王 健

(1.福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117；2.安陽學(xué)院 公共藝術(shù)教學(xué)部，河南 安陽 455000)

作為中國共產(chǎn)黨早期革命文藝實(shí)踐工作的主要參與者，馮乃超所踐行的無產(chǎn)階級(jí)文藝活動(dòng)體現(xiàn)了其對(duì)時(shí)代語境中藝術(shù)與社會(huì)兩者關(guān)系的科學(xué)認(rèn)識(shí)，同時(shí)也表現(xiàn)出作為一名共產(chǎn)黨人所具備的歷史責(zé)任感。無論是在創(chuàng)造社后期提倡革命文學(xué)，還是作為“左聯(lián)”的組織成員，馮乃超對(duì)20世紀(jì)30年代黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運(yùn)動(dòng)都做出了重大貢獻(xiàn)。尤其是馮乃超發(fā)表的關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚摰南嚓P(guān)論著以及各類文藝評(píng)論文章，為黨的早期無產(chǎn)階級(jí)文藝路線提供了重要的理論支持，同時(shí)也為后世留下了豐厚的思想文化遺產(chǎn)。學(xué)界歷來對(duì)馮乃超的研究只專注于其文學(xué)上的造詣，卻忽略了他對(duì)于電影的相關(guān)論述，隨著馮乃超研究史料的不斷被挖掘，對(duì)于其電影觀念的考索，不僅可以探究早期共產(chǎn)黨人對(duì)于電影媒介有著怎樣的認(rèn)識(shí)，還可以將電影史寫作與中共黨史、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究有機(jī)結(jié)合起來，從而拓寬中國電影史的研究視野。基于此，筆者將以馮乃超的文藝?yán)碚撆c電影批評(píng)為研究對(duì)象，立足中國電影史的文化表述，勾勒其在無產(chǎn)階級(jí)文藝思想指導(dǎo)下所形成的電影觀念。

一、馮乃超的“革命文學(xué)”論與20世紀(jì)30年代的中國電影

20世紀(jì)30年代是中國電影理論與批評(píng)最活躍的時(shí)期之一。在這一時(shí)期，一大批遵循無產(chǎn)階級(jí)文藝路線的知識(shí)分子介入到了當(dāng)時(shí)的電影批評(píng)與理論建構(gòu)中，無論是對(duì)電影的階級(jí)話語分析，還是對(duì)電影本體的探索和西方電影理論的譯介，都使得中國電影理論與批評(píng)邁向了更高層次的發(fā)展階段。在先進(jìn)的文藝思想指導(dǎo)下，中國影壇的面貌煥然一新，一大批“充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場(chǎng)上的道德’”[1]83的“武俠神怪片”被具有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和進(jìn)步意識(shí)的新興電影所取代。

這些成就正是得益于中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運(yùn)動(dòng)。1930年初，黨在文學(xué)、戲劇領(lǐng)域開展左翼文化運(yùn)動(dòng)的同時(shí)提出了對(duì)電影戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)，1931年9月，“劇聯(lián)”頒布的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中明確指出：“除演劇而外，本聯(lián)盟目前對(duì)于中國電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要。除產(chǎn)生電影劇本供給各制片公司并動(dòng)員加盟員參加各制片公司活動(dòng)外，應(yīng)同時(shí)設(shè)法籌款自制影片?！盵2]根據(jù)這些方針和指導(dǎo)思想，一大批包括夏衍、陽翰笙、田漢、鄭伯奇、王塵無、錢杏邨在內(nèi)的黨的文藝工作者紛紛進(jìn)軍影壇，或投身創(chuàng)作，或在理論批評(píng)戰(zhàn)線上引領(lǐng)時(shí)代。 在馬克思主義文藝思想的指導(dǎo)下，中國影壇的面貌煥然一新，成為20世紀(jì)30年代革命文藝運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，關(guān)于這一時(shí)期左翼電影運(yùn)動(dòng)的研究，學(xué)界目前只側(cè)重關(guān)注具體的電影活動(dòng)，而其電影路線的思想來源和理論基礎(chǔ)卻鮮有學(xué)者進(jìn)行深耕。作為中共早期“文藝戰(zhàn)士”的馮乃超在無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰囊?、研究與實(shí)踐中做出了突出貢獻(xiàn)，這些理論成果與20世紀(jì)30年代黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動(dòng)有著重要的邏輯聯(lián)系，因?yàn)樽笠黼娪斑\(yùn)動(dòng)和“左聯(lián)”“劇聯(lián)”都是在無產(chǎn)階級(jí)革命文藝的指導(dǎo)下開展的，而1920年代末，馮乃超倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”也恰恰促使了黨開始重視文藝的意識(shí)形態(tài)功能，并進(jìn)一步發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)革命文藝。

馮乃超早期的藝術(shù)觀偏向于“唯美派”，他在日本京都帝國大學(xué)攻讀美學(xué)與美術(shù)史期間創(chuàng)作了許多象征主義的新詩，后結(jié)成詩集《紅紗燈》于1928年發(fā)表，部分詩歌曾發(fā)表在上海創(chuàng)造社出版的《創(chuàng)造月刊》中，其中的名篇有《酒歌》《殘燭》《消沉的古伽藍(lán)》等。作為創(chuàng)造社成員之一的馮乃超在前期的詩歌創(chuàng)作中一直秉持“為情感而寫作”[3]的藝術(shù)觀，朱自清曾評(píng)價(jià)馮乃超的象征派詩歌：“馮乃超氏利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢(mèng)幻，仙鄉(xiāng)?！盵4]而創(chuàng)造社初期奉行的也正是為藝術(shù)而藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該表現(xiàn)作者的內(nèi)心世界。

但事實(shí)上，馮乃超早在1926年就參加了日本學(xué)生群體組織的馬克思主義讀書會(huì)和藝術(shù)研究會(huì)，接觸到了日文、德文的馬列著作，在關(guān)注日本的無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)同時(shí)，深受蘇聯(lián)、日本的“左傾”文藝思想的影響，這表明當(dāng)時(shí)馮乃超象征主義文藝觀正發(fā)生動(dòng)搖，馮乃超的“左翼”轉(zhuǎn)向除了在客觀上受到進(jìn)步的無產(chǎn)階級(jí)革命理論著作的影響外，還與其個(gè)人經(jīng)歷以及家庭因素的影響是密不可分的。作為旅居日本的華僑，馮乃超一直在尋求中華民族身份的自我認(rèn)同，但是“異邦人”的身份使其不得不通過“象征世界”去建構(gòu)一個(gè)想象中的祖國，并且馮氏家族早年的?；逝缮矸菀彩蛊浔成狭恕白锶恕钡乃枷氚ぁＲ舱窃谶@種迷茫和困惑中，馮乃超選擇了超越民族國家界限的無產(chǎn)階級(jí)革命。因此，馮乃超從唯美派轉(zhuǎn)變成為一名無產(chǎn)階級(jí)文藝工作者，也正是馬克思主義思想與其民族情感雙重作用的結(jié)果?！白笠怼钡霓D(zhuǎn)向，使得馮乃超在無產(chǎn)階級(jí)文藝革命中尋找到了新的歸屬，這對(duì)于其以后文藝觀的形成具有重要的意義。另外，1927年4月，蔣介石發(fā)動(dòng)的“四一二”反革命政變，更是激起了馮乃超將無產(chǎn)階級(jí)文藝作為武器、同國民黨反動(dòng)勢(shì)力進(jìn)行斗爭的決心。并且，日本國內(nèi)的無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)也使得馮乃超進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到無組織的斗爭并不能徹底地解放大眾，在文藝領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)掀起有目的有意識(shí)的革命運(yùn)動(dòng)，這一斗爭經(jīng)驗(yàn)對(duì)1930年代黨的文藝運(yùn)動(dòng)路線產(chǎn)生了很大影響。不斷思考和總結(jié)日本無產(chǎn)階級(jí)文藝斗爭經(jīng)驗(yàn)以及科學(xué)地認(rèn)識(shí)中國社會(huì)現(xiàn)狀，使得馮乃超的無產(chǎn)階級(jí)文藝思想不斷走向完善，標(biāo)志其文藝思想從唯美走向革命的是1928年1月在《文化批評(píng)》雜志創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《藝術(shù)與社會(huì)生活》一文，該文的發(fā)表引起了中國思想界關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭。文章認(rèn)為：“在歷史的舞臺(tái)上，有新興社會(huì)出現(xiàn)之時(shí)，屬于新興階級(jí)的哲學(xué)者與文學(xué)家負(fù)有批判舊社會(huì)制度與舊思想的任務(wù)。他們所以偉大的原因就是在他們這革命的任務(wù)上。然而，沒落的社會(huì)也有他們的藝術(shù)家，他們的任務(wù)除了制造新興的刺激與頹廢的歡樂以外(亦有制造辯護(hù)自己階級(jí)的作品，這可以除外)，再?zèng)]有可做的事情，這是他們所受惡評(píng)的原故。”[5]12馮乃超的觀點(diǎn)批判了“純藝術(shù)”觀，認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該只是追求感官上的刺激，而是應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起批判舊社會(huì)的重任，并認(rèn)為以葉圣陶為代表的文學(xué)研究會(huì)(1)“文學(xué)研究會(huì)”是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中成立最早的、影響和成就最大的文學(xué)社團(tuán)，該協(xié)會(huì)于1921年1月在北京成立，發(fā)起人有沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶、朱自清、劉半農(nóng)、徐志摩等人。其宗旨是：“研究介紹世界文學(xué)，整理中國舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)?！睒?biāo)榜著自然主義的口號(hào)，是非革命的傾向，還批評(píng)魯迅、郁達(dá)夫是隱遁主義、人道主義。馮乃超的中心思想正是主張“革命文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)以無產(chǎn)階級(jí)文藝作為思想武器跟反動(dòng)勢(shì)力以及落后文壇作斗爭。

除發(fā)表《藝術(shù)與社會(huì)生活》一文外，馮乃超還發(fā)表了《冷靜的頭腦——評(píng)駁梁實(shí)秋的〈文學(xué)與革命〉》《怎樣克服藝術(shù)的危機(jī)》《他們?cè)鯓拥匕盐乃嚨滓话銌栴}處理過來》來宣傳無產(chǎn)階級(jí)革命文藝。在《冷靜的頭腦——評(píng)駁梁實(shí)秋的〈文學(xué)與革命〉》中馮乃超認(rèn)為：“民眾正在‘水深火熱’的壓逼里面掙扎著的當(dāng)今，又得了多次的革命行動(dòng)的實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)。他們有反抗的感情，求解放的欲念，如火如荼的革命的思想。把這些感情欲念、思想以具體的形象表現(xiàn)出來的就是藝術(shù)、文學(xué)的任務(wù)?！盵5]56在《怎樣克服藝術(shù)的危機(jī)》中作者還認(rèn)為：“我們的藝術(shù)是階級(jí)解放的一種武器?！盵5]60馮乃超無產(chǎn)階級(jí)革命文藝觀成為之后黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要思想來源。

在1920年代中國共產(chǎn)黨成立初期，黨對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)功能認(rèn)識(shí)得還不足。雖然也重視宣傳工作，但更多的是以思想政治宣傳教育為主，包括集會(huì)、演講、組織補(bǔ)習(xí)學(xué)校等，只有為數(shù)不多的黨內(nèi)文藝愛好者，如鄧中夏、蔣光慈認(rèn)識(shí)到文藝的宣傳功能，但還只是停留在文藝如何鼓動(dòng)群眾革命上，對(duì)文藝如何參與社會(huì)革命還未形成系統(tǒng)的理論，并且在國共第一次合作期間，共產(chǎn)黨并沒有公開的意識(shí)形態(tài)話語權(quán)。這同樣也是1920年代無產(chǎn)階級(jí)文藝思想沒有涉足中國電影界，沒有指導(dǎo)中國電影成為階級(jí)武器的原因。1920年代初期，以明星、長城、民新、神州為代表的各制片公司雖然在傳播新思想上取得了一定的成績，但隨后由于政治、市場(chǎng)、公司經(jīng)營模式等原因使得中國電影陷入了武俠神怪片、古裝片的惡性競(jìng)爭中。這恰恰證明缺乏先進(jìn)的無產(chǎn)階級(jí)革命思想做指引，中國電影是無法良性發(fā)展的。

直到“革命文學(xué)”論爭的興起，才使得黨看到了文藝宣傳的影響力。另外，大革命失敗后，國共進(jìn)入到對(duì)峙階段，意識(shí)形態(tài)宣傳的意義就更為重大，并且當(dāng)時(shí)鄧中夏、李立三、瞿秋白等黨內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)“革命文學(xué)”也持肯定態(tài)度，這都促使黨開始重視文藝這一宣傳武器。陽翰笙和李一氓根據(jù)周恩來的指示加入創(chuàng)造社，也正是為了“發(fā)展革命勢(shì)力，以革命的新興文藝，給白色恐怖壓得喘不過氣來，不知道前途在哪里的青年以鼓舞”[6]。足以見得，馮乃超革命文藝觀對(duì)于黨的文藝政策的影響是巨大的。1928年5月，隨著創(chuàng)造社成員馮乃超、李初梨、彭康等人相繼入黨，更進(jìn)一步標(biāo)志著黨的文藝工作隊(duì)伍走向壯大與成熟。黨在這一階段進(jìn)行的革命文藝探索，“無疑為之后‘左聯(lián)’的成立提供了必要且極為有益的借鑒以及理論上、組織上及人事上的相關(guān)準(zhǔn)備”[7]。

馮乃超的革命文藝觀也正是在左翼文藝運(yùn)動(dòng)的文化背景下為1930年代黨發(fā)動(dòng)“中國電影界的‘普羅·機(jī)諾運(yùn)動(dòng)’”提供了理論指導(dǎo)。例如，塵無認(rèn)為電影是“教育及鼓動(dòng)底強(qiáng)有力的工具”[8]；鄭伯奇認(rèn)為：“赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會(huì)變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路?！盵9]塵無、鄭伯奇談到的電影的教育功能及其肩負(fù)的社會(huì)變革使命與馮乃超的“革命文學(xué)”觀點(diǎn)是具有邏輯關(guān)聯(lián)的，并且在馮乃超起草的“左聯(lián)”《理論綱領(lǐng)》上就指出：“我們的藝術(shù)是獻(xiàn)給勝利不然就死的血腥斗爭?！盵10]不僅是電影理論與批評(píng)，在創(chuàng)作上，以程步高的《春蠶》、袁牧之的《馬路天使》、田漢的《三個(gè)摩登女性》為代表的左翼電影，同樣以直面現(xiàn)實(shí)的勇氣對(duì)社會(huì)的黑暗以及階級(jí)壓迫進(jìn)行了批判，彰顯出無產(chǎn)階級(jí)文藝的批判與斗爭精神。

20世紀(jì)20年代后期，馮乃超的無產(chǎn)階級(jí)文藝思想及其發(fā)動(dòng)的“革命文學(xué)”論爭，作為一種“催化劑”，促使黨開始加強(qiáng)對(duì)文藝戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)，并且作為“左聯(lián)”的倡導(dǎo)者和綱領(lǐng)的起草者，其具備的無產(chǎn)階級(jí)文化斗爭經(jīng)驗(yàn)，也成為了左翼電影運(yùn)動(dòng)的行動(dòng)指南。1930年，馮乃超翻譯了蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷冶R那察爾斯奇的《俄國電影Production的路》，可以視作馮乃超對(duì)于電影作為“文化的及國家政治的施設(shè)”這一論點(diǎn)的引介和強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也反映出馮乃超的革命文學(xué)論與其電影觀念是一脈相承的，進(jìn)一步佐證了其“革命文學(xué)”論是左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要理論來源這一觀點(diǎn)的合理性。

二、“以階級(jí)分析為名”：馮乃超的電影社會(huì)學(xué)理論辨析

從馮乃超的“革命文學(xué)”論可以窺見其一直秉持著將文藝放置在社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系、現(xiàn)實(shí)生活以及時(shí)代語境中進(jìn)行考察的理論觀點(diǎn)。這是一種馬克思主義的“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”，將文藝當(dāng)作是時(shí)代的反映，階級(jí)社會(huì)中文藝應(yīng)當(dāng)具有階級(jí)性，文藝必須為普羅大眾服務(wù)。藝術(shù)分析要立足于社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑。馮乃超在分析藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，提到了匈牙利藝術(shù)理論家瑪察的觀點(diǎn)，他認(rèn)為瑪察的藝術(shù)社會(huì)學(xué)是為了證明：“某種社會(huì)的關(guān)系，積極的統(tǒng)治，階級(jí)斗爭怎樣反映到藝術(shù)或文學(xué)里面來；種種流派及傾向之不同是由各階級(jí)的欲望產(chǎn)生出來的?！盵5]177馮乃超通過肯定瑪察的馬克思主義方法論，從而佐證了自己的文藝社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)。

對(duì)于早期中國電影理論與批評(píng)而言，社會(huì)學(xué)范式其實(shí)一直貫穿其中。電影在20世紀(jì)初便被知識(shí)分子視為紙筆以外的一個(gè)新的進(jìn)行社會(huì)教育的有效工具[11]。從20世紀(jì)20年代資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子所攝制的具有人道主義精神的電影，如批判封建遺產(chǎn)繼承制度的《孤兒救祖記》、反映封建家庭包辦婚姻的《玉梨魂》以及表現(xiàn)劣紳軍閥對(duì)民眾進(jìn)行欺凌的《天涯歌女》，到30年代左翼文藝工作者參與創(chuàng)作的大膽暴露社會(huì)弊病，抨擊帝國主義侵略的新興電影，如反映工人階級(jí)失業(yè)痛苦的《壓迫》、批判黑暗社會(huì)對(duì)婦女進(jìn)行壓迫和欺凌的《神女》、反抗日本帝國主義侵略的《風(fēng)云兒女》，中國電影本身就肩負(fù)起了直面現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，并且理論的建構(gòu)與批評(píng)范式的形成也都圍繞文本反映的社會(huì)內(nèi)容、現(xiàn)象展開。而對(duì)于秉持馬克思主義文藝觀的馮乃超而言，他同樣也將其藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論運(yùn)用到了電影理論與批評(píng)中。馮乃超的藝術(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)已經(jīng)集結(jié)成較為系統(tǒng)的論著，如上文提到的《藝術(shù)與社會(huì)生活》《怎樣克服藝術(shù)的危機(jī)》等，還包括連載于《拓荒者》月刊的《文藝?yán)碚撝v座》和載于《文藝講座》的《藝術(shù)概論》等，在這些論著中，馮乃超運(yùn)用了馬克思唯物主義的哲學(xué)觀點(diǎn)分析藝術(shù)與社會(huì)、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。對(duì)于電影而言，雖然馮乃超并未出版系統(tǒng)的電影理論著作，但從其電影批評(píng)文章中足以一窺其將藝術(shù)社會(huì)學(xué)帶入到電影分析的電影社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)。

1930年3月1日的《大眾文藝》刊登了馮乃超對(duì)于德國導(dǎo)演弗里茨·朗的影片《大都會(huì)》(中國當(dāng)時(shí)譯作“科學(xué)世界”)的評(píng)論，在這篇題名為《“科學(xué)世界”嗎，還是空想世界？——“Metropolis”的觀后感》評(píng)論文章中，馮乃超通過階級(jí)分析的方法，批判了影片暗含的“烏托邦空想主義”，對(duì)于影片結(jié)尾工人和資本家的握手場(chǎng)景，馮乃超指出：“社會(huì)之內(nèi)部的矛盾，——階級(jí)分裂及其斗爭——反映到市民階級(jí)的頭腦來，成為物質(zhì)文明的缺陷，于是科學(xué)的破產(chǎn)，宗教的復(fù)興的呼聲成為這階級(jí)的宣教師的口號(hào)。反對(duì)暴力，主張和平，憎惡仇恨，游說人類的‘愛’。為保存社會(huì)的平衡狀態(tài)——即自己階級(jí)的安全，壓迫階級(jí)不能不釀造甜美的麻醉劑?！盵5]168這句話一針見血地指出了影片的“軟肋”，眾所周知，《大都會(huì)》這部影片建構(gòu)了一個(gè)階層分明的“烏托邦”場(chǎng)域，工人階級(jí)處于最底層，而壓榨他們的資本家卻生活在最高層，這暗含著資本主義使人“異化”的象征，工業(yè)化生產(chǎn)帶來的并不是物質(zhì)和精神上的自由，而是越來越嚴(yán)重的貧富差距、階級(jí)對(duì)立。導(dǎo)演雖然批判了資本主義對(duì)勞工階級(jí)的壓榨，但是卻將問題的解決路徑寄托于通過改良主義者來調(diào)和社會(huì)矛盾。馮乃超在此引用了馬克思的觀點(diǎn)：“馬克思主義者直截了當(dāng)?shù)卦谏鐣?huì)發(fā)展過程上尋找這矛盾而認(rèn)定其唯一的解決方法——打倒資本階級(jí)而建立工人的政權(quán)?！盵5]168

對(duì)于電影《大都會(huì)》的分析，體現(xiàn)了馮乃超將電影放在社會(huì)的總體結(jié)構(gòu)中去考察的思路，并肯定了電影在描述和闡釋社會(huì)方面起到的作用?！丁茨闷苼觥涤^后感》一文同樣體現(xiàn)了馮乃超將電影當(dāng)作階級(jí)分析工具的思維方法，作者認(rèn)為，影片忽略了法國大革命中革命群眾對(duì)封建勢(shì)力的反抗，而是把敘述的重心放在歌頌?zāi)闷苼鲞@一資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)裁者上，“這里只有拿破侖一個(gè)人的英雄的事跡，而且把稗史資料去歪曲史實(shí)……而且更進(jìn)一步誣蔑革命的作用，夸大恐怖政策的結(jié)果，使人心集中到偉大的統(tǒng)治者身上來”[12]。除上述兩部影片的評(píng)論外，馮乃超還評(píng)價(jià)美國電影《罪惡之街》是“向貧民宣傳救世軍的虛偽的慈善，麻痹貧民的階級(jí)意識(shí)”[13]。此外，還積極肯定公平描寫俄國革命的美國電影《黨人魂》，批判日本國內(nèi)對(duì)該片的禁映是“統(tǒng)治階級(jí)加緊文化統(tǒng)治”[13]。除指出資產(chǎn)階級(jí)利用電影媒介對(duì)民眾進(jìn)行“詢喚”外，馮乃超還指出問題的出路，即無產(chǎn)階級(jí)必須抓住電影這一宣傳武器，并且要抓住文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在《〈拿破侖〉觀后感》中，馮乃超強(qiáng)調(diào)：“如果中國有真正革命的政府，它一定要把電影公司由國家經(jīng)營?！盵12]這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)一步強(qiáng)化了電影的社會(huì)功能，并且上升到國家層面，昭示了新中國未來的國家電影路線。

馮乃超的電影批評(píng)凸顯其電影社會(huì)學(xué)理論批評(píng)范式，但缺陷是他并未從電影技巧方面展開論述，去探究電影如何從影像或者敘事上實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)效果。重內(nèi)容而輕技巧同樣也是1930年代“左翼”電影理論家的理論缺陷，并一度成為“軟性電影”論者攻擊的要害。在當(dāng)時(shí)的語境中，“純藝術(shù)”論與進(jìn)步知識(shí)分子所秉持的電影應(yīng)當(dāng)成為革命武器的觀點(diǎn)是相抵牾的，馮乃超雖未直接參與“軟硬之爭”，但其藝術(shù)觀代表了其立場(chǎng)，在《人類的與階級(jí)的：給向培良先生的“人類底藝術(shù)”的意見》一文中，作者指出：“階級(jí)社會(huì)里面的藝術(shù)所以能夠離開經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的影響之緣故，就因?yàn)樯鐣?huì)有了階級(jí)的分裂，這是生產(chǎn)力發(fā)達(dá)的結(jié)果。那末，我們可以理解人類的經(jīng)濟(jì)行為與藝術(shù)行為，并不是分排并列，卻有這樣復(fù)雜的關(guān)系?！盵14]馮乃超否定了藝術(shù)至上論，認(rèn)為藝術(shù)是不能絕對(duì)獨(dú)立的，作為上層建筑它是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映。這一觀點(diǎn)可以當(dāng)作批判“電影的形式美”和“藝術(shù)快感論”的思想武器。這種重內(nèi)容的理論觀點(diǎn)雖然具有進(jìn)步性，但卻忽視了技巧、形式對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生的影響。

包括“左翼”影評(píng)人也更多地采用階級(jí)分析和意識(shí)形態(tài)批評(píng)的電影社會(huì)學(xué)方法去評(píng)判電影，例如塵無在《〈人道〉的意義》一文中認(rèn)為，影片沒有指出“災(zāi)荒的原因”和“饑民的出路”，“客觀上明顯地盡了資產(chǎn)階級(jí)的奸細(xì)作用”[1]95。這同樣是一種側(cè)重階級(jí)分析的電影批評(píng)方法，這種“內(nèi)容與形式二元論”的弊端，后來得到了左翼影評(píng)人的糾正，魯思在《駁斥江兼霞的關(guān)于影評(píng)人》一文中指出：“在電影批評(píng)上，把影藝作品的形式與內(nèi)容分離為個(gè)別的問題，那是電影批評(píng)上最最嚴(yán)重的錯(cuò)誤，百分之百的錯(cuò)誤……所以，電影批評(píng)，正確地說，只有把影藝作品的形式與內(nèi)容統(tǒng)一起來，從那統(tǒng)一了的觀點(diǎn)上來批評(píng)，才可以估定它真正的評(píng)價(jià)。”[15]事實(shí)上，馮乃超也注意到了電影技巧對(duì)于意識(shí)形態(tài)效果的影響，卻沒有對(duì)此展開深入論述。在《〈拿破侖〉觀后感》一文中，馮乃超指出：“不過我們‘國人’所反對(duì)的只是很顯白很露骨的部分而已，卻忽略了無意識(shí)中有了極大作用的片子?！盵12]這一觀點(diǎn)道出了電影語言本身具有的“遮蔽性”，觀眾在“無意識(shí)”中接受了意識(shí)形態(tài)效果，卻絲毫察覺不出影像符號(hào)是如何產(chǎn)生作用的，觀眾和影像之間的想象性關(guān)系也因此被縫合。這種從精神分析學(xué)的角度去思考電影如何產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)效果的思維在當(dāng)時(shí)可謂是超前的?？傊T乃超的電影社會(huì)學(xué)理論雖然強(qiáng)調(diào)了電影在時(shí)代語境中的社會(huì)功能，但也凸顯了階級(jí)分析、意識(shí)形態(tài)批評(píng)忽視電影本體、技巧的缺陷。

三、“另一種現(xiàn)實(shí)主義”：馮乃超對(duì)電影表演藝術(shù)的探索

對(duì)于電影的現(xiàn)實(shí)主義理論，馮乃超并未展開系統(tǒng)性的闡釋。爬梳其電影批評(píng)文章，雖然其中不乏對(duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義理論的描述，正如上文提到的馮乃超的電影社會(huì)學(xué)理論就蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)主義的因子，但真正對(duì)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作起指導(dǎo)作用的要屬其對(duì)于電影表演理論的論述。

在《推薦〈萬家燈火〉——要生活！》 一文中，馮乃超對(duì)影片中沈揚(yáng)、吳茵、藍(lán)馬的表演給予了肯定，作者認(rèn)為：“這幾位老舞臺(tái)工作者都能擺脫話劇的表演習(xí)慣，是不可多得的進(jìn)步。其他的演員沒有給人以過火的或虛偽的印象?！盵5]362可以說，馮乃超對(duì)于舞臺(tái)表演和電影表演的區(qū)別已經(jīng)有了清晰的認(rèn)識(shí)。1920年代伊始，中國電影理論界就對(duì)表演問題進(jìn)行了研究和討論，最初中國電影演員多為文明戲出身，舞臺(tái)劇功底使得這些演員在銀幕上顯得格外造作、不自然，舞臺(tái)劇夸張、過火的表演方法并不適用于電影表演，一些電影理論家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問題,鄭正秋在《新劇家不能演影戲嗎》一文中指出：“假使把新劇家平日在舞臺(tái)上必須加倍用力的表演法原封不動(dòng)整個(gè)的移過去用在鏡頭上，等到銀幕上映出來，那是一定有太過火，太不自然的弊病的?！盵16]之所以會(huì)出現(xiàn)過火、不自然，鄭正秋在文中進(jìn)一步分析了舞臺(tái)劇和電影的特性：“舞臺(tái)上的戲劇所在布景的中心或一旁，離開觀眾較遠(yuǎn)，所以都要加倍描寫，不像影戲鏡頭可以移動(dòng)，可以特別放大，可以特別擺近?！盵16]到了20世紀(jì)三四十年代，包括洪深的《表演電影與表演話劇》、顧也魯?shù)摹段枧_(tái)劇與電影的表演術(shù)》、魯思的《電影表演與舞臺(tái)表演的區(qū)別》等文章，也都對(duì)話劇表演與電影表演的異同展開過詳細(xì)的論述。

緊接著馮乃超又提出了一個(gè)核心的概念——“樸素性”?！罢鎸?shí)的感動(dòng)是毫無夸張和做作的樸素性而來的。它使你忘了在看戲的自意識(shí)，全心全意地面對(duì)生活?！盵5]362這句話指出了馮乃超對(duì)于電影表演的期望，要用樸實(shí)無華的表演給予觀眾真實(shí)感，讓觀眾從人物的真實(shí)表演中認(rèn)為銀幕就是他們生活中的一部分，“不要演戲，不要噱頭，不要花草，而要生活，真實(shí)的生活”[5]362這句話更是表達(dá)出馮乃超所秉持的現(xiàn)實(shí)主義表演觀，即角色不能模仿，不能依靠外部表現(xiàn)技巧，如聲音、肢體、表情，也就是馮乃超指出的“不要噱頭”，而要設(shè)身處地去體驗(yàn)角色生活的真實(shí)情景，去融入到角色中，通過表演去建構(gòu)真實(shí)的生活，這正是馮乃超所提出的“樸素性”。

如果將馮乃超的觀點(diǎn)放在當(dāng)時(shí)中國電影表演史中，則可以發(fā)現(xiàn)其理論來源，正是源自20世紀(jì)三四十年代中國電影理論界所引介的蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，最早將斯氏體系納入表演實(shí)踐的是1935年話劇《娜拉》的公演，表演理論家章泯在潛心鉆研了斯氏的表演理論后認(rèn)為：“演員當(dāng)場(chǎng)自然地被他或她所擔(dān)任的角色的情緒感動(dòng)著的自發(fā)為最成功的表演”，而“在表演中不能適當(dāng)?shù)刂渌恼J(rèn)識(shí)和情緒的話，那就會(huì)使他的表演過火或不夠”[17]。因此，他指導(dǎo)《娜拉》的演員應(yīng)當(dāng)在角色生活的環(huán)境里與角色合二為一。這一“體驗(yàn)派”演劇體系很快蔓延至電影表演中，呼應(yīng)了左翼電影運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的電影要反映真實(shí)生活、暴露社會(huì)矛盾的觀點(diǎn)。隨著普多夫金的《電影演員論》、波列斯拉夫斯基的《演技六講》、斯坦尼斯拉夫斯基《我的藝術(shù)生活》《演員的自我修養(yǎng)》相繼引入中國，現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)派逐漸成為中國電影表演方法的主流。馮乃超的“樸素性”對(duì)應(yīng)的也正是“體驗(yàn)派”表演方法，這種現(xiàn)實(shí)主義的表演也更有利于電影將舊中國底層民眾的生活狀態(tài)真實(shí)地展現(xiàn)出來，馮乃超對(duì)真實(shí)性演技的強(qiáng)調(diào)恰恰符合了其所秉持的無產(chǎn)階級(jí)文藝思想。

除了對(duì)“樸素性”、現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，馮乃超還認(rèn)為劇本好壞對(duì)于演員的演技也能夠產(chǎn)生很大的影響。在《野火春風(fēng)》的評(píng)論文章中，馮乃超認(rèn)為：“由于劇本主題的模糊不清，使劇情本身也產(chǎn)生了不近情理的缺點(diǎn)，妨礙了劇情的深入發(fā)展，限制了演員的演技，因而浪費(fèi)了從導(dǎo)演以至整個(gè)工作人員的精力。”[5]364在馮乃超看來，劇情和表演應(yīng)當(dāng)是有機(jī)統(tǒng)一的，主題模糊、劇情的不合理必然會(huì)破壞劇本中的角色塑造，正如馮乃超指出的：“如果她的摸索被處理得有血有淚，有一個(gè)斗爭的過程，也許會(huì)有動(dòng)人的力量吧？但方華的掙扎是連影子也看不見的?！盵5]364從劇作方面而言，馮乃超認(rèn)為劇中人物的行動(dòng)必須是合情合理的，并且劇本要通過具體的動(dòng)作來展現(xiàn)角色的心路變化歷程，從而作為人物行動(dòng)的依據(jù)，這種劇作方法可以使得人物更加真實(shí)，更合乎情理。如果進(jìn)一步將之引申到馮乃超所說的演技上，這種機(jī)械的人物塑造必然是限制演技的，因?yàn)榻巧霓D(zhuǎn)變是突然的，缺乏心理準(zhǔn)備的，這使得演員在按照劇本進(jìn)行表演的時(shí)候，無法與角色達(dá)成共情，這是“限制了演員的演技”的根本原因，正如斯氏的觀點(diǎn)：“在每一個(gè)形體動(dòng)作中，只要這形體動(dòng)作不是機(jī)械的，而是充滿內(nèi)心活動(dòng)的，那么其中就藏有內(nèi)心動(dòng)作、體驗(yàn)。”[18]斯氏的觀點(diǎn)旨在說明人物的外部動(dòng)作是有心理依據(jù)的，觀眾可以通過這些動(dòng)作來體察角色的思想起伏。但在馮乃超看來，《野火春風(fēng)》中方華的人物塑造，并未讓觀眾感受到角色的情感變化，因此他提出演技的受限正是因?yàn)閯”?。歸根結(jié)底，馮乃超對(duì)于劇本和演技關(guān)系的探討還是立足于斯氏的演劇理論框架。

四、回到電影本體：馮乃超的電影藝術(shù)觀

對(duì)于電影本體的探索，馮乃超同樣體現(xiàn)了敏銳的理論目光。關(guān)于電影從無聲到有聲的演進(jìn)，馮乃超一直持歷史唯物主義的觀點(diǎn)，他認(rèn)為包括電影在內(nèi)的各種藝術(shù)，都是在“社會(huì)地，階級(jí)地——組織人類的感情”[19]13，那么，隨著客觀環(huán)境的變遷，其形式或觀念都會(huì)發(fā)生變化，在《藝術(shù)概論》一文中，馮乃超指出：“目前，我們所謂藝術(shù)的種類有什么呢？大體是音樂，文學(xué)，美術(shù)，戲劇，跳舞，電影等。但是，我們不能決定這種類的。新的種類當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生，種類里面舊的形式常常被淘汰而產(chǎn)生新的形式?！盵19]13-14他還認(rèn)為，藝術(shù)形式的變革是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，它背后折射的是社會(huì)、階級(jí)等因素。文中馮乃超還以音樂中的頌圣歌為例，認(rèn)為頌圣歌是宗教的產(chǎn)物，當(dāng)宗教式微之后，其自然而然會(huì)被人們遺忘。這一思路同樣影響了其對(duì)于電影形式革新的看法，在馮乃超看來，電影從無聲到有聲的轉(zhuǎn)變，正是受到經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的影響，在1930年《藝術(shù)》月刊組織的關(guān)于有聲電影的前途的討論中，馮乃超指出有聲電影出現(xiàn)的原因是“為挽回?zé)o聲電影的消沉販路”，并認(rèn)為“電影以世界為市場(chǎng)”[20]136。這種將電影放在社會(huì)存在層面去分析的觀點(diǎn)雖然具有一定進(jìn)步意義，但卻忽略了電影藝術(shù)自身的發(fā)展與演變規(guī)律。

在具體的研究分析中，馮乃超認(rèn)為有聲電影應(yīng)該分為“對(duì)話電影”(all talking)和“聲響電影”(sound picture)，他認(rèn)為對(duì)話電影將是危險(xiǎn)的，語言會(huì)成為其流通的障礙，電影市場(chǎng)反而會(huì)縮小，因?yàn)椤叭厍蛑v英語(或德語)的人數(shù)有多少，明星是不是能操幾國的語言？”[20]136相反，馮乃超對(duì)聲響電影是極力推崇的：“這的確能夠補(bǔ)救無聲電影的缺陷，尤其種種音響效果是特別增加電影的效果?！盵20]137他提到的“增加電影的效果”，指的應(yīng)該是在畫面和聲音(人聲、自然、環(huán)境與動(dòng)作音響)的配合下所營造出的銀幕真實(shí)感。因?yàn)椋谖恼轮旭T乃超認(rèn)為歌舞的有聲電影是市儈的產(chǎn)物，而歌舞片在當(dāng)時(shí)也的確飽受詬病，在《國際有聲片與國產(chǎn)電影》一文中，作者認(rèn)為：“好像歌舞片，決不能脫離了戲劇的本性而專以沉醉在歌舞的音樂中，使看的人失去了看的效力?！盵21]歌舞片的“舞臺(tái)劇的照相”特征以及過于熱鬧的音樂的確會(huì)使電影陷入一種“反真實(shí)”的狀態(tài)，馮乃超也正是通過對(duì)歌舞片的批判，反證出電影的聲音應(yīng)當(dāng)為真實(shí)性服務(wù)。對(duì)有聲電影的理解，一方面體現(xiàn)了馮乃超將電影放在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)層面去思考電影形式演進(jìn)的歷史唯物主義立場(chǎng)，另一方面也凸顯其對(duì)電影真實(shí)美學(xué)的追求。

如果說“聲響電影”是馮乃超對(duì)電影的局部組成元素的思考，那么，“完整的印象”則可以視作其對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)最精辟的概括，在《推薦〈萬家燈火〉——要生活！》一文中，作者指出：“《萬家燈火》，雖然不是一部偉構(gòu)，但看了之后使人得到完整的印象和真實(shí)的感動(dòng)。完整的印象，是從導(dǎo)演手法，演員的演技，攝影和收音的技術(shù)的成就而來的。”[5]362“完整的印象”概括出了馮乃超對(duì)電影本質(zhì)的理解，即電影是由演員的動(dòng)作、攝影、聲音等要素組成，但這些要素必須是經(jīng)過導(dǎo)演的綜合協(xié)調(diào)，將這些元素“電影的”運(yùn)用到電影上，所以馮乃超在這句話中把“導(dǎo)演的手法”放在首位。這里的“完整”不僅指的是全面，還指綜合、統(tǒng)籌。這個(gè)觀點(diǎn)更像是一種“電影特性論”，“特性論”并不認(rèn)為電影是綜合性藝術(shù)，即電影不是“幾種藝術(shù)拼合攏來，如文學(xué)、美術(shù)、建筑、攝影、音樂、舞臺(tái)劇的表演等等拼攏來成功的一種藝術(shù)品”。電影擁有自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式，“其他藝術(shù)一運(yùn)用到電影上來，它是變成由電影的表現(xiàn)而存在的了”[22]。馮乃超對(duì)電影的理解正是建立在特性論的基礎(chǔ)上，通過動(dòng)作、攝影、聲音的有機(jī)結(jié)合，形成一種具有“電影性”的“完整的印象”。

在電影劇作方面，馮乃超認(rèn)為劇本是一部電影的核心，在《野火春風(fēng)》的評(píng)論中指出：“既然，大家都承認(rèn)導(dǎo)演是好導(dǎo)演，演員也是名演員，攝影技術(shù)也是高明的，甚至于公司也是好公司，那末，這張片子而有這樣的結(jié)果，劇作者所負(fù)的責(zé)任就更加大了。”[5]363由此可見，雖然馮乃超認(rèn)為電影有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是電影的核心依然是講故事。并且在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)，主題應(yīng)當(dāng)鮮明，正如其對(duì)《野火春風(fēng)》劇本的批評(píng)：“這個(gè)劇本有三個(gè)主題，差不多是互相獨(dú)立又互相抵觸的三個(gè)主題，作者在捉三只兔子，結(jié)果一只也沒有捉著，這就使這張片子產(chǎn)生了模糊而混亂的印象。”[5]363馮乃超對(duì)于劇本的重視，可以反映出以敘事為本位的“影戲觀”在當(dāng)時(shí)依然是主流，但是包括馮乃超在內(nèi)的進(jìn)步影人，已經(jīng)對(duì)強(qiáng)調(diào)教化功能、注重戲劇化沖突的“影戲觀”進(jìn)行了揚(yáng)棄，在保留敘事性的同時(shí)，將落后的小資產(chǎn)階級(jí)的人道主義、封建倫理置換成具有現(xiàn)實(shí)意義的進(jìn)步內(nèi)容，例如，在《野火春風(fēng)》的評(píng)論中，馮乃超批評(píng)了編劇對(duì)劇本中的救亡工作是輕描淡寫的，這進(jìn)一步體現(xiàn)出馮乃超不僅要求電影應(yīng)當(dāng)注重編劇技巧，還應(yīng)當(dāng)在劇本中融入積極、進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)元素。

馮乃超對(duì)于電影本體的認(rèn)識(shí)絕不是孤立的“純電影”論，作為馬克思主義者，他對(duì)于電影本體的認(rèn)識(shí)是從“歷史的”和“美學(xué)的”立場(chǎng)進(jìn)行闡述的。例如，關(guān)于有聲電影，馮乃超既從社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素去思考其出現(xiàn)的原因，又從藝術(shù)層面分析“聲音”所營造的真實(shí)感。這與20世紀(jì)30年代劉吶鷗、穆時(shí)英等“軟性電影”論者有著明顯的區(qū)別。

五、結(jié) 語

從文學(xué)創(chuàng)作、文藝?yán)碚撗芯吭俚狡潆娪坝^念的形成，馮乃超將無產(chǎn)階級(jí)文藝思想成功而有效地運(yùn)用到了電影的話語實(shí)踐中，無論是對(duì)電影社會(huì)功能和意識(shí)形態(tài)效果的強(qiáng)調(diào)，還是用美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)電影的特性，都體現(xiàn)出了早期共產(chǎn)黨文藝工作者對(duì)在電影領(lǐng)域建構(gòu)馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z的嘗試。事實(shí)上，馮乃超的電影觀念代表了早期中國共產(chǎn)黨文藝工作者群體對(duì)電影這門新興藝術(shù)的普遍認(rèn)識(shí)。包括夏衍、陽翰笙、鄭伯奇、錢杏邨、田漢在內(nèi)的“左翼”電影批評(píng)家，他們都將電影當(dāng)作改造社會(huì)的思想武器，并且在嚴(yán)峻的社會(huì)形勢(shì)下，積極學(xué)習(xí)和吸收馬克思主義文藝?yán)碚?，總結(jié)中國電影理論批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，同時(shí)還對(duì)電影的特性及發(fā)展規(guī)律有著充分的認(rèn)識(shí)，這都體現(xiàn)出黨的早期文藝工作者在電影領(lǐng)域所具有的遠(yuǎn)見卓識(shí)。