潘萬里

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530007）

攝影在最初傳入中國時，更多被視為照相館里的奇巧技藝。而隨著越來越多的業(yè)余攝影者或美術(shù)攝影者的加入，以及精英為其正名，攝影才逐漸作為一種藝術(shù)門類為人們所接受。當(dāng)時，雖然人們把所謂的“美術(shù)攝影”視作藝術(shù)創(chuàng)作，但大多數(shù)攝影家往往將攝影媒介視作延續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)精神的“畫筆”，并從傳統(tǒng)文人畫學(xué)中汲取創(chuàng)作靈感和美學(xué)資源。這在很大程度上使得攝影雖然獲得了合法的藝術(shù)身份，卻并沒有建立起獨立的美學(xué)范式，也沒有實現(xiàn)其作為藝術(shù)門類的合法性自我確證，而明顯帶有較強的依附性。

顯然，攝影如果要想成為像繪畫、雕塑、音樂這樣獨立的藝術(shù)門類，就不能滿足于通過模仿繪畫而被大家接受為一種寬泛意義上的藝術(shù)，相反，應(yīng)該與繪畫藝術(shù)劃清界限，“自立門戶”。一方面，它要擺脫“畫筆論”的影響，形成對自身媒介屬性的科學(xué)認(rèn)知，從而完成藝術(shù)媒介的自律性建構(gòu)，回歸其獨特的、不可替代的光影塑形本身；另一方面，攝影藝術(shù)在創(chuàng)作上還須掙脫“畫意模仿論”的束縛，將能夠反映時代精神的現(xiàn)代題材納入創(chuàng)作范圍，并立足于自身媒介屬性，探索藝術(shù)形式和風(fēng)格的獨特性。攝影藝術(shù)也只有實現(xiàn)了自身媒介自律、題材擴充、形式和風(fēng)格更新后，方能完成藝術(shù)身份的自我確證，成為一種真正意義上獨立、合法的藝術(shù)門類。也只有在此基礎(chǔ)上，我們今天所謂的現(xiàn)代攝影美學(xué)方能得以建立。

一、攝影作為媒介技術(shù)物的自律性建構(gòu)

20世紀(jì)30年代以后，具有現(xiàn)代性自覺的攝影藝術(shù)家開始反思“畫意美學(xué)”，如在攝影媒介觀念上，他們自覺摒棄了將攝影視作畫筆的媒介觀，而對攝影本身的媒介屬性有了相對清晰和科學(xué)的認(rèn)知，這極大地促進了中國現(xiàn)代攝影媒介的自律性建構(gòu)。在對此進行具體分析之前，我們有必要對何謂現(xiàn)代攝影媒介自律進行闡釋。

所謂現(xiàn)代攝影媒介自律，簡單而言，即在攝影創(chuàng)作中以攝影媒介的機械屬性（包括沖印、剪裁等攝影的后期工序）為前提，以攝影媒介不可替代的物質(zhì)屬性即由光影、色調(diào)所構(gòu)成的二維平面為肌理依托，賦予攝影畫面以直接性、真實性或紀(jì)實性、瞬間性和現(xiàn)場感等特有視覺屬性，從而使得攝影藝術(shù)能夠具備獨有的藝術(shù)特性，并和其他藝術(shù)門類尤其是像繪畫這樣的二維平面造型藝術(shù)相區(qū)分。這即是說，讓攝影藝術(shù)回歸其不可還原的媒介規(guī)定性之中，并立足于這種媒介規(guī)定性完成其自身藝術(shù)性（主要是指視覺屬性）的合法建構(gòu)，而不是像畫意美學(xué)那樣將攝影媒介視作延續(xù)傳統(tǒng)文人畫學(xué)的“畫筆”。

對攝影媒介尤其是攝影媒介自律性的認(rèn)知，直接關(guān)乎攝影作為獨立藝術(shù)門類合法性自我確證的完成。而起初攝影被排斥在藝術(shù)殿堂之外的一個很重要的原因，就是人們對攝影媒介技術(shù)性的誤解。如錢玄同就認(rèn)為“照相是五分鐘之內(nèi)可以學(xué)會的”，只要學(xué)會了裝膠片、對光、扳機，“看見有什么好景致，扳一張，卷一張”就可以了。[1]8不能否認(rèn)，在攝影發(fā)明之初的一段時期，技術(shù)的落后往往對攝影創(chuàng)作產(chǎn)生極大束縛，所以很多人就誤以為攝影只是機械性的僵化之物。但是我們更應(yīng)該看到，攝影者雖不能像畫家那樣根據(jù)自己的審美思想隨意增刪創(chuàng)作素材，但在選材、取景、構(gòu)圖、布光、印曬等過程中還是存在著一定的可發(fā)揮空間，并且，正如當(dāng)時攝影研究者所說，繪畫“于透視準(zhǔn)確、色調(diào)自然、手續(xù)便利等，有反不及攝影之美滿者。故攝影家能避短取長，其鏡箱不多讓于畫家之筆也”[2]37。

隨著攝影技術(shù)的進步，攝影者可發(fā)揮的自由空間也逐漸得到擴展，足以為攝影者的意圖表達和情感抒發(fā)提供相當(dāng)?shù)淖杂?，“攝影家不但可以自由地，主觀地，拿他底鏡頭去對準(zhǔn)他所愛好的自然之一角，并且還可以由于其鏡頭與鏡箱之特殊地使用而得自由地，主觀地，依了其理想之美的標(biāo)準(zhǔn)而隨意地‘組織自然’，‘創(chuàng)作自然’與‘改建自然’，以獲得一個非現(xiàn)實的，然而是可能的或應(yīng)該的新的世界。這世界，有時是從沖曬的特殊技術(shù)所獲得的”[3]74。由此，攝影媒介的機械屬性很大程度上也就不會成為攝影家創(chuàng)作的“絆腳石”了，而把攝影簡單地理解為機械僵化之物的論調(diào)也不攻自破。

而“照相是五分鐘之內(nèi)可以學(xué)會”的觀點，本身就是片面的。持這樣觀點的人根本沒有認(rèn)識到，攝影家在具體拍攝過程中和后期的沖曬階段都可以發(fā)揮其審美創(chuàng)造性。即便是到了今天數(shù)碼相機的時代，我們也不能全然不顧攝影后期處理在藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的重要角色，更何況很多前衛(wèi)的蒙太奇攝影本身就是靠攝影后期處理才得以完成的。針對在攝影媒介方面存在的這種認(rèn)知偏誤，當(dāng)時的攝影理論家如劉半農(nóng)、張印泉、朱壽仁等都曾發(fā)文強調(diào)，應(yīng)將拍攝后的顯影、印曬、放大等程序納入攝影創(chuàng)作的過程之中進行考量，攝影者最好能做到所有程序親自動手。因為從攝影實踐的角度來看，這樣不但能夠確保洗印照片的成像質(zhì)量，而且能夠使攝影者通過對后期程序的親自操作來反觀拍攝過程中存在的問題，從而改進其在攝影創(chuàng)作中存在的不足，最大程度上避免因為技術(shù)問題而影響自身攝影藝術(shù)觀念的表達。雖然這些理論家更多基于攝影技術(shù)層面考量，但毋庸置疑的是，他們對攝影媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中所承擔(dān)的作用和扮演的角色，開始形成了更加科學(xué)和完整的認(rèn)知。這對實現(xiàn)攝影媒介的自律性建構(gòu)有著不可忽視的重要意義。

上述理論家的討論已經(jīng)涉及攝影媒介的自律性問題，但很大程度上還停留在基本的攝影技術(shù)層面。只有當(dāng)我國的攝影理論研究者對“光”“影”“色”等攝影媒介的物質(zhì)屬性——攝影媒介不可取代、不可還原的本質(zhì)所在，有了相對自覺和清晰的認(rèn)知時，才算真正觸及攝影媒介自律的核心，因為這是建構(gòu)攝影獨特視覺屬性的前提和基礎(chǔ)，也是實現(xiàn)攝影藝術(shù)合法獨立性的關(guān)鍵步驟之一。按照格林伯格對現(xiàn)代藝術(shù)進行辯護時的說法，藝術(shù)門類的獨立必須建立在其媒介自律的基礎(chǔ)之上，即通過讓各門藝術(shù)回到自身的媒介規(guī)定性之中來探索其藝術(shù)媒介創(chuàng)作的最大可能性。而媒介的自律則又與其自身的物質(zhì)性有著極大的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為：“各門藝術(shù)都在追索它們的媒介，它們已在那兒被孤立、集中和限制起來。就其媒介的效力而言，每門藝術(shù)都是獨一無二的，嚴(yán)格說來是只為它自己所有。要保持一門藝術(shù)的特性，就必須強調(diào)對其媒介理解的難度。對視覺藝術(shù)來說，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上?！盵4]14

就攝影媒介的物質(zhì)性而言，當(dāng)時我國的研究者曾明確表示：“攝影藝術(shù)唯一的生命線，卻不得不是‘光’的要素了……有‘光’和‘影’才有攝影藝術(shù)的存在了”[5]85。從物理光學(xué)的角度來看，確如吳印咸所言，光是攝影媒介中最核心的物質(zhì)要素，光線的照射形成了物體的影像，光線的反射則形成了物體的色調(diào)，所以當(dāng)時的研究者才會認(rèn)為光是物體影像和色調(diào)的生命之源。“影”“色”賴“光”得以形成，但這并不妨礙它們和“光”一樣在攝影創(chuàng)作中扮演著十分重要的角色，甚至被當(dāng)時的攝影家視為攝影藝術(shù)的“靈魂”?；趯z影物質(zhì)屬性（“光”“影”“色”）的認(rèn)知，他們還把攝影還原為“一種靠光影的層次的濃淡來表示出各式的調(diào)子的藝術(shù)”[6]238。與之相比，由于創(chuàng)作媒介的限制，繪畫藝術(shù)則可以被視作由色彩、線形、團塊等構(gòu)成的視覺藝術(shù)。由此來看，攝影和繪畫藝術(shù)之間的界限就立刻變得涇渭分明了，而攝影藝術(shù)的合法獨立性也將不證自明，至少不會再和繪畫藝術(shù)“糾纏不清”了。

二、攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的自律性建構(gòu)

雖然當(dāng)時的攝影研究者對攝影媒介的機械屬性和物質(zhì)屬性均有了相當(dāng)清晰的認(rèn)知，但僅僅如此還不足以實現(xiàn)攝影藝術(shù)的媒介自律性建構(gòu)，因為只有以此為基礎(chǔ)將對攝影媒介的科學(xué)認(rèn)知轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代攝影藝術(shù)的實踐探索之中，從而完成對攝影獨特視覺屬性的建構(gòu)，方能實現(xiàn)所謂的攝影媒介自律。只有對攝影獨特的視覺屬性即在攝影畫面中體現(xiàn)出來的直接性、真實性、瞬間感和現(xiàn)場感等，有了自覺、清晰的認(rèn)知，才能在真正意義上完成攝影媒介的自律性建構(gòu)，而這些也正是實現(xiàn)攝影藝術(shù)合法獨立性的關(guān)鍵性步驟之一。當(dāng)時攝影理論家對此已有相關(guān)論述。

關(guān)于攝影媒介的真實性或紀(jì)實寫真性，當(dāng)時很多攝影家在論述攝影風(fēng)格由畫意攝影向現(xiàn)代攝影轉(zhuǎn)變時均有所涉及，但多數(shù)主要從藝術(shù)風(fēng)格角度切入，且僅稍有提及，真正涉及攝影媒介視覺真實性的問題時，往往語焉不詳。而作為黑白影社重要成員之一的吳印咸，其《攝影藝術(shù)的欣賞》一文不但對繪畫和攝影作了科學(xué)而清晰的區(qū)分，還就攝影媒介的視覺真實性問題進行了明確論述。他認(rèn)為，攝影是“經(jīng)過‘卡麥拉’（即照相機）技術(shù)的調(diào)整，純客觀地再現(xiàn)出自然美的形態(tài)。攝影不是繪畫，而是以提取自然現(xiàn)象為目的的藝術(shù)”[5]85。這里所謂的“純客觀地再現(xiàn)”就是對攝影媒介視覺真實性的肯定，依照吳印咸的觀點，這也是攝影成之為攝影而不同于繪畫的重要標(biāo)志之一。

和吳印咸差不多同時，唐火星也曾就攝影媒介視覺真實性問題進行過專門研究，而且相較而言，其論斷似乎更加切中問題的實質(zhì)。他從藝術(shù)媒介的視覺“寫實性”出發(fā)來談攝影和繪畫在視覺真實性上的差異。他指出，攝影所“具有寫實性較之任何藝術(shù)部門來得潛有藝術(shù)本身價值”，與之相比，繪畫在“寫實性”方面則稍顯劣勢，因為“在畫家的筆底下畫成的目的物是否相像得毫無疵點，至少他的肉眼感覺和腦的印象是會損失了些真實，這樣個比擬攝影便是強于繪畫啦”。[7]25顯然，唐火星的《攝影的具有真實性》一文真正把捉到攝影媒介所具有的視覺真實性的特質(zhì)，體現(xiàn)了當(dāng)時我國攝影研究者在攝影媒介自律問題上的現(xiàn)代性自覺。

從當(dāng)時攝影理論研究狀況來看，研究者不僅對攝影媒介的真實性進行過一定探討，還論及攝影媒介的瞬間性和現(xiàn)場感。和關(guān)于攝影真實性的討論相類似，對攝影瞬間性和現(xiàn)場感的研究也是在探討攝影和繪畫的區(qū)別時才涉及的。如高維祥在其《照片與圖畫有何區(qū)別》一文中說：“圖畫是一幅憑著主觀意志去描寫景物平均的形殼，照片便是此景物一剎那間客觀的綜合的表現(xiàn)?！盵8]314雖然作者未對“一剎那間客觀的綜合的表現(xiàn)”進行必要的闡釋，但我們不難看出，其所謂對“一剎那”的捕捉絕非任意而為，而是要求攝影家在完整的時空場域中尋找那最具代表性的“一剎那”，這樣才能“客觀”和“綜合”地“表現(xiàn)”拍攝對象。如果創(chuàng)作者對攝影媒介的視覺瞬間性具有足夠自覺，就應(yīng)該如沈新三、王潔之、張印泉等攝影理論家所言，在攝影創(chuàng)作時“貴在當(dāng)機立斷，不容遲疑而致失去至美至妙之一剎那”[9]23。而這“至美至妙之一剎那”，要在“萬象變化的數(shù)萬千個一剎那中”[10]17去捕捉。這就要求拍攝者不僅要有相當(dāng)高水準(zhǔn)的視覺審美素養(yǎng)，還要當(dāng)機立斷，否則就會錯失良機，只有“這樣才能表現(xiàn)照片的生動，才能發(fā)揮景物的真美”[11]8。

可見，當(dāng)時我國的攝影理論家對攝影媒介視覺瞬間性已經(jīng)有了相當(dāng)清晰和科學(xué)的認(rèn)知。這些認(rèn)知多建立在區(qū)分?jǐn)z影和繪畫兩種藝術(shù)媒介差異的基礎(chǔ)之上，不僅有利于突破畫筆論的媒介觀，而且有利于攝影媒介自律性建構(gòu)，極大地促進了當(dāng)時攝影媒介觀念的更新。

這種攝影媒介觀的更新和進步與當(dāng)時研究者對攝影技術(shù)的科學(xué)認(rèn)知有著密不可分的關(guān)聯(lián)，其中最值得關(guān)注也是和現(xiàn)代攝影藝術(shù)發(fā)展關(guān)系最密切的則是朱壽仁、王勞生、盧施福、陳傳霖等人對小型相機的提倡。這在很大程度上加強了人們對攝影瞬間性的自覺意識。與這種自覺意識相關(guān)聯(lián)的是，小型相機的推廣和流行極大地方便了攝影者通過抓拍而獲取拍攝作品的現(xiàn)場感。陳傳霖在《論小型相機》的演講中說：“ （小型相機） 能夠出人意表之外地，在人不留意的時候，拍攝他那自然的姿勢、表情……（并可以在）任一發(fā)生事變的所在隨意拍攝照片……足以迅速而成功地攫取又強有力又動人的結(jié)構(gòu)即章法的力量”。[12]40這里所謂的“章法的力量”即通過小型相機提供的抓拍便利所獲取的視覺現(xiàn)場感，正符合張印泉在《現(xiàn)代美術(shù)攝影的趨勢》一文中所總結(jié)的現(xiàn)代美術(shù)攝影重要標(biāo)準(zhǔn)之一即“生動”。

陳傳霖、張印泉等攝影理論家并沒有像后來的攝影大師布列松那樣將攝影媒介的瞬間性和現(xiàn)場感提升到藝術(shù)哲學(xué)的高度①他試圖通過對“決定性瞬間”的把握實現(xiàn)形式與內(nèi)容的合和，從而在攝影中發(fā)現(xiàn)自我的同時也遭遇世界的存在。，在理論的系統(tǒng)性和深度上也還不能與其相比，但他們從實踐經(jīng)驗出發(fā)，認(rèn)識到了如何通過“相機之眼”從線性的時間和完整統(tǒng)一的空間中截取至美或至關(guān)重要的“一剎那”，從而獲取現(xiàn)代攝影的瞬間性和現(xiàn)場感。他們的總結(jié)和表述已初具現(xiàn)代攝影理論的色彩。

由上述可知，當(dāng)時的攝影研究者對攝影媒介的機械屬性、物質(zhì)屬性及視覺屬性均有了一定的認(rèn)知，只不過相對而言還比較粗淺，更多基于藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)。然而這似乎并不妨礙他們以此為理據(jù)，進而明確提出攝影藝術(shù)合法獨立性的問題。曾對我國攝影理論建構(gòu)做出積極貢獻的吳印咸就曾指出，攝影藝術(shù)需要建構(gòu)其獨特的理論支撐，同時要如文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、戲劇、舞蹈一樣，在視覺表現(xiàn)及美學(xué)范疇方面有其獨立的藝術(shù)領(lǐng)域。[5]84在初步實現(xiàn)藝術(shù)媒介自律性建構(gòu)的基礎(chǔ)上，將攝影合法獨立性落實到現(xiàn)代攝影藝術(shù)創(chuàng)作實踐之中，并由此在攝影題材、形式和風(fēng)格等方面建構(gòu)起現(xiàn)代攝影美學(xué)的具體范式，在此方面，當(dāng)時的攝影研究者也曾做出過一定的努力。

三、現(xiàn)代攝影美學(xué)的合法性自我確證

如果說攝影媒介的自律性建構(gòu)為攝影藝術(shù)的合法性自我確證提供了可能，那么現(xiàn)代攝影能否基于這種媒介自律性建構(gòu)起自身獨特的美學(xué)范式，則是現(xiàn)代攝影藝術(shù)完成合法性自我確證的又一關(guān)鍵。在我國攝影藝術(shù)發(fā)展的早期階段，現(xiàn)代攝影美學(xué)的建構(gòu)是以對帶有古典美學(xué)精神的畫意美學(xué)的突破為基礎(chǔ)的，這種突破是在攝影題材、形式和風(fēng)格等方面全面展開的。

對現(xiàn)代攝影美學(xué)的探索既是攝影藝術(shù)發(fā)展規(guī)律使然，又是多種社會、文化因素合力促成的結(jié)果。20世紀(jì)初民族危亡的時代語境、工業(yè)文明的進步、都市時尚文化的形成等，使具有視覺現(xiàn)代感的題材如表現(xiàn)普通民眾生活的現(xiàn)實題材和反映摩登都市的現(xiàn)代題材等，被納入攝影藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。既有的畫意攝影圖式顯然不能與此很好匹配，為此，攝影家憑借在攝影藝術(shù)方面的現(xiàn)代性自覺，以及對當(dāng)時西方現(xiàn)代攝影藝術(shù)的借鑒②在當(dāng)時的西方，以“即時攝影”“純粹攝影”“直接攝影”等為代表的現(xiàn)代攝影逐漸取代畫意主義攝影，成為攝影藝術(shù)發(fā)展的主潮。國內(nèi)具有現(xiàn)代性自覺意識的攝影家對國外攝影思潮保持著密切關(guān)注，無論是攝影藝術(shù)的創(chuàng)作，還是攝影理論的建構(gòu)，都或多或少受到西方現(xiàn)代攝影思潮的影響。，開始探索新的、適合現(xiàn)代攝影題材的美學(xué)范式。

正是在這樣的藝術(shù)發(fā)展機制之下，我國現(xiàn)代攝影（大致可分為現(xiàn)實主義攝影、民族志紀(jì)實攝影和現(xiàn)代主義攝影）產(chǎn)生了。相對于畫意攝影，它不僅在實現(xiàn)了創(chuàng)作題材的突破及視覺感性形式的更新，而且?guī)恿藬z影風(fēng)格由“美術(shù)糊”向紀(jì)實寫真，由表現(xiàn)古典趣味的“意象抽象”向直觀呈現(xiàn)的“物感式抽象”的嬗變。

現(xiàn)實主義攝影從一開始就明確指出，當(dāng)時追求純美創(chuàng)作的畫意攝影家或模仿西方，步歐美攝影藝術(shù)的后塵，或自身帶有過多的“名士氣”，其攝影創(chuàng)作雖在形式和技巧上達到了美輪美奐和賞心悅目，但“在內(nèi)容上和意義上，究竟是太空洞，太貧乏了”。[13]23內(nèi)容空洞、意義貧乏的創(chuàng)作，在當(dāng)時的語境下，多少帶有“欺騙”的色彩。

除此之外，《晨風(fēng)》作為專業(yè)性攝影雜志，在1934年第3、4、5、6期依次刊發(fā)了劉三的《鏡箱與取材》、劉同縝的《獻給愛好攝影的年青（輕）人們》、鐵華的《攝影的題材》、月文的《攝影在中國》等四篇文章。這些文章也對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的畫意攝影進行了不同程度的批判，而提倡“為人生而藝術(shù)”的現(xiàn)實主義攝影?？梢?，在民族危亡的時代背景之下，擴充攝影題材，發(fā)展現(xiàn)實主義攝影，從而以攝影為手段反映人生、批判人生，已經(jīng)成為當(dāng)時眾多攝影家的共識。

當(dāng)時的現(xiàn)實主義攝影及民族志紀(jì)實攝影不僅在題材方面實現(xiàn)了對畫意攝影美學(xué)的突破，而且在藝術(shù)形式方面也獲得一定的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)為現(xiàn)實主義攝影以紀(jì)實寫真為原則，突破了畫意攝影以意境美取勝的風(fēng)格范式。這種藝術(shù)形式的突破又是與攝影媒介的自律性建構(gòu)分不開的，如果沒有對創(chuàng)作媒介真實性的認(rèn)知及對攝影藝術(shù)紀(jì)實寫真性的突出和強調(diào)，現(xiàn)實主義攝影將無法很好地實現(xiàn)“為人生而藝術(shù)”的主張。

當(dāng)然，相對于形式上的創(chuàng)新，現(xiàn)實主義攝影對畫意美學(xué)的突破更多還是表現(xiàn)在題材方面，而真正對畫意攝影的形式、風(fēng)格實現(xiàn)徹底顛覆的還是現(xiàn)代主義攝影。現(xiàn)代主義攝影在感性形式層面之所以能夠?qū)崿F(xiàn)對畫意美學(xué)圖式的更新，很大程度上是因為它往往以現(xiàn)代都市景觀為拍攝對象，且更加側(cè)重于拍攝對象的物感呈現(xiàn)，以及對新視覺形式的發(fā)掘。如陳傳霖認(rèn)為，在經(jīng)營照片的結(jié)構(gòu)時就應(yīng)該做到“描寫出目的物底特有的，或者是凸出的性格，這些特點，或者是深入主題的光線，或者是陰影的神秘感覺，或者是線的美，色調(diào)的幻變足以誘惑人”[14]93。陳傳霖更關(guān)注對攝影圖像肌理（光、影、線、色）的強調(diào)，以及拍攝對象特有的“性格”（很大程度上也可以說是其物感形態(tài)的凸顯），這正是建構(gòu)現(xiàn)代攝影美學(xué)的關(guān)鍵性步驟之一，盡管他保留了些許畫意美學(xué)的影子。只有對攝影媒介的基本物質(zhì)屬性有了清晰認(rèn)知，攝影者才能讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作回歸攝影媒介本身的規(guī)定性之中，才能自覺探索現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)新的視覺抽象形式。

張慧安將陰影作為重要的視覺要素納入攝影藝術(shù)的創(chuàng)作范疇，這不僅是攝影媒介認(rèn)知的進步，而且有利于攝影藝術(shù)形式和風(fēng)格的更新。這顯然要比郎靜山的“集錦攝影”更具現(xiàn)代性，因為在“集錦攝影”中，物體的陰影幾乎是不存在的。郎靜山往往以影調(diào)的繁簡濃淡比附傳統(tǒng)繪畫的陰陽向背和立體透視感，可以說，拍攝對象本身的物感形態(tài)多為創(chuàng)作者刻意營造的古典畫意所遮蔽而無法得到彰顯。在對攝影陰影的態(tài)度和處理方式方面，張慧安與郎靜山正好相反，他認(rèn)為陰影雖捉摸不定，“特別是為興趣而攝影的人更加忽視……既沒有實質(zhì)的存在，又缺乏光線，竟而能夠和實物一樣的攝制得明明白白。它竟能成為畫片的設(shè)計里面不可或缺的一個部門”。[15]95-96

當(dāng)時我國攝影研究者鮮有對現(xiàn)代攝影創(chuàng)作的視角變化做出總結(jié)的，但從《飛鷹》雜志所刊登的一些作品可以看出，“其觀看視角就不同于以往攝影的平和中庸。從外在形式看，攝影者往往熱衷于以高處俯視、低處仰視或?qū)蔷€方向斜角的特異視角來觀察事物，給出對于世界與事物的全新的感受與視覺闡釋，以此改變?nèi)藗儗τ谑澜绲某B(tài)認(rèn)識，同時也努力擴張人類視覺表現(xiàn)的能力”[16]391。只不過像這樣的創(chuàng)作在《飛鷹》雜志中數(shù)量還十分有限，其視覺形式感的現(xiàn)代性也相對較弱。相比之下，黑白影社成員的攝影創(chuàng)作倒是更能體現(xiàn)出我國攝影藝術(shù)由畫意攝影向現(xiàn)代攝影的創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)型：這些上海的攝影者（水浮萍、葉淺予、王鈺槐等）通過聚焦于從日常生活中發(fā)掘而來的抽象形式，或操控相機的視點獲取意想不到的視覺結(jié)構(gòu)，從而放棄了受中國傳統(tǒng)藝術(shù)或西方藝術(shù)影響的傳統(tǒng)畫意結(jié)構(gòu)。[17]22說黑白影社成員的攝影創(chuàng)作更符合現(xiàn)代主義攝影對于視覺形式感的要求，重要原因之一就是其充分利用了小型相機提供的操作便利，以一種意想不到的拍攝視角來觀察和感受世界，從而豐富人類對感性世界的認(rèn)知。

當(dāng)時，攝影藝術(shù)在實現(xiàn)了題材擴充和形式更新的基礎(chǔ)上，藝術(shù)風(fēng)格也發(fā)生了改變，其中最明顯的就是由“柔渾”的“美術(shù)糊”轉(zhuǎn)向紀(jì)實寫真的“清晰”風(fēng)。這種嬗變本身就是攝影藝術(shù)走向獨立、自覺的應(yīng)然和視覺現(xiàn)代性的題中之義。攝影創(chuàng)作的“清”“糊”問題在當(dāng)時就已經(jīng)成為攝影研究中的一個重要議題，攝影批評家和理論家對此轉(zhuǎn)變有著相當(dāng)明確的自覺意識。除王勞生、張印泉、盧施福等發(fā)表過相關(guān)論述外，朱壽仁也較早就提醒過那些盲目追求“柔渾”畫意的效仿者，不要迷信所謂的“美術(shù)糊”。

這些理論家所提倡的“清晰”，正是現(xiàn)代攝影在創(chuàng)作上所要追求和實現(xiàn)的紀(jì)實寫真性，這也是攝影作為現(xiàn)代媒介的基本品質(zhì)。但是作為藝術(shù)的攝影除了紀(jì)實寫真，還要符合人們的審美要求。這就衍生出現(xiàn)代攝影理論的另一個重要議題——攝影藝術(shù)創(chuàng)作中“真”與“美”的關(guān)系問題。聶光地認(rèn)為：“任何攝影作品可稱為‘寫真’，但‘真’雖有而不一定‘美’?！盵18]6這個論斷“既肯定了‘真’也是攝影藝術(shù)的要素，避免了劉半農(nóng)的攝影分類法中，把美術(shù)攝影完全排斥‘真’的要求的片面性，同時又強調(diào)了‘美’，即‘真’而不‘美’，也不能成為攝影藝術(shù)作品，避免了‘真既是美’的庸俗社會學(xué)觀點”[19]414-415。顯然，聶光地對攝影藝術(shù)“真”“美”關(guān)系的辯證認(rèn)知極大地推進了我國現(xiàn)代攝影理論的建構(gòu)。

在辨明現(xiàn)代攝影“真”與“美”的關(guān)系后，我們需要繼續(xù)思考的攝影理論問題是：當(dāng)時的現(xiàn)代攝影創(chuàng)作打破了狹義“畫意攝影”的美學(xué)范式，其藝術(shù)美感不再訴諸古典式的意境格調(diào)，同時也不完全依賴攝影的紀(jì)實寫真性，那么其創(chuàng)作的美感源于何處？此問題關(guān)乎攝影藝術(shù)自我確證的關(guān)鍵，即現(xiàn)代攝影藝術(shù)如何確立和建構(gòu)自身的美學(xué)范式。

陳傳霖給出的答案是：“在攝制一張照片當(dāng)中，我們所討論的要素是色調(diào)，樣式，和線條一類的東西，由于這些東西聯(lián)結(jié)而成神韻，格律，景色等等。每件真正的藝術(shù)作品，都表示給我們一個雖小而完整的世界，包含在幾何學(xué)的界線之中?！盵14]94即現(xiàn)代攝影藝術(shù)通過拍攝對象的物態(tài)寫真、二維畫面的匠心經(jīng)營來獲取相對抽象的幾何美感，也可以說是一種“有意味的形式”，只不過這種“意味”或“神韻”與狹義“畫意攝影”的“意境格調(diào)”不同，前者充滿了鮮活的現(xiàn)代感，后者則已很難用來表述植根于現(xiàn)代城市生活的新風(fēng)格。從陳傳霖的論述我們可以看出，當(dāng)時攝影界對現(xiàn)代攝影藝術(shù)的美學(xué)范式有了一定的認(rèn)知。顯然這是我國現(xiàn)代攝影美學(xué)的一大進步，同時也彰顯了攝影家建構(gòu)攝影理論的現(xiàn)代性自覺。

基于對現(xiàn)代攝影藝術(shù)的正確認(rèn)知，陳傳霖還在同一篇文章即《照片的結(jié)構(gòu)》中將攝影視作表達思想和感覺的“一種最普遍的語言或方法”[14]93，就如何使用這種方法傳達思想和感覺，他還試圖依據(jù)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗給出了一定的標(biāo)準(zhǔn)：主創(chuàng)造而非模仿，構(gòu)圖簡單而不瑣碎，內(nèi)容結(jié)構(gòu)之間有機相連，等等。朱壽仁于在《中華攝影雜志》1934年第10期的《編輯者言》中也曾給出類似的總結(jié)。與陳傳霖和朱壽仁相比，盧施福的闡述更加明確，他認(rèn)為：“攝影的生命力是逼真，是誠實，是簡潔”[20]4。而至張印泉，中國現(xiàn)代攝影藝術(shù)的美學(xué)范式才可以說在理論層面得以初步建立。張印泉不但像盧施福一樣明確提出了現(xiàn)代攝影應(yīng)有的視覺品質(zhì)即“‘簡潔’‘明朗’‘生動’‘有力’”，而且對每個標(biāo)準(zhǔn)作出相對具體的闡釋，如 “有力”即“希望除美的條件外，仍帶有雄偉之氣，換句話說我們在攝影上的需要，不僅是為溫柔的美；我們尤需要陽剛的美”。[11]7-8可見，張印泉對現(xiàn)代美術(shù)攝影的發(fā)展趨勢已有相當(dāng)清晰的認(rèn)知。

結(jié)語

20世紀(jì)30年代，中國攝影藝術(shù)不僅實現(xiàn)了其在藝術(shù)媒介層面的自律性建構(gòu)，而且以此為基礎(chǔ)在題材、形式和風(fēng)格等方面均已經(jīng)開始突破畫意攝影的美學(xué)范式，逐漸完成作為獨立藝術(shù)門類合法性的自我確證。遺憾的是，此過程尚未完全展開，就差點為抗日戰(zhàn)爭的炮火所中斷，致力于藝術(shù)形式探索的現(xiàn)代主義攝影更是幾乎夭折，這也是今天很多攝影藝術(shù)研究者忽視我國現(xiàn)代主義攝影的重要原因之一。好在現(xiàn)實主義攝影和民族志紀(jì)實攝影，延續(xù)著中國現(xiàn)代攝影美學(xué)的軌跡依然在負(fù)重前行。