就是因為殺害親兄弟而被迫時刻背負著一只樹懶生活。雖然樹懶是犯罪的印記，但是樹懶也賦予蒂申博一種特異功能，那就是她可以找到失蹤的人或物體。作品講述了蒂申博為了償還之前吸毒欠下的債務而幫人尋找一對失蹤兄妹的故事。[21]穿插在伯克斯講述中的是三位粉絲創(chuàng)作的不同文類片段，有監(jiān)獄中的證詞，有一篇學術(shù)論文的摘要，還有一篇音樂雜志的專訪記錄。有趣的是，小說的主題思想和小說的創(chuàng)作模式之間形成了一種映照。 就如同蒂申博雖然沒有受過教育，沒有穩(wěn)定的收入，沒有任何專業(yè)的訓練，也依然可以依靠特異功能生存一樣，這些粉絲雖然只是業(yè)余寫作者，但是他們的才華依然可以讓他們突出常規(guī)出版體制的重圍，從而得以與作為專業(yè)作家的伯克斯共同創(chuàng)作一部作品，并且這部作品還獲得了2011年的亞瑟·C·克拉克科幻小說獎。對于伯克斯而言，讓粉絲參與創(chuàng)作是這部小說傳達的一種理念，從另一個角度講，這種團隊性寫作，多媒介聯(lián)合推動出版的策略也成功地使得小說在出版之前就備受關(guān)注。

馬修·基爾申鮑姆和莎拉·沃納指出，“當下文學史的研究應當充分考慮當代媒介環(huán)境的復雜性”。[22]449他們提出了有關(guān)數(shù)字媒介環(huán)境的技術(shù)性和實踐性問題，比如如果網(wǎng)站域名過期或者文檔格式過時，應當如何恢復所需的數(shù)字資料；如何認識數(shù)字平臺普遍存在的知識產(chǎn)權(quán)模糊性等等。除此以外，在與共享理念相關(guān)聯(lián)的自助出版、在線寫作社區(qū)、粉絲效應、團隊創(chuàng)作等現(xiàn)象日益盛行的Web 2.0時代，正統(tǒng)文學史的局限性也應當加入問題名單。正統(tǒng)文學史只收錄專業(yè)出版社和專業(yè)文學獎項所認可的作家，然而當代文學顯然已經(jīng)走出了專業(yè)作家“自己的房間”，那么我們應當如何認識自助出版，如何評價同人文學，如何拓寬對作者身份的認知，如何看待團隊創(chuàng)作等等，這些體現(xiàn)文學共享性的前沿問題必將進入當代西方文學史研究者的視域范圍。