劉大先

在評(píng)論扎迪·史密斯、喬納森·弗蘭岑、薩爾曼·拉什迪等人小說近作的時(shí)候，詹姆斯·伍德（James Wood）提出了所謂“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”的說法（《不負(fù)責(zé)任的自我》），即他們普遍有著一種對(duì)于訊息和細(xì)節(jié)記錄的迷戀，充斥在文本中的是五花八門的社會(huì)知識(shí)、熱點(diǎn)新聞、美食、某個(gè)階層的隱秘偏好、不為人知的部落習(xí)俗和奇怪信仰……諸如此類，主人公不斷地進(jìn)行著身體與心理的漫游，腳步與視野遍布全球的各個(gè)犄角旮旯，小說因而呈現(xiàn)出一種似乎整全的現(xiàn)實(shí)面目。但在詹姆斯·伍德看來，這種信息的超載恰恰意味著在把控現(xiàn)實(shí)上的無能，也并不能形成總體性的美學(xué)效果。

我的關(guān)注點(diǎn)倒不在如何摹仿或者提取現(xiàn)實(shí)的精粹，而在于這種在文本中填充各種跨地域/空間/文化資訊的做法幾乎已經(jīng)成為一種具有雄心的書寫的通病。我們可以稱之為“全球化小說”，即它們總是試圖突破狹隘的地方性限制以獲得普遍涵蓋性的表征。這種書寫形態(tài)可以視之為全球化時(shí)代的心靈表征：貿(mào)易、金融、科技、信息與傳媒的迭代更新，造成前所未有的時(shí)空壓縮，地域的限制幾乎最大限度地被突破，邊遠(yuǎn)地方的神秘被打破，偏僻角落的封閉性敞開，再也沒有人跡罕至之地，也沒有無法理解的文化與心靈，于是寫作者想當(dāng)然地被這種思維帶著走了，盡管仍有人津津樂道于?？思{式“郵票大的故鄉(xiāng)”，但一般被視作對(duì)“世界”的無能為力，或者至少要通過故鄉(xiāng)眺望“世界”。

這當(dāng)然并非新鮮之事，從歌德的談話錄到馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》中都展望并預(yù)言過這一點(diǎn)，并且他們19 世紀(jì)的敏銳觀察與想象，在20世紀(jì)成為現(xiàn)實(shí)，到21 世紀(jì)已經(jīng)日用而不知了。對(duì)于中國文學(xué)而言，19 世紀(jì)下半葉到20 世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)期間，中西古今的沖突與調(diào)適最終走向?qū)τ谖鞣浆F(xiàn)代性的全面接受。胡志德（Theodore Huters）在一本名叫《將世界帶回家》（Bringing The World Home：Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China）的書中對(duì)晚清民國年間“文學(xué)”概念的變化以及中國文人精英艱難而又不可逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)型做了細(xì)致的描述。事實(shí)上，在那個(gè)天崩地坼、天翻地覆的轉(zhuǎn)化中，原本帶有普適性和世界主義觀念的中華帝國及其文化被一種新的普遍性所置換：在以歐洲為中心的世界史構(gòu)造中，原本的沒有邊界的“天下”中國成了全球中的“地方”萬國之一，而價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)立顯然由歐洲所代表的“世界”所決定了。

五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，整個(gè)20 世紀(jì)的中國文學(xué)盡管不乏對(duì)于本土國粹與傳統(tǒng)的執(zhí)守，但在一系列偶像破壞與吐故納新的運(yùn)動(dòng)之后，尤其是因應(yīng)著整個(gè)時(shí)代與社會(huì)的變革，它們只是作為材料、要素、風(fēng)格存在，文學(xué)的法則已然全面移植了西方現(xiàn)代文學(xué)觀念。如同新興建構(gòu)的“中華民族”要通過民族獨(dú)立與社會(huì)解放屹立于世界民族之林，中國文學(xué)同樣有一種自主創(chuàng)造又融入世界的焦慮。這種焦慮在社會(huì)主義初期通過一系列精英與民眾、普及與提高、書面與口頭的融合，試圖走出一條具有中國特色的文學(xué)之路，當(dāng)然，由于過于激進(jìn)的文化試驗(yàn)的失?。?lián)結(jié)著整個(gè)全球范圍內(nèi)激進(jìn)革命的退潮），在80年代之后，我們重新回到了歐風(fēng)美雨為主導(dǎo)的文學(xué)世界結(jié)構(gòu)之中。

這個(gè)自文藝復(fù)興、大航海、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來逐漸形成的“文學(xué)世界共和國”有著隱形的等級(jí)制，在18 世紀(jì)之后由工業(yè)革命和殖民主義所帶來的經(jīng)濟(jì)與軍事實(shí)力所加持，形成了穩(wěn)固的文化秩序。就如同本雅明所表述的，“巴黎，19 世紀(jì)的首都”——?dú)W洲為中心的文學(xué)生產(chǎn)幾乎主宰著整個(gè)世界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在20 世紀(jì)流轉(zhuǎn)分散，但依然沒有脫離巴黎、紐約、倫敦、斯德哥爾摩所組成的結(jié)構(gòu)體系。在這種結(jié)構(gòu)秩序中，文化交流并非平等互動(dòng)的，對(duì)于中國等后發(fā)國家尤為如此，用趙毅衡的話來說，一百多年來，中國文學(xué)與西方文學(xué)的交通是一條“單行道”（《對(duì)岸的誘惑》）——晚發(fā)現(xiàn)代性總是在跟隨、追逐、模擬著先發(fā)地區(qū)的觀念、形式乃至腔調(diào)。盡管中國不乏“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”，或者說某種“另類現(xiàn)代性”的嘗試，卻并未能改變整體的態(tài)勢。所以，我們可以在八十年代以來的大眾媒體中常常聽到“與世界接軌”的說法，毫無疑問，在普通人的理解中，那個(gè)“世界”從來都不會(huì)與加爾各答、努爾蘇丹、圣地亞哥或者金沙薩聯(lián)結(jié)起來，它們是沉默而缺席的。而大多數(shù)作家與文學(xué)評(píng)論者總是津津樂道于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、布克獎(jiǎng)、龔古爾獎(jiǎng)、普利策獎(jiǎng)之類的作家作品，并且以之作為自身的鵠的與目標(biāo)。

在這種語境中，產(chǎn)生了一種以“接軌”為主要目的的“世界主義文學(xué)”（包括各種文體），它們竭力做到“全球化”：從語言到技術(shù)，從物象與意識(shí)，都努力做到可通約的、普遍性的，帶有標(biāo)準(zhǔn)化色彩。換句話說，這樣的作品在起始之初，擁有“可譯性”的最大潛能就是其寫作無意識(shí)，它們所使用的詞語和意象，所表達(dá)的觀念與意識(shí)，盡量淡化過于地方化，只是讓地方性成為“世界性”中的佐料和調(diào)味劑，因而很少會(huì)產(chǎn)生由于文化差異所帶來的曲解與誤讀，其目的在于得到世界同行的認(rèn)可。與此同時(shí)，關(guān)于“越是民族的就越是世界的”的言說被加以無所用心地演繹，最終則是讓“民族”（地方）成為“世界”（全球）的依附。

當(dāng)我們無所用心地將地方性與全球化構(gòu)筑為二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)的時(shí)候，往往無視了它們不過是一枚硬幣的兩面，是相互依存的伴侶，并且常常彼此聯(lián)結(jié)為一體。對(duì)于許多帶有地域意味的事物而言尤為如此，比如我們隨處可以見到那種經(jīng)過精心整飭與修葺過的旅游景點(diǎn)，那里充斥著經(jīng)過揀選的“原生態(tài)”民俗與符號(hào)，商鋪與攤點(diǎn)擺放著義烏小商品市場批發(fā)或者本地特色加工廠集體生產(chǎn)的手工藝品與紀(jì)念品——它們在被觀光客購買之后就變成了再也不會(huì)使用的旅游垃圾。甚至整個(gè)地景都是經(jīng)過從消費(fèi)者角度考量的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，帶著標(biāo)準(zhǔn)化的印記——你在山東棗莊的臺(tái)兒莊和北京密云的古北水鎮(zhèn)都能看到相似的烏鎮(zhèn)集團(tuán)式風(fēng)格景觀。

商品化與消費(fèi)主義成為敉平地方差異性的潛在邏輯，事實(shí)上這也影響到了文學(xué)的創(chuàng)作。作家們迫不及待地要將某種“地方特色”塑造為具有最具傳播力和營銷價(jià)值的文化形象，甚至不惜刻意對(duì)其進(jìn)行差異的強(qiáng)化。盡管眼花繚亂，但是那些瑣碎事物只是填充到同質(zhì)性中的元素，并沒有帶來真正意義上的多元與異質(zhì)。新自由主義理念主導(dǎo)的全球化讓世界變成平的，文學(xué)的地域性則成為無傷大雅而別有風(fēng)味的風(fēng)情與點(diǎn)綴，加入到其中，這是一種地方的全球化過程，即某種地域性的內(nèi)容與形式，必須要適應(yīng)可流通的標(biāo)準(zhǔn)，文化產(chǎn)業(yè)的思維從旅游與景觀塑造滲透入文學(xué)語法之中。在20、21 世紀(jì)之交出現(xiàn)帶有商品化意味的城市文學(xué)代表：“美女寫作”“青春文學(xué)”以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其內(nèi)在邏輯無不具有此類特點(diǎn)。

這種單一的全球化模式就像徐則臣在《耶路撒冷》中借初平陽的專欄文章《到世界去》寫到的：“所有人都接受了這一事實(shí)：到世界去。必須到世界去。如果誰家的年輕人整天無所事事地在村頭晃蕩，他會(huì)看見無數(shù)的白眼，家人都得跟著為他羞愧。因?yàn)槭澜缭缫呀?jīng)動(dòng)起來‘到世界去’已然成了年輕人生活的常態(tài)，最沒用的男人才守著炕沿兒過日子。無法想象的，無法理解的，現(xiàn)在是最基本的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)總是正確的，于是所有人都知道要到世界去。如你所知，世界意味著機(jī)會(huì)、財(cái)富，意味著響當(dāng)當(dāng)?shù)暮蟀肷秃⒆拥奈磥恚ㄎ宜私獾娜畞須q的打工者，倘若不能將孩子帶在身邊，他們的異鄉(xiāng)打工生涯多半計(jì)劃在五十歲之前結(jié)束，掙夠了辛苦錢，以便供養(yǎng)孩子、老人和自己的后半生），也意味著開闊和自由。后者往往被我們忽略?！彼麑懙氖撬约阂约皫状酥鲃?dòng)與被動(dòng)所面對(duì)的整體性社會(huì)語境。但那只是一種大眾語境，文學(xué)話語不應(yīng)該屈從于這種大眾話語，否則它就失去了存在的價(jià)值與意義，等同于地產(chǎn)廣告與新聞通稿。

其實(shí)，在五四新文化運(yùn)動(dòng)與80年代以西化為主流的文化熱中，一直潛伏著一條暗流，即一種文化主體意識(shí)的自覺與自信的企望：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國?！保斞浮段幕琳摗罚肮逃兄}”便是中國本土的傳統(tǒng)，盡管這個(gè)傳統(tǒng)始終伴隨歷史遷移而不斷隨之變易，但是它的內(nèi)在性和獨(dú)特性仍然是可以不假思索被辨識(shí)的，它是一種民族的根性所在，不惟有著精英文人的脈絡(luò)，同時(shí)也有著民間的線索?；叵胍幌掳耸甏膶W(xué)最具戲劇性的文學(xué)史事件無疑是表征為先鋒小說的現(xiàn)代主義敘事的興起，它們往往被文學(xué)史家視作形式的革命，進(jìn)而推進(jìn)了觀念的更新。但是在經(jīng)歷了三十多年后再回望這段文學(xué)往事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義的觀念與手法已經(jīng)內(nèi)化到中國敘述之中，而先鋒小說本身并沒有形成具備足夠示范意義的文本——那些轟動(dòng)一時(shí)的敘事探索與語言試驗(yàn)，更多成為文學(xué)史記載的篇目，但是已經(jīng)失去了它們的讀者，而那些一度以先鋒名世的作家們也逐漸回歸到小說最基本的故事講述之中。這當(dāng)然并非說先鋒小說沒有其意義，但它們的價(jià)值更多體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和表意方式的內(nèi)化上，形式與語言自身無法構(gòu)成自足的本體。

與之形成對(duì)應(yīng)的倒是張愛玲、沈從文在八十年代后期直至當(dāng)下依然頗具影響力的公眾閱讀復(fù)興，盡管他們具體的精神來路與寫作資源難以一言以蔽之，但其作品呈現(xiàn)出來的語言、抒情方式顯然具有本土的古典與地方性美學(xué)風(fēng)格。汪曾祺、阿城那樣的詩化抒情小說也正是在此際獲得其聲名，他們注重意象與意境的小說無疑具有濃郁的古典美學(xué)色彩的民間敘事意蘊(yùn)，具有文體革新的意味。尤其是汪曾祺，四十年代創(chuàng)作的《小學(xué)校的鐘聲》《綠貓》等作品，很早就借鑒了現(xiàn)代派的手法，這是彼時(shí)“世界文學(xué)”的潮流，但在五十年代到七十年代則因?yàn)橹袊w文化語法的革命，而進(jìn)入到《北京文藝》（《說說唱唱》）和《民間文學(xué)》做編輯，還參與了樣板戲的創(chuàng)作，以后見之眼來看，這段經(jīng)歷不啻為從民族和民間（地方）中汲取營養(yǎng)并積淀為他80年代小說創(chuàng)作資源的過程。正是這種由“地方”重新出發(fā)，讓汪曾祺具有了真正意義上的創(chuàng)造。

出于對(duì)彼時(shí)主流文學(xué)世界化話語的反駁，“尋根文學(xué)”是最具本土文化自覺的思潮，與八十年代許多稍縱即逝的文學(xué)潮流不同，因?yàn)橛兄鞔_的理念與實(shí)踐，這個(gè)潮流產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。盡管文學(xué)史中一般將李杭育、韓少功等人作為尋根文學(xué)的代表，但他們所倡導(dǎo)的對(duì)本土傳統(tǒng)理念的重視與開掘，就像先鋒小說的技法內(nèi)化到此后寫作者的技術(shù)中一樣，事實(shí)上蔓延為一種后來者日用而不知的觀念與行為。普泛地說，后來絕大部分有影響的作家?guī)缀醵家淠_于某個(gè)地方及其文化，比如我們時(shí)常以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的說法進(jìn)行討論的扎西達(dá)娃、色波、阿來等藏族作家，不能不說是藏地思維與拉美文學(xué)之間的耦合。

阿來在多年之后回望這個(gè)時(shí)代說道：“不是我們走向世界， 而是世界向著我們撲面而來。外部世界精神領(lǐng)域中那些偉大而又新奇的成果像洶涌的浪頭， 像洶涌的光向著我們迎面撲來， 使我們熱情激蕩，又使我們頭暈?zāi)垦！?，這種“撲面而來”的世界產(chǎn)生的影響一方面是效仿，一方面則是反抗，兩者并行不悖。當(dāng)文學(xué)的主體意識(shí)覺醒之后，阿來并不認(rèn)同文化決定論，因?yàn)椤拔膶W(xué)， 從其產(chǎn)生的第一天起， 就作用于我們的靈魂與情感， 無論古今中外， 都自有其獨(dú)立的價(jià)值。它是文化的一個(gè)重要的組成部分， 它可以豐富一種文化， 但絕對(duì)不是用于展示某種文化的一個(gè)工具。文學(xué)所起的功用不是闡釋一種文化， 而是幫助建設(shè)與豐富一種文化?！保ā段抑桓械绞澜鐡涿娑鴣怼诓澈４髮W(xué)“小說家講壇”上的講演》）在阿來看來，寫作時(shí)應(yīng)該拋棄掉的題材與概念的先驗(yàn)觀念，正是在對(duì)于“地方”與“世界”的雙重遺忘中，文學(xué)回到寫作美學(xué)本身，“地方”才有可能與“世界”達(dá)成某種共通。

但這并不是否定故鄉(xiāng)——無論是地理意義上的家鄉(xiāng)，還是精神上的原鄉(xiāng)，它們都是作為潛在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)存在著。莫言與《山海經(jīng)》與《聊齋志異》傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，賈平凹“商州”系列體現(xiàn)出來的陜南地域氣息，都是這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的演講中，他對(duì)自己寫作的來路有個(gè)清晰的梳理：“一個(gè)作家必須要有一塊屬于自己的地方……我該干的事情其實(shí)很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式。”“我也曾積極地向西方的現(xiàn)代派小說學(xué)習(xí)，也曾經(jīng)玩弄過形形色色的敘事花樣，但我最終回歸了傳統(tǒng)。當(dāng)然，這種回歸，不是一成不變的回歸，《檀香刑》和之后的小說，是繼承了中國古典小說傳統(tǒng)又借鑒了西方小說技術(shù)的混合文本。小說領(lǐng)域的所謂創(chuàng)新，基本上都是這種混合的產(chǎn)物。不僅僅是本國文學(xué)傳統(tǒng)與外國小說技巧的混合，也是小說與其他的藝術(shù)門類的混合，就像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，就像我早期的一些小說從美術(shù)、音樂，甚至雜技中汲取了營養(yǎng)一樣?！保ā吨v故事的人》）這個(gè)時(shí)候，我們逐漸發(fā)現(xiàn)一百多年不斷地想“到世界去”的單向度渴求，轉(zhuǎn)化成了返回故鄉(xiāng)、立足本土而又敞開心胸接納世界的雙向度的互動(dòng)。金宇澄的《繁花》就是這種極具上海地方性，而又帶有當(dāng)代普遍性的作品。

在這個(gè)互動(dòng)的過程中，“世界”也因此得以重新被認(rèn)識(shí)。不惟古典的異邦被重新發(fā)掘出來，中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再是二元對(duì)立項(xiàng)，而成為彼此交融的存在，“弱小民族文學(xué)”和長久被遮蔽的維度也再次敞亮，亞洲各區(qū)域乃至非洲文學(xué)也成為當(dāng)代中國寫作的參照系，而不僅僅是歐洲與美洲。整體的趨勢潛移默化地發(fā)生在中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場，比如阿勒泰的李娟書寫牧民日常生活的散文，萬瑪才旦帶有民間故事風(fēng)格的寫意式小說，都帶有原生地域文化的印記，又沒有局限于地方風(fēng)物，而通向于共通的情感與象征。劉亮程的近作《本巴》從蒙古族史詩《江格爾》中生發(fā)出來，卻并沒有落入“重述史詩”的俗套，而是運(yùn)用了史詩的單純與天真的邏輯，從地方經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出人類性的想象與思考。

這里我想就2018年猝然離世的紅柯多說幾句。他是為數(shù)不多具有自我建構(gòu)的能力而未被充分闡釋的作家。紅柯將自己在新疆的生命與生活置入到作品之中，呈現(xiàn)為一種獨(dú)特的中國故事?！督鹕陌柼贰豆艩枅D荒原》這樣的作品以浩大的抒情，接續(xù)了史詩的傳統(tǒng)。《庫蘭》《西去的騎手》《大河》等同樣以詩化的語言、磅礴的氣勢，將西域空間普泛化與神化為人類消失了的淳樸與激情之地。他書寫的多族群民眾，不僅是以個(gè)體的、性格的形象出現(xiàn)，而是以集體的、類型的民族性格出現(xiàn)，這是一種史詩企慕。從審美上來說，在個(gè)人化、欲望化、內(nèi)傾化與瑣碎化中別具陽剛、明媚、生動(dòng)與樸野之氣。他書寫的英雄是古典主義的產(chǎn)物，要建立豐功偉績與不朽的聲名，這種理想在現(xiàn)代語境中必然面臨失敗的命運(yùn)，構(gòu)成了內(nèi)在的悲劇基調(diào)，但這種悲劇也是生龍活虎的，洋溢著生命的活力。他以此召喚出現(xiàn)代瀕臨滅絕的宏偉人格，使之成為一種人之典范，這本身也是締造不朽的努力，充滿了夸父追日、精衛(wèi)填海般的壯麗。紅柯曾經(jīng)引用過維吾爾族大作家玉蘇甫·哈斯·哈吉甫《福樂智慧》中的詩句：“我說了話，寫了書，我抓住了兩個(gè)世界”。我想，這話適用于所有那些立基于地方而又出走于世界的人們身上。

上面所說到的多是西部作家，其實(shí)中國廣袤的大地上遍布著復(fù)雜而豐富的人口與地方。平原緬渺，山河浩蕩，千峰競秀，萬壑崢嶸，這些都為文學(xué)的地方書寫提供了天然的基礎(chǔ)。當(dāng)然，我并不認(rèn)可丹納所謂的種族、時(shí)代、環(huán)境三要素的實(shí)證主義，或者和辻哲郎的“風(fēng)土說”那種機(jī)械的決定論，畢竟文學(xué)作為創(chuàng)造性心靈的產(chǎn)物，與世界的關(guān)系并非一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，但地方無疑是一個(gè)起點(diǎn)。即便從地理上并非邊緣地方的作家也注意到這一點(diǎn)：地方并非某種物理空間，而是一種文化空間。所以，我們可以看到新興的一種文學(xué)現(xiàn)象：回到小鎮(zhèn)，回到城鄉(xiāng)接合部，回到中國最廣大而實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，如同沈從文的鳳凰、蘇童的楓楊樹鎮(zhèn)、莫言的高密東北鄉(xiāng)、格非的花家地，更年輕一代的作家也在建構(gòu)自己的鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)與都市。

這種文學(xué)的變局是當(dāng)代中國寫作自然而然的應(yīng)變，海勒根那《騎馬周游世界》中寫一對(duì)蒙古族父子想要周游世界，但他們游牧的方式已經(jīng)無法接續(xù)先祖成吉思汗的榮光。小說結(jié)尾形成了一個(gè)意味深長的隱喻，也可以說中國文學(xué)發(fā)展到當(dāng)下變革的寓言。

外面的世界已經(jīng)無路可走了！莊稼地連著莊稼地，草原都有網(wǎng)圍欄，城市除了機(jī)動(dòng)車就是斑馬線，我們騎馬根本周游不了世界……

父親聽了，重現(xiàn)了愣目愣眼的表情：

“那怎么辦？”

我說：“看來只能坐火車和汽車了?！?/p>

本文系國家社科基金項(xiàng)目“少數(shù)民族文學(xué)與中華民族共同體認(rèn)同研究”（20BZW188）的階段性成果。