賀紹俊

南翔從二十世紀(jì)八十年代起開始寫作。八十年代被稱為當(dāng)代文學(xué)的新時(shí)期，這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)理想和激情的年代，文學(xué)擔(dān)當(dāng)著匡正社會(huì)的思想責(zé)任。這一時(shí)代特征也典型地體現(xiàn)在南翔的身上，因此他是一位充滿理想也具有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷遥膶懽魃闹两褚延兴氖炅?，這四十年社會(huì)發(fā)生著巨大變化，南翔的人生也經(jīng)歷了種種變遷，但無(wú)論如何變化，南翔始終沒有放棄身上的理想和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，這就構(gòu)成了他在文學(xué)上的一貫性。在南翔的人生經(jīng)歷中，九十年代末由江西遷到深圳應(yīng)該是他的文學(xué)創(chuàng)作的一次標(biāo)志性事件，因?yàn)樯钲诘乃枷胛幕諊兄谒l(fā)展自己在思想上的優(yōu)勢(shì)，從而形成自己的鮮明特色。我記得《女人的葵花》這本小說(shuō)集就是收錄了他到深圳后寫的九篇中短篇小說(shuō)，當(dāng)時(shí)我讀到這本小說(shuō)集后，還專門寫了一段話：“南翔的小說(shuō)很好看，也很耐讀；他可以在不同的時(shí)空里展開想象，而最終又都凝聚于思想性和文學(xué)性，這得益于他的學(xué)院氣質(zhì)、民間情懷和南方立場(chǎng)三者的完美結(jié)合?！爆F(xiàn)在看來(lái)，我這一段話還是抓住了南翔小說(shuō)的一些基本特征。其一我說(shuō)他的小說(shuō)很好看，是因?yàn)槟舷枳⒅匦≌f(shuō)的故事性，他很會(huì)講故事，也善于講故事。但他并不滿足于講故事，或者說(shuō)講故事并不是他寫小說(shuō)的目的。他的目的落在思想性和文學(xué)性這兩點(diǎn)上。他的小說(shuō)敘述其實(shí)就是在做一件事情，努力去挖掘故事里面包含的思想性。而且他所要表達(dá)的思想也不是淺陋的、公共化的思想，而是有著一定學(xué)術(shù)積累的思想。毫無(wú)疑問(wèn)，他的這一突出特點(diǎn)與他身處深圳有著密切關(guān)系，一方面深圳的開放和包容更加激活了南翔的思想，另一方面他成為深圳大學(xué)的一名教師，浸潤(rùn)于校園豐厚的學(xué)術(shù)氛圍之中。從這個(gè)角度說(shuō)，南翔屬于比較典型的學(xué)者型作家。所謂學(xué)者型作家，不僅在于其小說(shuō)的思想主題具有明顯的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，而且還在于作家的小說(shuō)敘述會(huì)受到學(xué)術(shù)思維的影響，并在小說(shuō)寫作中會(huì)有較明確的理性意識(shí)和明確的寫作目標(biāo)。在我看來(lái)，南翔所設(shè)定的是一種社會(huì)政治的目標(biāo)，他關(guān)注社會(huì)人生的命運(yùn)沉浮，他的小說(shuō)往往在社會(huì)政治如何影響和干預(yù)了人生命運(yùn)和人性變異的方面著力，以文學(xué)形象表達(dá)他對(duì)社會(huì)問(wèn)題的見解。南翔在中短篇小說(shuō)創(chuàng)作上用力最多，中短篇小說(shuō)也最能體現(xiàn)南翔的獨(dú)創(chuàng)性。我一直踴躍著閱讀南翔的中短篇小說(shuō)，在這方面也有不少閱讀體會(huì)。

有意思的是，南翔四十年來(lái)始終活躍在當(dāng)代文學(xué)前沿，一直保持著旺盛的創(chuàng)作力，他的中短篇小說(shuō)幾乎在每一個(gè)階段都有佳作引起人們的關(guān)注，但我們又很難把南翔歸入某一個(gè)潮流和類型之中。且以《女人的葵花》中的小說(shuō)為例，其中有兩篇小說(shuō)《我的秘書生涯》和《辭官記》都是寫官場(chǎng)的，但南翔并沒有像一般的官場(chǎng)小說(shuō)或反腐小說(shuō)那樣熱衷于揭露官場(chǎng)的復(fù)雜性和險(xiǎn)惡性?！段业拿貢摹吠ㄟ^(guò)一個(gè)優(yōu)秀秘書如何敗在了一個(gè)熟稔權(quán)力與人情交易秘訣的女人的故事，揭示了官場(chǎng)規(guī)則與潛規(guī)則之間的微妙關(guān)系。而《辭官記》的故事核心則是一個(gè)博士竟被一段少年時(shí)期饑餓的悲慘記憶阻礙了他的仕途，這個(gè)看似荒誕的故事讓我們看到了官本位意識(shí)在當(dāng)代社會(huì)是如何發(fā)酵變異的。顯然，無(wú)論是在主題的確定上，還是在敘述的訴求上，南翔的這兩篇寫官場(chǎng)的小說(shuō)都迥異于我們從大量官場(chǎng)小說(shuō)中獲取的共同性。事實(shí)上，南翔對(duì)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀和趨勢(shì)非常了解，他不是那種把自己關(guān)在屋子里完全書寫自我的封閉型作家。他也善于吸收新的訊息，他的小說(shuō)世界是開放性的，比如他最近在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，曾把自己的創(chuàng)作歸納為三個(gè)維度：“文革”/ 歷史、環(huán)保 / 生態(tài)、底層 /弱勢(shì)。這三個(gè)維度的確是南翔在創(chuàng)作中重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容，其實(shí)這些內(nèi)容也是我們社會(huì)以及文學(xué)界十分關(guān)注的內(nèi)容，比如底層、生態(tài)等，也曾經(jīng)一度成為創(chuàng)作的熱點(diǎn)。這也許說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，南翔作為一名具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)的作家，始終對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)充滿了敏銳的感知，也必然會(huì)在他的小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)。但他在文學(xué)創(chuàng)作中又對(duì)同質(zhì)化和流行化保持警惕，因此即使選取了同一類題材，他也非常注意與這類題材中所呈現(xiàn)的共同傾向保持距離和差異。比如底層基本上是南翔小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)，他在小說(shuō)中多半講述的是底層小人物的故事，但我注意到批評(píng)家們?cè)谠u(píng)述底層小說(shuō)時(shí)幾乎很少提到南翔的這些寫底層小人物的小說(shuō)，我想這完全是因?yàn)槟舷璧男≌f(shuō)并沒有采取當(dāng)時(shí)流行的底層小說(shuō)的敘述套路，也沒有刻意強(qiáng)調(diào)底層的主題訴求。生態(tài)問(wèn)題逐漸成為全球性的首要問(wèn)題，自然也越來(lái)越受到作家們的關(guān)注。南翔作為一名思想敏銳的作家，也加強(qiáng)了小說(shuō)中關(guān)于生態(tài)的分量。比如《哭泣的白鸛》《來(lái)自伊尼的告白》《消失的養(yǎng)蜂人》等小說(shuō)就屬于具有明確生態(tài)意識(shí)的小說(shuō)，小說(shuō)涉及物種衰減、環(huán)境惡化等突出的生態(tài)問(wèn)題，但這幾篇小說(shuō)又與那些刻意標(biāo)記為生態(tài)小說(shuō)的小說(shuō)不一樣，那些刻意標(biāo)記為生態(tài)小說(shuō)的小說(shuō)往往有一種過(guò)度宣傳生態(tài)的毛病，而忽略了生態(tài)問(wèn)題在人類文明發(fā)展中的復(fù)雜性。南翔這幾篇小說(shuō)都是將生態(tài)問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題擱置在一起來(lái)寫，寫出了生態(tài)問(wèn)題的復(fù)雜性。比如《消失的養(yǎng)蜂人》從構(gòu)思上說(shuō)就很特別，是以養(yǎng)蜂的生物學(xué)知識(shí)來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的。雖然有些地方也看出南翔試圖在反思生態(tài)問(wèn)題的思想層面用力，但他并沒有在生態(tài)話題上過(guò)多地展開，而是任由情節(jié)的復(fù)雜內(nèi)涵彌散開去。在小說(shuō)的結(jié)尾，養(yǎng)蜂人阿強(qiáng)突然消失，作者給讀者留下了一個(gè)無(wú)解的謎。這個(gè)謎提示人們，還有一個(gè)“生態(tài)”在困擾著人們，這就是不良的社會(huì)生態(tài)。阿強(qiáng)雖然能成功地把中蜂和意蜂混在一起養(yǎng)，但是他無(wú)法克服人和人之間的矛盾，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)很可能會(huì)卷入矛盾中時(shí)，他的一切努力都可能會(huì)報(bào)廢，所以他不得不悄悄離開。當(dāng)然南翔在這篇小說(shuō)中并沒有揭露這個(gè)社會(huì)生態(tài)到底出了什么問(wèn)題使得阿強(qiáng)悄悄離開，他實(shí)際上是在小說(shuō)結(jié)尾設(shè)置了一個(gè)謎。他希望讀者能依據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去解答這個(gè)謎，我們的社會(huì)生態(tài)在很多方面都出了問(wèn)題，其中任何一個(gè)小問(wèn)題都有可能會(huì)讓處于弱勢(shì)位置的養(yǎng)蜂人阿強(qiáng)難以承受。

也許應(yīng)該從學(xué)術(shù)思想的一貫性來(lái)理解南翔的小說(shuō)創(chuàng)作。南翔的小說(shuō)寫作首先是一種知識(shí)分子的寫作，這種寫作是建立在一貫的思想立場(chǎng)和認(rèn)知背景上的。他的思想立場(chǎng)和認(rèn)知背景概要地說(shuō)，可以歸結(jié)為具有民間色彩的自由主義思想。我以為，南翔是在以小說(shuō)這一載體不斷地表達(dá)他從自由主義思想出發(fā)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)所作出的評(píng)判與臧否。因此，南翔所說(shuō)的三個(gè)維度并不是三條互不關(guān)聯(lián)的平行線，而是相互交錯(cuò)、相互補(bǔ)充從而統(tǒng)一于自由主義思想上的一個(gè)完整的藝術(shù)王國(guó)。南翔似乎也將這一寫作姿態(tài)視為自己作為一名知識(shí)分子的應(yīng)有責(zé)任。他有一篇小說(shuō)《表弟》仿佛就是在表白自己的這一心境。《表弟》的社會(huì)容量非常密集，讀者能夠從這篇作品中看到作者對(duì)中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的政治風(fēng)云變幻的歷史把握，作者也揭示和批判了當(dāng)下社會(huì)權(quán)力與資本結(jié)合的現(xiàn)狀。最具反諷意味的是，南翔讓“我”做了一個(gè)扳手腕的夢(mèng)，表弟輸了以后要再來(lái)一次，祿祿卻搶白說(shuō)，你們一家，既有運(yùn)動(dòng)員，又有裁判員，還講我不公平？在小說(shuō)中，祿祿可以說(shuō)是權(quán)勢(shì)尋租的形象，“我”則應(yīng)該是知識(shí)分子形象。祿祿固然是一個(gè)值得批判的對(duì)象，但南翔也不放過(guò)作為知識(shí)分子形象的“我”，或許從這里可以感覺到南翔的一種難得的自我警策，他顯然不滿于一些知識(shí)分子自視清高而對(duì)社會(huì)所作的不負(fù)責(zé)任的批評(píng)，在他看來(lái)，知識(shí)分子不可能擺脫物欲世界的糾纏，你必須把自己擺進(jìn)去，才能真正擔(dān)當(dāng)起知識(shí)分子應(yīng)有的責(zé)任。

作為一名具有自由主義思想的知識(shí)分子，南翔對(duì)于中國(guó)百年來(lái)的歷史進(jìn)程有著清醒的認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，他的歷史觀是清晰的，他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷保持著一致性。他曾接連寫過(guò)一批反思?xì)v史的小說(shuō)，這些小說(shuō)結(jié)集為《前塵：民國(guó)遺事》《1975年秋天的那片楓葉》《抄家》，這些小說(shuō)雖然講述的是民國(guó)、“文革”歷史時(shí)段的故事，但敘述的鋒芒分明劍指現(xiàn)實(shí)。正如他在《抄家》一書的后記中所說(shuō)：“對(duì)于歷史，尤其是發(fā)生不遠(yuǎn)且迄今或深或淺，仍在影響我們的思維與生活的歷史事件，可以有不同評(píng)價(jià)、看法乃至思想交鋒，亦可以有不同角度、不同階段、不同學(xué)科、不同方法的研究與呈現(xiàn)。但硬要找出一些恬淡、溫馨與優(yōu)容，來(lái)辯說(shuō)與粉飾一場(chǎng)大災(zāi)難，實(shí)非我能接受?！币虼四舷鑼憵v史不是單純地為了憶舊，而是抱著匡正現(xiàn)實(shí)的明確目的。同樣的，南翔書寫現(xiàn)實(shí)時(shí)也不是呈現(xiàn)一個(gè)平面化的現(xiàn)實(shí)圖景，而是在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人物和現(xiàn)象時(shí)，都會(huì)從歷史演進(jìn)和延續(xù)的角度去進(jìn)行評(píng)判。因此他的所有書寫現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，都具有深厚的歷史感。

且以《老桂家的魚》為例。這是一個(gè)發(fā)生在深莞一帶的故事，這個(gè)故事的發(fā)生地既不是充滿現(xiàn)代感的高樓大廈，也不是透著珠光寶氣的酒吧咖啡廳，也不是風(fēng)情萬(wàn)種的沙灘浴場(chǎng)。它是西枝江邊的一處尚未開發(fā)的荒蕪處，這里零零落落住著一些靠打魚為生的人。也許說(shuō)他們住在這里并不準(zhǔn)確，因?yàn)樗麄儧]有房子，一條船就是他們的家。如小說(shuō)的主人公老桂，當(dāng)年曾是農(nóng)村最先覺悟者，他擺脫即將崩潰的集體所有制，到水上跑運(yùn)輸，卻趕不上社會(huì)的突變，竟然再也回不了陸地，只能在一條船上賴以為生。有一個(gè)細(xì)節(jié)讀來(lái)讓人心酸。老桂在他一家生活的船上釘了一張銘牌，上面寫著的“大嶺山”是他曾經(jīng)居住的地方，可見他魂?duì)繅?mèng)繞般地希望回到家鄉(xiāng)，回到陸地上。小說(shuō)截取了老桂在船上的最后一段經(jīng)歷。雖然拖著衰弱的病體，卻仍不得不出去打魚?；貋?lái)后一病不起，最終“死在破敗的大船上”。南翔在深圳發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)陽(yáng)光照射不到的地方，像老桂這樣生活在船上的漁民，“在這個(gè)城市里，他們沒有戶口，沒有社保，也沒有醫(yī)保。或許可以說(shuō)，他們的生活，隨著潮汐變化而變化?！蹦舷枰庾R(shí)到，西枝江上的那些破敗的船不得不說(shuō)同樣是深圳現(xiàn)代化進(jìn)程中的產(chǎn)物，是現(xiàn)代化帶來(lái)的問(wèn)題。為了表現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)批判性，南翔在小說(shuō)中專門設(shè)計(jì)了一個(gè)電視臺(tái)記者去采訪破敗漁船的情節(jié)，記者們采訪的目的不是為了解決老桂們的生活困頓，而是因?yàn)榕赃叺母邫n住宅里的居民們投訴，這些破敗的漁船“嚴(yán)重影響市容和干擾居民生活”。終于政府出面要求這些漁民“限期搬遷”，這些漁民徹底清除后，西枝江邊確實(shí)發(fā)生了變化：“堤邊新修了綠道，新植了綠柳，江面愈發(fā)空闊了?！眴为?dú)看這幾句描寫，是一種詩(shī)情畫意的味道，但在我們讀到前面關(guān)于老桂一家的艱辛故事以及老桂的死之后，再讀到這幾句詩(shī)情畫意的描寫，便會(huì)產(chǎn)生巨大的反差。

南翔并沒有停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判上，也就是說(shuō)，他并沒有簡(jiǎn)單地把老桂家看成是現(xiàn)代化的代價(jià)而問(wèn)責(zé)于現(xiàn)代化，而是從歷史層面去探究老桂悲劇的成因。老桂當(dāng)年也是一名回鄉(xiāng)青年，還當(dāng)過(guò)民兵營(yíng)長(zhǎng)。也就是說(shuō)，他們?cè)谏弦粋€(gè)時(shí)代是可以正常生活甚至很體面地生活的。老桂既不懶惰也不愚笨，為什么改革開放后反而越來(lái)越陷入窘困呢？這讓我想起了過(guò)去我們反復(fù)接受的教育：革命是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力行動(dòng)。當(dāng)年以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱作為治國(guó)之本，自然一個(gè)階級(jí)的歡笑就是另一個(gè)階級(jí)的痛苦。改革開放帶來(lái)了新的時(shí)代，但這并不意味著階級(jí)斗爭(zhēng)觀完全從今天的社會(huì)里消失，因此即使今天社會(huì)經(jīng)濟(jì)大大發(fā)展了，但依然會(huì)存在階層固化、社會(huì)不公等問(wèn)題?！独瞎鸺业聂~》的深刻之處就在于，我們不能再犯歷史曾犯過(guò)的導(dǎo)致階級(jí)固化的錯(cuò)誤，現(xiàn)代化在解決“破敗的船”的時(shí)候，首先要解決的是如何讓船上的“老桂”們從破敗中擺脫出來(lái)。

南翔的《綠皮車》也是我特別喜歡的一篇小說(shuō)。這篇小說(shuō)完全將歷史與現(xiàn)實(shí)打通了，從情感上說(shuō)，既有歲月的緬懷，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)中的溫情與善良的禮贊。而從理智上說(shuō)，南翔以歷史發(fā)展的眼光看待事物的興衰，強(qiáng)調(diào)了任何事物的進(jìn)步都有得有失，因此在歷史進(jìn)步的喜悅中也要警惕我們是否丟失了有價(jià)值的東西，整篇小說(shuō)充滿著歷史辯證法。綠皮車是代表計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的十分典型的“物”，綠皮車行進(jìn)在祖國(guó)的大地上，曾是當(dāng)年詩(shī)人們最愛歌吟的意象，但到了今天，動(dòng)車，高鐵，和諧號(hào)，這一系列的高科技和加速度，足以把綠皮車擠出列車的軌道。但南翔的這篇小說(shuō)并不是為即將被淘汰的綠皮車唱挽歌，而是在提醒人們，在歡呼高速度的“和諧號(hào)”取代綠皮車時(shí)，不要忘記始終陪伴著綠皮車的老工人們，以及由綠皮車營(yíng)造出的特定的生活方式?！毒G皮車》里的老工人把一生都奉獻(xiàn)給了鐵路錢，《綠皮車》具有一種綿綿的懷舊情愫，我以為《綠皮車》最出彩的地方，就是通過(guò)這種懷舊情愫，緬懷了在綠皮車這一特殊空間所營(yíng)造出的一種獨(dú)特的生活方式。哪怕今天社會(huì)發(fā)展速度再快、經(jīng)濟(jì)再繁榮、物質(zhì)再豐富，但是南翔強(qiáng)調(diào)，我們不應(yīng)該隨便改變?nèi)藗円呀?jīng)習(xí)慣了的生活方式。在綠皮車?yán)铮藗兿硎苤?jié)奏的生活，在慢節(jié)奏里人性得以充分展開，人們也自得其樂。但出于經(jīng)濟(jì)考慮，我們只想到列車的提速，就把這種慢節(jié)奏的生活環(huán)境毀掉了，而那些習(xí)慣了這種生活環(huán)境的人就會(huì)無(wú)所著落，他們哪怕得到的物質(zhì)再豐富，可能也不會(huì)感到幸福的。

《打鐮刀》是南翔2020年發(fā)表的一篇小說(shuō)，在新冠疫情期間，我關(guān)閉在屋子里，得到了這篇小說(shuō)的電子版，小說(shuō)洋溢著明快的調(diào)子，一掃因疫情積壓在心上的陰霾，將我從封閉的空間帶到了艷陽(yáng)高照的廣袤田園。最后我想著重說(shuō)說(shuō)我讀這篇小說(shuō)的體會(huì)。

南翔是一位胸懷很博大的作家，他的小說(shuō)哪怕書寫一個(gè)普通的小人物，或者講述一件很平常的物事，總是要透過(guò)人物或物事放眼悠遠(yuǎn)的時(shí)間和廣袤的空間。他著眼于現(xiàn)實(shí)生活，卻對(duì)現(xiàn)實(shí)中的變化具有特別的敏感，他從現(xiàn)實(shí)的細(xì)微變化中打探到歷史與文明演化的脈搏跳動(dòng)。這一回，他注意到了鄉(xiāng)鎮(zhèn)鐵鋪店里懸掛在屋檐下的鋤頭和鐮刀。這不過(guò)是農(nóng)民最常用的農(nóng)具，應(yīng)該是每一戶農(nóng)家必備的物事。但似乎現(xiàn)在它們?cè)獾搅死渎?，在這個(gè)鐵鋪店里被掛在屋檐下，沒有人來(lái)光顧。關(guān)注鋤頭和鐮刀的除了南翔還有一位美術(shù)學(xué)院的教授劉寥廓，他慷慨地將這些鋤頭和鐮刀買了下來(lái)。但他買下來(lái)并不是要用其作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，而是覺得它們掛在屋檐下極其具有“藝術(shù)范兒”，他要把這些農(nóng)具用在他的裝置藝術(shù)中。這些作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的鐵器給了他藝術(shù)靈感，他決定要打一萬(wàn)把鐮刀，用這一萬(wàn)把鐮刀創(chuàng)作出一件偉大的藝術(shù)作品。南翔便是沿著這樣一個(gè)小小的切入點(diǎn)擴(kuò)展開來(lái)，講述了一個(gè)打鐮刀的故事，在這個(gè)故事里他把現(xiàn)實(shí)中正在悄悄發(fā)生的變化凸顯了出來(lái)，讓我們感到了那些懸掛在鄉(xiāng)村屋檐下的鋤頭和鐮刀的分量。

我們得承認(rèn)，中國(guó)四十余年的改革開放帶來(lái)了中國(guó)社會(huì)的巨大變化，這種變化是與世界性的全球化和現(xiàn)代化同步進(jìn)行的，它覆蓋了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、日常生活等方方面面。鄉(xiāng)村的變化之大也是令我們過(guò)去難以想象的。這一切也反映在文學(xué)上，我們的鄉(xiāng)土敘述完全不是半個(gè)多世紀(jì)前占據(jù)主流的或者田園牧歌式或者荷鋤揮鐮式或者雞犬之聲式的敘述，因?yàn)槿缃竦泥l(xiāng)土敘述已經(jīng)不可能再面對(duì)一個(gè)封閉自足的鄉(xiāng)村風(fēng)景了，鄉(xiāng)村與城市交織在一起，城市化和現(xiàn)代化的觸角已經(jīng)伸向鄉(xiāng)村的每一個(gè)角落。我們?cè)卩l(xiāng)土小說(shuō)中讀到的是進(jìn)城的農(nóng)民工，或者是留守的老人和孩子，鄉(xiāng)村的這些變化已經(jīng)成了鄉(xiāng)村的常態(tài)，因此《打鐮刀》中所寫的鄉(xiāng)村同樣也是這樣一種情景，如鷹嘴山這個(gè)小村子的年輕男女幾乎都出去打工了。但南翔要說(shuō)的還不止是這些，他在大家都很熟知的這些變化之外，發(fā)現(xiàn)了還有一種變化，這就是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的變化。由此南翔便帶大家一起認(rèn)識(shí)了小說(shuō)中的兩位重要人物：兩個(gè)老鐵匠，一個(gè)是張鐵匠，一個(gè)是魏老伯，他們?cè)谴蜩F的老搭檔，他們手藝好，打出的鐵器遠(yuǎn)近聞名。但是他們打鐵的火爐早就封爐熄火了，魏老伯也去照看兒子的果園了。也許這就是鐵匠的結(jié)局吧，他們的手藝也就從此衰落，失去了傳承。南翔從鐮刀看到了一個(gè)非常嚴(yán)肅的文化問(wèn)題：隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的變化，帶來(lái)的是一種文明的衰落。是呵，在現(xiàn)代化高速發(fā)展的今天，高科技的工業(yè)化流程可以源源不斷地制造出最標(biāo)準(zhǔn)的包括鐮刀等各種鐵器，生爐打鐵的小作坊在這種現(xiàn)代化強(qiáng)勢(shì)的傾軋下甚至連茍延殘喘的機(jī)會(huì)都沒有了。其實(shí)何止鐵匠，整個(gè)農(nóng)業(yè)文明逐漸走向衰落，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)?！洞蜱牭丁芬砸粋€(gè)小場(chǎng)景的故事觸碰的是這樣一個(gè)關(guān)乎大文化的堅(jiān)硬問(wèn)題。

我很欣賞南翔面對(duì)這一文化問(wèn)題所采取的姿態(tài)。農(nóng)業(yè)文明衰落的現(xiàn)象其實(shí)是當(dāng)下文學(xué)一個(gè)比較熱門的書寫題材。我也讀到過(guò)不少寫農(nóng)業(yè)文明衰落的作品，作家們面對(duì)這一現(xiàn)象時(shí)似乎更偏向于做一個(gè)文化保守主義者，他們?yōu)樗ヂ涞奈拿鞒旄?，卻往往無(wú)視在一種文明衰落的同時(shí)還會(huì)有一種新的文明在冉冉升起。而無(wú)論是舊文明的衰落還是新文明的升起，都不應(yīng)該忘記最根本的一點(diǎn)：人類是文明的創(chuàng)造者。因此一個(gè)文化保守主義者首先必須是一個(gè)人道主義者，這才能保證你對(duì)文化的認(rèn)知不會(huì)出現(xiàn)偏差。南翔就是一位嚴(yán)肅的人道主義者，即使面對(duì)社會(huì)變遷、文明興衰這些關(guān)乎社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的重大問(wèn)題時(shí)，他也秉持著一位作家的人道主義立場(chǎng)。在《打鐮刀》中，正是人道主義精神給一個(gè)涉及文明衰落的沉重故事帶來(lái)了亮麗的色彩。張鐵匠和魏老伯是文明衰落的直接承受者，也許他們會(huì)有一種失落感和被遺棄感，但南翔并沒有刻意去渲染他們的失落感，相反而是真實(shí)客觀地寫他們能夠坦然接受現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，南翔又以非常體恤的心情去小心地叩問(wèn)他們的內(nèi)心感受。如寫到兩位老人重新開爐生火時(shí)的興奮勁，“爐火是一個(gè)引信，同時(shí)點(diǎn)燃了兩個(gè)老手藝人遙遠(yuǎn)又切近的記憶，伴隨著叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)腻N打聲，兩人默契的動(dòng)作便是昨日的對(duì)接和延展，一點(diǎn)點(diǎn)生疏也無(wú)，一點(diǎn)點(diǎn)遺忘也無(wú)，一點(diǎn)點(diǎn)遲疑也無(wú)。全都是熟門熟路，是認(rèn)真的手藝，也是認(rèn)真的把玩。那種熟練與利落，像飛瀑一樣流暢，完全舉重若輕，根本覺察不出這是兩個(gè)古稀之年的配合。爐火不時(shí)映現(xiàn)在兩個(gè)人的臉上，雕刻出兩尊銅像，卻富于色彩和線條的變化”。這是充滿敬仰的抒情文字，也滲透出一絲對(duì)于逝去文明的惋惜。當(dāng)然，當(dāng)張鐵匠看到一萬(wàn)把精心打造的新鐮刀在展覽中被全部做成銹跡斑斑的舊鐮刀時(shí)，他心情特別難受，南翔此時(shí)也只能無(wú)奈地讓劉教授聳聳肩地暗想等以后再慢慢來(lái)解釋吧。南翔的人道主義精神不僅體現(xiàn)在他對(duì)張鐵匠和魏老伯的定位和描述上，而且尤其體現(xiàn)在作品的整體構(gòu)思中。南翔將農(nóng)業(yè)文明衰落的現(xiàn)象與農(nóng)村年輕男人找對(duì)象難的現(xiàn)實(shí)串在一起來(lái)寫，這是一個(gè)很好的構(gòu)思。當(dāng)然，這兩件事情本來(lái)就有關(guān)聯(lián)，鄉(xiāng)村的凋敗自然就導(dǎo)致了大量鄉(xiāng)村女性逃離鄉(xiāng)村，但南翔并非要探究這一社會(huì)問(wèn)題的根源和解決的辦法。他要寫的是，即使在這樣的困頓現(xiàn)實(shí)中，愛情也會(huì)要尋找到宣泄的渠道。于是我們?cè)谛≌f(shuō)中看到，在彬彬的召集下，一群年輕男女都來(lái)幫張鐵匠打鐵，打鐮刀的現(xiàn)場(chǎng)成了村子里一個(gè)少有的熱鬧現(xiàn)場(chǎng)。在揮汗出力的同時(shí)，青年男女們的青春荷爾蒙得到盡情的釋放。連張鐵匠都說(shuō)：“你們男男女女在一起，這么些日子好好相處，都給我擦出幾點(diǎn)火花來(lái)。真能結(jié)成幾個(gè)對(duì)子，那就比我賺幾塊辛苦錢更開心?！倍贻p人則調(diào)侃道：“兩個(gè)老倌子也作興是老樹發(fā)芽，枯木逢春咯！”小說(shuō)就是在收獲愛情的驚喜氣氛中結(jié)束的，彬彬終于捅穿了觀念習(xí)俗的阻隔，可以理直氣壯地與倩倩談婚論嫁了；而藿香則大膽地追到了與劉教授的愛情。一個(gè)鄉(xiāng)村大齡胖妞能與離婚的城里教授牽手則是一份令我意想不到的驚喜。盡管這一驚喜在前面的敘述中鋪墊得不是很充分，但我完全可以理解南翔的用意：無(wú)論世事如何變化，無(wú)論文化如何沉浮，愛情卻是永恒的。打鐮刀打出了愛情火花，也就會(huì)讓我們能以一種辯證的方式去面對(duì)農(nóng)業(yè)文明的衰落，也許打鐵今后真的只是一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，但我們的愛情仍然會(huì)在新的土壤上綻放得更加鮮艷。