■ 李 威

一、采風(fēng)是現(xiàn)實(shí)題材戲劇舞美創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)

晉劇《武漢鼎》是一部脫貧攻堅(jiān)題材的現(xiàn)代戲，這部戲以內(nèi)蒙古自治區(qū)清水河縣共產(chǎn)黨員武漢鼎的先進(jìn)事跡為原型，展示了他六十年如一日扎根基層幫扶群眾的感人事跡。

藝術(shù)創(chuàng)作離不開生活。為了尋找該劇的舞美方向，搜集設(shè)計(jì)素材，該劇的主要創(chuàng)作人員在劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的帶領(lǐng)下特地去武漢鼎生活工作過的清水河縣暖水灣村采風(fēng)。暖水灣村位于內(nèi)蒙古高原與黃土高原的過渡地帶，在距呼和浩特市南部110公里的大山里，這里的耕地全部是坡梁旱地。在武漢鼎的帶領(lǐng)下，當(dāng)?shù)卮迕駥?shí)現(xiàn)了脫貧致富的夢想，不僅收入翻倍，從土窯搬入新房，還總結(jié)出一套可持續(xù)發(fā)展的豐產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，暖水灣村也從窮山溝變成了遠(yuǎn)近聞名的富裕村。即便生活和過去相比發(fā)生了翻天覆地的變化，但從山洼里無人居住的破舊窯洞，還有坑洼不平的山間小路，不難看出這里曾經(jīng)生活之艱辛。看著眼前的新景象，該劇的主要創(chuàng)作人員不由對武漢鼎心生敬佩。敬佩之余，舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)作也有了方向。

首先，這部劇目的時間跨度較大，需要選擇一個較為穩(wěn)定的能體現(xiàn)地域環(huán)境的設(shè)計(jì)元素，橫跨武漢鼎六十余年的扶貧生涯，托起全劇舞美風(fēng)格。其次，要為武漢鼎在這片土地上找一個精神形象符號，在舞臺上起到貫穿全劇、一景多用的效果。經(jīng)過一番思索，亙古不變的天空、巍峨壯麗的高原和一棵扎根田野里的大樹這三種最能代表當(dāng)?shù)靥厣脑?，被運(yùn)用到該劇的舞美創(chuàng)作中。

暖水灣村路邊的一塊田地里有一棵大樹，這讓主創(chuàng)人員十分驚訝。因?yàn)檫@里水資源十分匱乏，樹木普遍長得并不高大，這一棵樹腰需三人合抱的大樹少說已有百年樹齡。在主創(chuàng)人員看來，這棵大樹就是武漢鼎最具代表性的視覺形象，其不僅是現(xiàn)實(shí)中具有地標(biāo)性的自然形象，也能體現(xiàn)這部劇目內(nèi)在的精神環(huán)境和形象，這大樹就是頂天立地、扎根扶貧、面朝黃土背朝天的武漢鼎的創(chuàng)業(yè)形象。武漢鼎幾十年如一日地扶貧，家人的不解和鄉(xiāng)鄰的質(zhì)疑都無法改變他的初心，這一切皆由于他的心在那片天空下，他的根在那片土地里。雖然他已八十多歲，但他仍是那塊貧瘠土地上的參天大樹，枝繁葉茂，蔭庇鄉(xiāng)鄰。在主創(chuàng)人員的眼里，這棵暖水灣村邊的大樹就是武漢鼎的化身。戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創(chuàng)造角色》中說過：“事物的世界往往反映著這個世界的創(chuàng)造者或居住者的靈魂?！闭缋显捤f，一方水土養(yǎng)一方人，一方人也在塑造一方水土。在舞臺設(shè)計(jì)創(chuàng)作早期，深入人物生活的環(huán)境采風(fēng)十分必要，在創(chuàng)作的道路上走得快或慢并不重要，重要的是起點(diǎn)與方向。

二、立象是舞美設(shè)計(jì)的重要過程

“立象以盡意”出自《易傳》，意在說明象與意的關(guān)系，可視化的象是隨著創(chuàng)作者心中的意，即創(chuàng)作動機(jī)和意圖而產(chǎn)生或變化的。在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作過程中，將采風(fēng)得來的靈感和創(chuàng)作素材形象化是十分重要的一步。創(chuàng)作一部劇目，一定有創(chuàng)作的動機(jī)和需要達(dá)到的創(chuàng)作意圖。舞臺美術(shù)在舞臺上確立的景物，不論是為演員表演提供的支點(diǎn)，還是依據(jù)文本內(nèi)容繪制的形象，都是為了讓觀眾能更好地理解劇目的主旨?！傲⑾笠员M意”中的“盡”字，有補(bǔ)言語之不足的意思，僅有唱詞是無法在舞臺上直接打動觀眾的，需要其他主創(chuàng)通過創(chuàng)作舞美形象、音樂形象、演員形象、音樂形象等來加以補(bǔ)充，使其成為一部完整的舞臺藝術(shù)作品。主創(chuàng)人員把大樹確立為《武漢鼎》這部劇的核心形象，不僅僅是因?yàn)榇暹呌幸豢脜⑻齑髽?，也是因?yàn)闃涞脑⒁馀c武漢鼎的先進(jìn)事跡是相吻合的。

“樹無根不長，人無志不立?！蔽錆h鼎身形高大，步履穩(wěn)健，身上具備大樹的形象特征，他頭頂藍(lán)天，有眼界寬廣、志向宏大的特點(diǎn)；他足踏黃土，是腳踏實(shí)地、扎根人民的體現(xiàn)。武漢鼎尊重科學(xué)，重視教育，所以他才會星夜趕往省城求助家畜人工授精技術(shù)，才會在雨天翻山越嶺為貧困戶的孩子送去學(xué)費(fèi)。一年樹谷，十年樹木，百年樹人。武漢鼎是一個和土地打了一輩子交道的農(nóng)民，他不僅在這片黃土地上種下了科學(xué)致富的種子，更培育了一代又一代立志改變家鄉(xiāng)面貌的年輕人。

2018 年，武漢鼎被授予“全國脫貧攻堅(jiān)模范”稱號。排演這部劇的動機(jī)是放大和照亮這面旗幟，讓更多的人認(rèn)識和弘揚(yáng)武漢鼎的扶貧精神。所以，他不僅僅是暖水灣村的一棵“大樹”，更是脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役中的一面旗幟，也應(yīng)是數(shù)萬駐村第一書記前進(jìn)路上的精神燈塔。舞美設(shè)計(jì)所設(shè)立的外在形象，是為了讓觀眾領(lǐng)悟劇目想表達(dá)的內(nèi)在精神，這在設(shè)計(jì)的過程中是常用的方式。比如，我們看到黃河就會聯(lián)想到母親，看到長城就會聯(lián)想到穩(wěn)固的國防。立象這一過程在設(shè)計(jì)中是個重要環(huán)節(jié)，它不僅是對劇本內(nèi)涵的一次可視化解讀，更以視覺的方式擴(kuò)充了文字以外言之未盡的內(nèi)容。

三、舞臺化的表達(dá)是設(shè)計(jì)之路的目的地

舞臺是個獨(dú)特的世界，它不是現(xiàn)實(shí)生活的鏡象。所有來自生活中的元素或腦海中的形象，到舞臺上都要入鄉(xiāng)隨俗，一切按照舞臺的規(guī)則存在，也就是舞臺化。元素和形象的舞臺化是一個由藝術(shù)到技術(shù)的過程，也是由抽象到具象的過程，不能在舞臺上體現(xiàn)出來的想法，想得再好也只是空談。而且，舞臺化的過程還將面對文本和藝術(shù)創(chuàng)作以外的困擾，如經(jīng)費(fèi)、劇場的空間、創(chuàng)作的時間等，設(shè)計(jì)師往往只能斡旋于其間，找出最合適的解決方案。在這部劇目中，基于對戲曲舞臺的理解和判斷，結(jié)合院團(tuán)演出的實(shí)際情況，在具體的制作環(huán)節(jié)，主創(chuàng)人員追求簡潔、空靈的表現(xiàn)方式。

關(guān)于大樹在舞臺上具體的形象體現(xiàn)，主創(chuàng)人員用了三塊紗幕將大樹分為三個部分，通過兩道吊桿的升降，可帶來三種結(jié)構(gòu)的變化，以此來表現(xiàn)暖水灣村和武漢鼎家院中同一大環(huán)境下的小變化。三塊紗幕都出現(xiàn)時，一棵大樹完整的出現(xiàn)在舞臺上；當(dāng)中間的大樹紗幕提起時，兩側(cè)的大樹條幕就構(gòu)成了一個獨(dú)特的心靈空間，老年武漢鼎與青年時的自己跨時空對話，與妻子的夢境相見都在這一心靈空間中上演。同時，在以大樹這個主題形象為主的舞臺構(gòu)思中，主創(chuàng)人員還設(shè)置了枯樹、梅花樹和一棵茂盛的小樹等三種樹的形象，用來表達(dá)環(huán)境的遷移。

枯樹的形象出現(xiàn)在武漢鼎的人生低谷期。信心滿滿的武漢鼎遭遇了良種羊配種失敗，內(nèi)心的焦躁、村人的誤解讓他備受打擊，此刻他的內(nèi)心是怎樣的？高高的山崗上，一輪彎月掛在枯枝上，孤獨(dú)而清冷，一個遭受挫敗的年輕人便在這枯樹下與自己的內(nèi)心展開了一場對話。這里的武漢鼎給大家上了一課：只要心中信念不滅，再大的困難都是暫時的，再大的坎終究能過去，枯木逢春長出新芽，熬過黑夜就是黎明。

梅花樹是為了表現(xiàn)武漢鼎妻子秀梅的形象。每一個成功的丈夫背后都有一個默默操持家庭、堅(jiān)定支持丈夫的妻子。梅花樹就是武漢鼎妻子秀梅的化身。梅花有強(qiáng)大、獨(dú)立、堅(jiān)韌等品格，越寒冷，越鮮艷，在殘酷環(huán)境中不屈不撓，面對苦難時無所畏懼。梅花在寒冷艱苦時綻放，在春天臨近時卻悄然凋謝，這象征著秀梅的品格和命運(yùn)，讓人既傷感又敬佩。但正是因?yàn)橛兴拇嬖冢涞亩旌推D苦環(huán)境有了暖意，有了溫馨感。秀梅的精神品格對于武漢鼎的成就有極大的影響，將人物的內(nèi)在品格外化為一枝紅梅出現(xiàn)在武漢鼎的心靈空間里，是非常合適的。

新生的小樹代表著被武漢鼎幫扶的村民三娃的形象。扶貧致富，一個人的本事再大，其能力也是有限的。想要改變鄉(xiāng)村面貌，只有一個武漢鼎是肯定不行的。一棵大樹庇佑著一片土地，這片土地會長出更多的小樹，一面紅旗沖鋒在前，身后也會有無數(shù)的追隨者，三娃就是這棵小樹，就是紅旗下的追隨者。在武漢鼎的幫助下，三娃擺脫了貧困，致富后的他也像武漢鼎那樣積極參與扶貧工作，帶領(lǐng)鄉(xiāng)鄰致富。小樹需要幫扶，才能成長為大樹。有朝一日，廣袤的黃土地上綠樹成蔭，那一定是無數(shù)個像武漢鼎一樣的年輕人成長了起來。

在具體的設(shè)計(jì)中，主創(chuàng)人員也為劇中的其他角色賦予了樹的同類形象。之所以反復(fù)在舞臺設(shè)計(jì)中強(qiáng)化“樹”這個形象，就是想讓觀眾把舞臺上的“樹”當(dāng)作一個符號去看待和理解，而不是當(dāng)作一個說明自然環(huán)境的裝飾物。

樹的核心形象確立后，后續(xù)的舞臺設(shè)計(jì)就有了推進(jìn)的方向。這部劇目的結(jié)構(gòu)較為特殊，全劇以武漢鼎獲獎后的回憶為主線，引出一個個往日的扶貧事件，且回憶事件橫跨六十余年。劇目的場次雖然只有六場，但因?yàn)椴粩嘣诂F(xiàn)實(shí)與回憶中跳進(jìn)跳出，轉(zhuǎn)場多達(dá)16 次，這就決定了這部劇目的舞美設(shè)計(jì)風(fēng)格應(yīng)是空靈流動、虛實(shí)結(jié)合的，舞臺上應(yīng)避免堆砌，追求一景多用的設(shè)計(jì)方向。

最終的舞臺設(shè)計(jì)由三部分組成，三部分構(gòu)成了變與不變、動與不動的多重表演空間。第一部分是大環(huán)境，雖然劇目橫跨六十年，但所有的事件大多發(fā)生在暖水灣村的武漢鼎家里。背景的藍(lán)天和黃土高原是這里永恒不變的環(huán)境元素，它們不僅貫穿全劇，還會隨著劇情的推進(jìn)，上下移動變換環(huán)境。例如，地平線降低使人感覺站在山頂，反之地平線升高就讓人感覺身處于山谷之中。第二部分是分割演區(qū)的平臺部分，由固定的中區(qū)平臺和流動的前區(qū)、后區(qū)車臺組成。固定的中區(qū)平臺是當(dāng)?shù)氐孛蔡卣鞯恼宫F(xiàn)，緩緩的土坡、不規(guī)則的土臺階，在后區(qū)高車臺的移動組合下，體現(xiàn)了固定大環(huán)境中的小變化，也為演員的上下場提供了多條通道。前區(qū)設(shè)有兩塊移動方形車臺，在上下場門之間流動穿梭，每一次穿梭都是一次回憶的過程，這樣的裝置不僅可以使場與場的連接更緊密，也避免了頻繁收光帶來的乏味感。前區(qū)的車臺在表演回憶時，中區(qū)、后區(qū)就可以遷換下一場的布景，如此分割舞臺演區(qū)，使整個劇目的演出更加緊湊、流暢。第三部分是流動的浮雕景片和大道具，窯洞、碾盤、石墻等景片，隨著回憶劇情的發(fā)生，與移動車臺一起整體運(yùn)動，以此交代了不同年代武漢鼎家生活環(huán)境和陳設(shè)的變化。

結(jié)語

回顧這次舞美創(chuàng)作之路，從采風(fēng)中得到靈感元素，在案頭將靈感元素轉(zhuǎn)化為戲曲舞臺支點(diǎn)形象，然后將一切形象舞臺化，完成一場演出，最后收獲觀眾的掌聲?！段錆h鼎》的舞美創(chuàng)作再次表明，現(xiàn)代題材的戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作要想達(dá)到立象盡意的效果，只有到實(shí)地去觀察、感悟，才有可能為文本、事件和原型人物找到其在舞臺上獨(dú)特的藝術(shù)形象；只有將這個形象與戲曲程式化表演相融合，才能使觀眾以象明意，沉浸于戲曲舞臺獨(dú)特的魅力之中。