岳子威（百色學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，廣西 百色 533100）

吳寧華（廣西藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530006）

前 言

1980年，在南京藝術(shù)學(xué)院召開的“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”成了中國(guó)學(xué)者立足本土的民族音樂學(xué)研究的催化劑，學(xué)術(shù)會(huì)議、團(tuán)體的建立促使學(xué)科研究得以更有指向、系統(tǒng)的迅速發(fā)展。此后的研究，既是對(duì)“文革”前民間音樂研究思想的繼承和延續(xù)，又是開拓與發(fā)展①按：學(xué)者蕭梅指出，“文革十年”并非是中國(guó)民族音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)空?qǐng)?，其間所呈現(xiàn)的群體與個(gè)體的關(guān)系與特殊經(jīng)歷都以不同的方式、不同的視角豐盈著學(xué)術(shù)歷史。同時(shí)，這一特殊經(jīng)歷也在為十年之后學(xué)科新思想與接納與民族音樂學(xué)傳入中國(guó)積蓄力量，在某種程度上也促使學(xué)者更進(jìn)一步看清楚本土音樂文化研究對(duì)于對(duì)于自我的重要性，“轉(zhuǎn)而從早期從西方盜火的困境中開始轉(zhuǎn)向在本國(guó)更為廣闊的傳統(tǒng)音樂的土地上尋找星星火種，興起“燎原”之勢(shì)。”引自蕭梅.中國(guó)大陸1900~1966：民族音樂學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社，2007:269-285+32。，少數(shù)民族音樂研究亦在其中熠熠生輝。

一、“環(huán)北部灣”少數(shù)民族音樂研究實(shí)踐

中國(guó)少數(shù)民族音樂的研究肇始于20世紀(jì)40年代[1]4，當(dāng)時(shí)對(duì)少數(shù)民族音樂的關(guān)注并非學(xué)科建設(shè)的意識(shí)自覺，更多的是為了響應(yīng)政治號(hào)召形成的以創(chuàng)作實(shí)踐為目的的研究，其間有過幾次較大規(guī)模少數(shù)民族音樂調(diào)查活動(dòng)。如20世紀(jì)50年代末組織的兩次“調(diào)查活動(dòng)”②分別是由中央民族事務(wù)委員會(huì)組織和中國(guó)科學(xué)院民族研究所于1956、1958年組織的“全國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查”活動(dòng)，30余名音樂工作者先后參加了總共16個(gè)調(diào)查組中的云南、貴州、四川、黑龍江等省少數(shù)民族調(diào)查組的文藝調(diào)查工作。轉(zhuǎn)引自伍國(guó)棟.從荒蕪走向繁茂——少數(shù)民族音樂研究四十年[J].中國(guó)音樂學(xué)，1991（3）：5。，是中國(guó)歷史上第一次有組織、有計(jì)劃、有指導(dǎo)的大型社會(huì)科學(xué)綜合調(diào)查[1]5，為當(dāng)時(shí)學(xué)界認(rèn)識(shí)和了解少數(shù)民族音樂起到了重要的作用，也為少數(shù)民族音樂研究積累了多元的樣本。

（一）“環(huán)北部灣區(qū)域 ”界定

狹義的“環(huán)北部灣區(qū)域”（下文簡(jiǎn)稱“區(qū)域”）囊括了瓊、粵（雷州半島）③下文所言“環(huán)北部灣區(qū)域”中的“粵”都是指雷州半島地區(qū)，簡(jiǎn)稱“粵”或粵西，不在另加注釋。、桂所形成的環(huán)形區(qū)域。本文的“區(qū)域”借用了經(jīng)濟(jì)地理學(xué)的概念，包含廣東（半島）、廣西（沿岸）、海南及越南東部沿海地區(qū)?？梢钥闯?，該概念本身就具有跨境的涵義，對(duì)于跨界(境)音樂研究具有重要意義。廣義的“區(qū)域”包含云南在內(nèi)，原因有二：一、云南是“區(qū)域”內(nèi)“兩廊一圈”中與東南亞國(guó)家跨境交流的重要口岸；二、無論從民族構(gòu)成還是地理位置上看，云南都是“區(qū)域”跨境民族走廊的重要延伸，對(duì)形成一條完整的由瓊—粵—桂—滇構(gòu)成的南方跨境民族走廊有著重要意義。而就廣義概念而言，粵西、海南屬臨海邊境，隔海相對(duì)，同樣有著豐富的海洋音樂文化，二者自明朝起就已建立聯(lián)系①如《明史?卷四十五》有載：“洪武元年十月，改乾寧軍民安撫司置，洪武二年降為瓊州，洪武三年復(fù)為府，下領(lǐng)三州、十縣。，當(dāng)時(shí)的隸屬?gòu)V東的瓊州府即是今時(shí)的海南省。同時(shí)，廣西又將粵西與滇東西相接，與滇一同構(gòu)成我國(guó)南部的口岸邊境線。在民族構(gòu)成上，除粵外，瓊、桂、滇省域內(nèi)共同分布著如黎、苗、瑤、壯等數(shù)十個(gè)少數(shù)民族，彼此間支系相錯(cuò)，各有聚居。事實(shí)上，以雷州半島為主的粵西地區(qū)歷史上也有少數(shù)民族的居住②據(jù)《史記?秦始皇本紀(jì)》記載，公元前214年，秦始皇“略取陸梁地，為桂林、象郡、南海，以適遣戌”。，那時(shí)的象郡區(qū)劃就包括了今粵西與桂東南的部分屬地，自此之后，無論是秦末國(guó)亂，趙佗自立南越國(guó)；還是漢武帝平亂，恢復(fù)屬地劃分；乃至之后的政治格局變動(dòng)，這兩地一直都處于難舍難分的狀態(tài)。及至新中國(guó)成立后，桂東一度被劃歸湛江。故此，今粵西地區(qū)雖無少數(shù)民族分布，但歷史上曾是“一體共生” 的事實(shí)是無法不被考慮在研究中的。

（二）“環(huán)北部灣”少數(shù)民族音樂研究四十年

20世紀(jì)80年代，民族音樂學(xué)在中國(guó)初入萌芽，學(xué)術(shù)團(tuán)體、機(jī)構(gòu)還未落定，各地的民族音樂學(xué)研究仍處于“待興”之態(tài)。為便于清晰呈現(xiàn)，故下文以省為界，單獨(dú)述之。

1.海南

海南民族民間音樂研究較為零散且成果稀少，未形成專業(yè)學(xué)術(shù)團(tuán)體或組織，參與度較低。研究成果以樂志類著述居多[2]，雖為海南民間音樂研究提供了翔實(shí)和豐富基礎(chǔ)材料和數(shù)據(jù)參考，但卻艱難發(fā)展。面對(duì)此況，海南學(xué)者趙京封認(rèn)為，三種方法論“取值”維度③即“音樂文化學(xué)方法論”“音樂形態(tài)學(xué)方法論”“比較音樂學(xué)方法論”三種維度，詳見趙文。和復(fù)合化、交叉化的研究方式才是促進(jìn)海南民間音樂發(fā)展的要義[3]，但未能引起本土學(xué)界的足夠重視。

具體研究中呈現(xiàn)出以民歌為主的研究?jī)A向[4]，極少學(xué)者關(guān)注到海南少數(shù)民族的儀式音樂研究[5]。樂器研究亦不樂觀，雖存在著豐富的少數(shù)民族樂器，但對(duì)此的關(guān)注卻十分貧乏。此外，值得注意的是澳籍學(xué)者楊沐對(duì)海南民俗音樂持續(xù)34年的考察成果——《尋訪與見證：海南民俗音樂60年》[6]，見證了海南各地民俗音樂34年間的變化與傳統(tǒng)的更迭消失，是海南音樂研究中重要的研究成果。④事實(shí)上，他早期關(guān)于黎族性愛音樂活動(dòng)的研究就已有拋磚引玉之效，同時(shí)也彌補(bǔ)“性俗”音樂活動(dòng)研究的空白。其價(jià)值不僅在于長(zhǎng)時(shí)間、廣范圍、深立意的研究為海南民間音樂研究添薪筑瓦，更重要在于能夠?yàn)楸就翆W(xué)者提供一個(gè)可行性研究范本。

總體而言，海南民間音樂的研究長(zhǎng)期處于“邊緣化”的狀態(tài)，成果以概述式文本居多，音樂民族志的成果則相對(duì)缺乏。在研究對(duì)象的選擇、視角關(guān)注方面呈現(xiàn)出較強(qiáng)的單一性和分散性，諸如瓊劇、八音器樂、口弦、哩咧等民間音樂奇葩都被無意識(shí)的“屏蔽”在考量之外。此外，地理位置的邊緣化在一定程度上導(dǎo)致學(xué)科中心對(duì)此處輻射程度低，且易導(dǎo)致研究環(huán)鏈“斷裂”和陷入桎梏又無解的窘境。

2.廣東（雷州半島）

這一區(qū)域幾無少數(shù)民族分布，音樂種類也較為稀少，研究與成果產(chǎn)出受到一定局限。

（1）民歌研究

粵西地區(qū)的民歌資源十分有限，其中關(guān)注度最高的是雷州民歌，有對(duì)該地區(qū)雷歌的整體綜合性研究[7]；從音樂形態(tài)的角度對(duì)歌腔與腔韻分類與特征的研究[8]；關(guān)注雷歌中方言與歌詞辭格使用規(guī)律的研究[9]等。此外，還有學(xué)者還對(duì)流行于粵西的哭嫁歌和白話民歌等其他山歌進(jìn)行的相關(guān)考察。[10]

（2）曲藝與戲曲

曲藝與戲曲的研究亦是未盡人意。曲藝音樂以姑娘歌為主，側(cè)重于對(duì)其歷史與現(xiàn)狀的概述性考察[11]；戲曲音樂多是對(duì)劇種的劇目、唱腔和伴奏音樂的綜合性考察分析[12]。在這些僅有的研究成果中不乏迎合當(dāng)下“非遺”保護(hù)的“熱點(diǎn)成果”[13]。筆者以為，只有在弄清楚“是什么”(對(duì)象)， “為什么”（變化）的前提下，“發(fā)展之道”的研究才更有現(xiàn)實(shí)意義。

3.廣西

受到20世紀(jì)60年代政府主導(dǎo)下少數(shù)民族音樂普查的影響，許多本土學(xué)者開始有意識(shí)、有目的地開展廣西少數(shù)民族民間音樂的研究工作，積累了大量的研究樣本和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

（1）多聲部民歌

1982年4月在廣西南寧召開的“全國(guó)部分省、自治區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌座談會(huì)”①此次“座談會(huì)”主要是以南方少數(shù)民族傳統(tǒng)多聲部民歌的觀摩與成果研究為主，涉及壯、侗、瑤、苗、仫佬、毛南、景頗、彝、納西、畬、布依、傈僳共12個(gè)少數(shù)民族，自4月13日始至4月23日結(jié)束。（簡(jiǎn)稱“座談會(huì)”）開啟了南方少數(shù)民族音樂研究的新征程，趁著這股東風(fēng)，廣西少數(shù)民族音樂研究產(chǎn)生了一大批深刻影響后來者的研究成果。其中，“座談會(huì)”召開最直接的影響便是對(duì)于多聲部民歌的關(guān)注。會(huì)后，黎英海、耿生廉撰文[14]肯定了多聲部民歌研究對(duì)于民族化和聲研究與創(chuàng)作的重要作用和意義，也借此向更多學(xué)者發(fā)出多聲部民歌理論研究的信號(hào)。事實(shí)上，早在1958年，章葦便已刊發(fā)百字小文[15]呼吁專業(yè)學(xué)者對(duì)廣西各民族的多聲部民歌進(jìn)行研究，但未能引起太多學(xué)者的關(guān)注。

《多聲部民歌研究文選》是“座談會(huì)”的重要文論成果[16]，其中，范文首次報(bào)告了壯族民歌中三聲部的存在，意義重大。同時(shí)，他還積極推進(jìn)廣西少數(shù)民族歌手班的建立和培訓(xùn)，對(duì)于推進(jìn)廣西多聲部民歌的發(fā)掘、研究具有開拓意義。之后，眾多學(xué)者也投入到了多聲部民歌的研究之中。[17]此外，在文獻(xiàn)整理中發(fā)現(xiàn)，賀綠汀為陸華柏專著《論廣西多聲部民歌》所做的序[18]，但該手稿至今未公開出版，甚為遺憾。

（2）樂器研究

民歌研究的同時(shí)，楊秀昭、何洪、盧克剛等人便已開啟了對(duì)廣西民間樂器研究的“新征途”。他們親自深入少數(shù)民族的居住地進(jìn)行實(shí)地田野調(diào)查，對(duì)樂器進(jìn)行采集、記錄與分析。自1982年起便開始持續(xù)刊載樂器研究新成果[19]，并合作出版了專著《廣西少數(shù)民族樂器考》[20]。值得注意的是，他們對(duì)于樂器的描寫并非籠統(tǒng)的記錄，而是形成了固定的“描寫”規(guī)范②大致總結(jié)為：①樂器的學(xué)名、定名、地方俗名稱謂（多用音譯）；②形制結(jié)構(gòu)的詳細(xì)描寫；③各部分結(jié)構(gòu)的數(shù)據(jù)測(cè)量；④實(shí)物/線描圖；⑤音階及測(cè)音；⑥定弦規(guī)則（弦樂器）、宮調(diào)指法（管樂器）；⑦演奏場(chǎng)合及形式；⑧演奏技法。。這些規(guī)范不僅有對(duì)樂器本身及其聲學(xué)原理的關(guān)注，同時(shí)也關(guān)注到了樂器相關(guān)的文化背景?；蛟S這些規(guī)范在當(dāng)下并未凸顯任何意義，但將其放置于特定的學(xué)科時(shí)代背景，便足以凸顯其對(duì)于樂器研究的重要意義。另外，三位學(xué)者將田野考察中搜集來的大量民間樂器整理歸類，設(shè)立‘廣西民族樂器陳列室’③該“陳列室”于1984年設(shè)立在當(dāng)時(shí)的廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究室內(nèi)，1992年，民族藝術(shù)研究室更名為民族藝術(shù)研究所，沿用至今。，2005年，升級(jí)建成‘廣西民族民間藝術(shù)藏品館’”④整理自“廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)位與研究生教育”線上推文《三十有載 繼往開來(三)——廣西藝術(shù)學(xué)院“民族音樂理論”方向的發(fā)展歷程。，及至2018年，在原基礎(chǔ)上，建成廣西首個(gè)專題性博物館——廣西民族音樂博物館。

（3）儀式音樂研究

21世紀(jì)初期，民歌研究與樂器研究的熱潮漸趨平緩，漸而轉(zhuǎn)向?qū)τ谏贁?shù)民族儀式音樂的關(guān)注，一方面賴于大學(xué)科背景下對(duì)于儀式音樂的關(guān)注轉(zhuǎn)向，另一方面也與廣西少數(shù)民族多元文化信仰下豐富的儀式音樂類型有著重要關(guān)系。20世紀(jì)末，雖已有學(xué)者對(duì)此涉獵，但研究人員與成果較為零散[21]。及至2000年后，儀式音樂研究漸入佳境，廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所的師生成為該研究的中堅(jiān)群體，產(chǎn)生了一批專業(yè)、系統(tǒng)的文論成果[22]。其中，《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究?廣西卷》[23]涵蓋了廣西數(shù)十個(gè)少數(shù)民族的（宗教）信仰儀式音樂，既是作為“中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究”子課題的成果，同時(shí)也是彼時(shí)廣西少數(shù)民族儀式音樂研究成果的集中展現(xiàn)。

（4）其他研究

綜觀而言，對(duì)于曲藝和戲曲音樂的研究仍是不足，曲藝尤甚，以碩士研究為主[24]，幾無專業(yè)學(xué)者參與。戲曲研究以壯劇與桂劇為主要對(duì)象[25]，少有涉及其他本土戲曲研究，且成果多是考察概述式的調(diào)查研究或“非遺化”的探討，對(duì)音樂本體與音樂文化內(nèi)涵探究不足，凸顯出研究中學(xué)者的問題聚焦被單一的意識(shí)導(dǎo)向挾制的現(xiàn)狀。

4.云南

20世紀(jì)80年代后，云南少數(shù)民族音樂研究的發(fā)展，有賴于新的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)團(tuán)體的形成⑤1975年，《云嶺歌聲》創(chuàng)刊（2006年更名為《民族音樂》）；1984年，云南省民族藝術(shù)研究所（后更名為云南省民族藝術(shù)研究院）、云南省民族音樂工作室相繼建立；1988年，第三屆“全國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)年會(huì)”在云南玉溪召開，同年，《民族藝術(shù)研究》創(chuàng)刊；1989年，首屆“中國(guó)西南少數(shù)民族音樂文化研討會(huì)”在云藝舉行。，為之后云南民族音樂理論研究的深入與系統(tǒng)起到了積極的推動(dòng)作用，搭建了有力的平臺(tái)。

（1）“洞經(jīng)音樂”熱

自20世紀(jì)80年代始，眾多學(xué)者對(duì)云南洞經(jīng)音樂開展了集中且持續(xù)的探討。早期的研究成果[26]多是對(duì)不同地區(qū)洞經(jīng)音樂的類型、表演形式做概述式介紹，為學(xué)界了解洞經(jīng)音樂起到了重要的作用。之后，大理白族自治州還召開了“學(xué)術(shù)研討會(huì)”⑥會(huì)議全稱為“大理洞經(jīng)音樂文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”，由大理白族自治州于2002年4月在白族自治州召開。對(duì)洞經(jīng)音樂進(jìn)行專門的探討，又進(jìn)一步推動(dòng)了洞經(jīng)音樂研究的熱潮。隨著學(xué)者參與度的增加，對(duì)洞經(jīng)音樂的研究也以更有深度、更多元的視角展開。[27]

除了中國(guó)學(xué)者的關(guān)注外，李海倫（Helen Rees）曾于1992年對(duì)麗江「文昌大洞仙經(jīng)」進(jìn)行實(shí)地考察，并于次年發(fā)表了相關(guān)田野報(bào)告[28]。同時(shí)，其博士論文[29]仍以麗江洞經(jīng)音樂為研究對(duì)象，對(duì)其在民族融合與界定社會(huì)關(guān)系方面的作用做出解釋。此外，英國(guó)的Nimbus Records唱片公司還對(duì)麗江的洞經(jīng)音樂進(jìn)行CD錄制，共13首曲目①該唱片由“Dayan古樂協(xié)會(huì)”演奏，錄制總時(shí)長(zhǎng)1h11′32″，共包括Qigu Santong and Bagua,Wannian Hua,Shi Gongyang,Bubu jiao,Shanpo Yang,Yuanshi,Dao Chun Lai,Dao Xia Lai,Qinghe Laoren,Shoujing Jie, Guqi,Nzer-Tso, Dadiao十三首曲目。，對(duì)于洞經(jīng)音樂的保存及海外傳播都具有重要的意義。

（2）民歌研究

云南民歌的集中研究起步較晚，前期以民歌曲譜的出版為主[30]，兼及對(duì)多聲部音樂的零散關(guān)注[31]。其中值得注意的是，張著[32]瑰集了云南彝族、哈尼族等21種少數(shù)民族復(fù)調(diào)歌樂的研究成果，一定程度上填補(bǔ)了地域性民族復(fù)調(diào)音樂的空白[32]1。21世紀(jì)初，研究的方法、理念呈多元之態(tài)。如倪文、劉文都聚焦于民歌演唱本身探尋演唱技法與風(fēng)格之間的關(guān)系[33]；楊文、周文等關(guān)注到了“非遺”語(yǔ)境下不同文化背景的民歌的生存狀況與發(fā)展趨勢(shì)[34]。除此，還有關(guān)注民歌與民俗文化關(guān)系的[35]，關(guān)注民歌文化地理空間的[36]，關(guān)注民歌與社會(huì)發(fā)展變遷的[37]研究。

（3）（宗教）儀式音樂研究

云南地處我國(guó)邊境，受到早期傳教影響，約半數(shù)以上的云南民族不同程度帶有受基督教傳播的痕跡[38]。楊民康是對(duì)此進(jìn)行較早關(guān)注的學(xué)者之一，楊文[38-39]對(duì)基督教傳入云南的過程及音樂表現(xiàn)進(jìn)行總結(jié)，并于數(shù)十年后進(jìn)行對(duì)比研究，以窺其當(dāng)下的新變。此外，孫文[40]聚焦于滇黔地區(qū)基督教信仰下不同民族的贊美詩(shī)在儀式中使用、變遷等方面的異同。其專著[41]亦是相關(guān)重要研究成果。同時(shí)，由于與眾多佛教信仰的東南亞國(guó)家毗鄰，故而在云南許多少數(shù)民族中亦有南傳佛教信仰的存在，楊文[42]早期較多聚焦對(duì)云南與東南亞南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的比較研究，以此探查同一“信仰文化圈”音樂文化研究的重要意義。除此之外，楊著[43]、和文[44]等都是云南佛教儀式音樂研究的重要成果體現(xiàn)，在一定程度上反映著佛教信仰在云南少數(shù)民族中不同的音樂文化樣態(tài)。

在這個(gè)過程中，(原始)民間信仰儀式音樂也逐漸得到關(guān)注。如黃文[45]、楊文[46]及其專著[47]等[48]都曾對(duì)固定地理空間內(nèi)少數(shù)民族信仰儀式音樂進(jìn)行共時(shí)性個(gè)案研究，呈現(xiàn)出各民族不同信仰下儀式及其音樂的不同形態(tài)，對(duì)豐富中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂研究數(shù)據(jù)庫(kù)與中國(guó)實(shí)踐的積累亦有著重要的意義。

（4）樂器研究

與同期廣西樂器研究相比，云南的樂器研究顯得相對(duì)平穩(wěn)。田聯(lián)韜、袁炳昌較早對(duì)此予以關(guān)注，并合作進(jìn)行樂器考察[49]，在之后的研究中仍保持對(duì)一種或一類樂器做綜合式介紹的傳統(tǒng)取向[50]。受到“文化研究”的影響，樂器學(xué)研究也逐漸從“樂器本身”轉(zhuǎn)向?qū)Α拔幕械臉菲髋c樂器中的文化”的關(guān)注。如宋文[51]在對(duì)樂器進(jìn)行分類的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步著眼于樂器應(yīng)用于民俗活動(dòng)、宗教儀式中禁忌，進(jìn)而窺探樂器中蘊(yùn)含的文化觀念。孟文、張文亦關(guān)注到了樂器所承載的文化意涵[52]。不同的是，學(xué)者楊琛獨(dú)辟蹊徑，從樂器音響聲學(xué)的角度對(duì)樂器予以關(guān)注[53]，對(duì)樂器本身最重要的功用——音響[54]進(jìn)行了新的探索，亦為當(dāng)下樂器學(xué)研究提供了一個(gè)嶄新的視角。

二、研究之“新”

“新”在不同時(shí)空中是相對(duì)的，此處所談之“新”皆是以當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境而定[55]21?！碍h(huán)北部灣”區(qū)域因其多位因素成了民族音樂學(xué)研究之“新”的重要“發(fā)生地”。

（一）新視角——跨境（界）研究

“跨界族群音樂文化研究”主要是指聚焦于內(nèi)陸邊界——國(guó)境線兩側(cè)族群音樂文化關(guān)系的跨地域比較研究[56]，地理位置和地緣關(guān)系成為研究得以開展重要的參照標(biāo)準(zhǔn)，“環(huán)北部灣”區(qū)域在此類研究上具有獨(dú)特的區(qū)位優(yōu)勢(shì)。諸如楊民康就曾對(duì)中國(guó)南方少數(shù)民族的跨界族群音樂文化研究展開多角度的系列理論探討，以微觀個(gè)案探進(jìn)行實(shí)踐論證，涉及跨界音樂文化共生關(guān)系[57]，研究模式構(gòu)想[58]與比較研究[59]。此外，亦有其他學(xué)者進(jìn)行了其他角度的研究實(shí)踐，蘇文[60]從音樂本體與“腔”入手論證中越彝/倮倮人的儀式誦唱腔調(diào)的家族系統(tǒng)歸屬。李文[61]對(duì)同屬傣仂信仰下四國(guó)的贊哈儀式展開跨界儀式音樂表演民族志的比較研究，是該類研究中少有的聚焦多個(gè)對(duì)象的成果，這對(duì)于跨界族群音樂研究中多點(diǎn)音樂民族志與儀式音樂研究中儀式表演民族志的研究與書寫都有著積極的參考意義。此外，凌文、李文等都是跨界音樂文化研究的重要參考[62]。

（二）研究新理念——“歌路”“制度”“表演認(rèn)知”

新理念是在傳統(tǒng)論域的研究中具有創(chuàng)新和“問題意識(shí)”的研究角度和方式。蕭梅通過對(duì)廣西少數(shù)民族“巫樂”系列研究[63]后指出在“巫樂”研究中“歌路”作為踐履之道的標(biāo)志及其重要意義，進(jìn)而探尋儀式中角色及其多樣化聲音表達(dá)中所體現(xiàn)出的差異。借由“巫樂”研究實(shí)踐，蕭梅還提出，制度性展演及制度性音聲是否可以作為比較研究之抓手的問題[64]，并以多個(gè)案例[63]進(jìn)一步闡釋制度性音聲屬性如何成為“聽”見并理解儀式的新路徑。這些新理念的提出跳脫出我們看待儀式音樂的常規(guī)關(guān)注，為研究提供了新的解讀思路，也使我們看到研究的更多可能性。

隨著研究的不斷拓深，常態(tài)化的強(qiáng)調(diào)客位上的“局外認(rèn)知”已不能滿足學(xué)科縱深研究的要求，而是力圖從“局內(nèi)世界”尋求解讀之道。但在面對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的“聲音”、內(nèi)化于身的歌唱行為、尋求準(zhǔn)確的表述方式[65]時(shí)常常會(huì)捉襟見肘。面對(duì)此種窘境，朱騰蛟的博士論文直接聚焦于與表演者歌唱實(shí)踐相關(guān)的種種習(xí)語(yǔ)，從習(xí)語(yǔ)使用場(chǎng)合、類型等多方面闡釋表演者的音樂認(rèn)知、審美觀念與表述邏輯。除此之外，歐文[66]和趙文[67]雖非本文綜述對(duì)象內(nèi)，但亦是國(guó)內(nèi)此方面少有的重要成果，故而列出，以供參考。

可以看出，新視角和新理念的提出為傳統(tǒng)論域的研究帶來新的生機(jī)，提供解讀的多元面向。學(xué)術(shù)的創(chuàng)新依賴于學(xué)者研究中的意識(shí)創(chuàng)新，對(duì)于“田野中的陰影”（shadows in the field）的不斷“追逐”，如此，才是使得學(xué)術(shù)永葆“青春”的不竭源泉。

三、“環(huán)北部灣”區(qū)域音樂研究反思

四十載春秋，篳路藍(lán)縷。“環(huán)北部灣”區(qū)域少數(shù)民族音樂研究為中國(guó)民族音樂的“燎原之勢(shì)”貢獻(xiàn)了星火之力，為“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的積累作出貢獻(xiàn)。但綜觀前述，仍存在許多需要補(bǔ)足與修正之處。

（一）獨(dú)立性——研究范圍

就目前而言，“環(huán)北部灣”區(qū)域內(nèi)的音樂研究以省為域，“畫地為牢”。較少涉及同一音樂事項(xiàng)在區(qū)域間關(guān)系的考察，如海南咸水歌的研究常注重對(duì)個(gè)案音樂形態(tài)特征的描述與分析，卻少有關(guān)注北海咸水歌（廣西）與三亞咸水歌（海南）二者所反映區(qū)域間文化聯(lián)系；又如鮮有學(xué)者注意同一民族在不同省域內(nèi)不同稱謂的情況，如云南的布依族、廣西的壯族、云南文山麻栗坡和馬關(guān)地區(qū)的傣族為同一支；廣西十萬大山的花頭瑤、云南金門地區(qū)的瑤族與海南的苗族為同一支等。故而，區(qū)域內(nèi)的獨(dú)立性考察雖有利于充分發(fā)掘區(qū)域內(nèi)音樂文化的多元樣態(tài)，但卻會(huì)因研究范圍和目光的挾制而造成考察的無法深入與聯(lián)動(dòng)?？晒┙梃b的案例如楊民康以“佛教（音樂）文化”為視點(diǎn)，從多個(gè)個(gè)案的比較研究入手，漸及同一文化圈內(nèi)的考察[57-59]，實(shí)現(xiàn)對(duì)南傳佛教信仰下（音樂）文化在區(qū)域間動(dòng)態(tài)式發(fā)展的考察。就此而言，眾多史料和考證已經(jīng)表明，無論是作為“環(huán)北部灣”整體與東南亞的聯(lián)系，還是作為部分的各省彼此間都有難以厘清的互融關(guān)系，都在透露著“文化存在為復(fù)合態(tài)”的信息。故而，在個(gè)案的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)區(qū)域間的聯(lián)動(dòng)動(dòng)態(tài)考察能夠在最大程度上呈現(xiàn)作為整體的南方少數(shù)民族彼此間音樂文化的聯(lián)系及其當(dāng)代變遷。

（二）不均衡性——研究對(duì)象

各省區(qū)內(nèi)在研究上呈現(xiàn)出較大的差異性和對(duì)象選擇的失衡。這種失衡體現(xiàn)在兩方面：其一，在宏觀的音樂類種選擇上的不平衡，如廣西、云南音樂研究中多選擇對(duì)民歌和儀式音樂進(jìn)行考察，但這些區(qū)域內(nèi)還有其他重要的音樂類型，譬如曲藝有哈尼族的“哈巴”，彝族的“甲蘇”，等等。又如戲曲音樂有廣西的南、北壯??；昆明曲劇，侗族侗戲，粵西木偶戲等。其二則是在具體的音樂品類選擇上的失衡。如云南多聲部民歌考察的對(duì)象選擇總是定位在幾個(gè)“熱點(diǎn)”民族中，如傈僳族、哈尼族，而其他少數(shù)民族（如佤族等）的多聲部民歌則長(zhǎng)期處于“失寵”狀態(tài)。又譬如20世紀(jì)末興起的“洞經(jīng)音樂熱”（見云南部分）。這樣一來，必然使得其中一方在研究中不斷被人為固化和限制而造成兩極化，這也同樣能夠反映出某個(gè)研究對(duì)象一旦為少數(shù)學(xué)術(shù)名流關(guān)注，馬上引發(fā)一批雷同成果的“跟風(fēng)現(xiàn)象”[68]，或許，這才是造成失衡的重要原因。學(xué)術(shù)研究是前進(jìn)的，也應(yīng)是包容的，學(xué)者應(yīng)該是在研究“征程“中添磚加瓦的”拾荒者”，而非趨附“熱點(diǎn)”的“乞討者”。

（三）同質(zhì)性——文本書寫

一直以來，民族音樂學(xué)研究中存在著 “志式”和音樂民族志兩種書寫規(guī)范，其中音樂民族志因其長(zhǎng)于“寫文化”成為當(dāng)下書寫的主流。綜觀“區(qū)域”內(nèi)研究成果，多是以主題為綱要統(tǒng)率材料的音樂民族志[69]，在形式上易造成書寫體例上的趨同，進(jìn)而造成觀點(diǎn)、結(jié)論的同質(zhì)現(xiàn)象。以學(xué)位論文中儀式音樂民族志寫作為例，其體例一般為：第一章：×××（研究對(duì)象）概況介紹（分布、信仰類型等）；第二章：田野考察實(shí)錄（儀式展演過程）；第三章：音樂分析（儀式音樂分類與本體分析）；第四章：文化闡釋（結(jié)論通常為儀式對(duì)于持有者重要的信仰、認(rèn)同、傳承意義等方面）。以期刊中民歌研究寫作為例：一、民歌介紹（歌種介紹、流行地域、族群）；二、音樂分析（音樂本體分析為主）；三、音樂文化闡釋（體現(xiàn)某種民俗文化的影響及其對(duì)于持有者的重要意義）。這并非有意貶抑主題音樂民族志之于民族音樂學(xué)研究的重要作用，而是為客觀呈現(xiàn)研究中所存問題，倡導(dǎo)學(xué)者探索更為多元的音樂民族志書寫方式以促進(jìn)學(xué)術(shù)研究的共同進(jìn)步與發(fā)展。在此方面，論題（Issue）音樂民族志[69]是值得借鑒的一種書寫方式，以論題為核心，以田野考察為基礎(chǔ)，進(jìn)而呈現(xiàn)不同視角的學(xué)者思考[70]。

四、余論（代結(jié)語(yǔ)）

如前所述，本文意欲形成“區(qū)域”有機(jī)聯(lián)系整體，進(jìn)而開展區(qū)域音樂文化的整體性研究，此處的“整體性研究”包含對(duì)內(nèi)與對(duì)外兩方面。對(duì)內(nèi)即是指“環(huán)北部灣”內(nèi)部間形成較以往獨(dú)立研究更為深入的聯(lián)動(dòng)考察，原因之一在于四省間有利的地緣關(guān)系，得以形成一個(gè)完整的、以南方邊境少數(shù)民族為主的接序區(qū)域；其二在于區(qū)域內(nèi)各省域間自古便存在著的族群遷徙與交流，文化互動(dòng)與交融，如百越積淀的嶺南文化顯示出粵、桂兩地音樂文化的聯(lián)系和共通性，又如貫穿瓊、粵、桂、滇的“瑤文化”等，它們彼此間交融互通，又以各自為中心形成的“文化波”彼此重疊。整體性視域更有利于揭示彼此間交流互動(dòng)的細(xì)節(jié)，厘清區(qū)域內(nèi)相同或不同民族間音樂文化復(fù)合體形成的發(fā)展脈絡(luò)，這是構(gòu)想之原因，亦是重要基礎(chǔ)。對(duì)外研究則是指作為整體的“環(huán)北部灣”與東南亞的跨境研究。在此構(gòu)想中有兩個(gè)研究面向：一是各省域間跨族群—地域的音樂文化的比較研究；二是作為整體的“環(huán)北部灣”區(qū)域與東南亞國(guó)家形成的跨族群—地域的音樂比較研究，通過小傳統(tǒng)間的比較尋找相互間文化特質(zhì)，不斷拓展跨界民族間共同音樂文化圈、層的建立，以此形成跨界族群音樂文化的比較與大傳統(tǒng)的共同互融。

中國(guó)民族音樂學(xué)發(fā)展的這四十年是不易的，也是幸運(yùn)的。學(xué)術(shù)的發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新，亦要腳踏實(shí)地，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的積累與形成需要眾多學(xué)者的不斷耕耘。借用適之先生的話來說便是：“怕什么真理無窮，進(jìn)一寸有一寸的歡喜”。