胡 婕

(北京印刷學(xué)院,北京 102600)

蘇詞的接受史研究者眾多,往往提到諸多作家、風(fēng)格、名篇,將接受具象化成一種創(chuàng)作的延續(xù),但卻很少提及接受本身的一種狀態(tài)。而在接受美學(xué)的概念中,接受的本質(zhì)是作者與讀者互動,作品作為橋梁連接了兩位主體,相應(yīng)的,我們在闡釋接受情況時就要包含理解與創(chuàng)作兩方面。即使中國文學(xué)的接受特色主要集中在創(chuàng)造方面,我們依然不能忽視理解的存在,因此在以下的論述中,筆者將在接受美學(xué)的視域下注重兩個主體、兩個方面,探討蘇詞接受的三種狀態(tài)。

一、獨到的見解者

韓愈《馬說》里開篇第一句話是“世有伯樂,然后有千里馬。”如同千里馬一樣的人才,想要能在自己擅長的地方一展抱負,就需要能發(fā)現(xiàn)人才的“伯樂”。而在文學(xué)領(lǐng)域,一個人的文學(xué)作品要想能夠被傳為經(jīng)典,除了本身所具備的才華,一位獨具慧眼的讀者顯然是非常重要的。這點在劉勰《文心雕龍·知音篇》中也有提及,“昔屈平有言:‘文質(zhì)疏內(nèi),眾不知余之異采’見異,唯知音耳”,“異采”即作品別具一格的地方,具有與眾不同的魅力和風(fēng)采,而“見異”就是“知音”看見了獨屬于作品的“異彩”。

那我們在這里會不禁提出一個疑問,什么樣的人能夠成為“知音”呢?而“知音”在見異時又要具備什么樣的條件呢?以及“見異”本身又是一種什么樣的改變呢?在這里我們不可避免的要先理解接受美學(xué)中的一個概念,那就是讀者的期待視野,接受美學(xué)的締造者之一姚斯認為“期待視野就是‘閱讀一作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或現(xiàn)在結(jié)構(gòu)’,‘是讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待,這種期待有一個相對確定的界域,此界域圈定了理解之可能的限度。’”

那么根據(jù)具體情況,我們可以在蘇詞接受里將期待視野界定為對詞體這一文體的定向性期待,“詞為小道”,一直是北宋主流文體概念,而婉約則一直是詞壇的主流風(fēng)格,因此蘇軾以詩為詞的寫作理念以及清曠豪放的詞風(fēng)在一開始始終不被人看好,即使是作者蘇軾自己,也稱自己的詞是自成一家。但我們要意識到一件事情,那就是往往只有不同中才蘊藏著新的開始,不破不立,如果仍延續(xù)著以往的觀念和風(fēng)格,那么也許詞體的發(fā)展將停滯不前,正是因為“不同”沖擊著我們以往的認識,帶領(lǐng)我們跨越到新的境界,我們才能認識到詞之一體新的美感。這也是接受美學(xué)中一直強調(diào)的期待視野的改變,對于接受主體(讀者)來說,要在作品與原視野的相互作用中改變自己的期待視野,并與作品所代表的作者和傳統(tǒng)的視野達到某種程度的“視野融合”這樣才能深入理解文學(xué)作品的內(nèi)蘊,同時文學(xué)作品的潛在意義也在讀者視野的歷史發(fā)展中得以連續(xù)實現(xiàn)。

我們要實現(xiàn)這樣的期待視野的改變,首先必須要有眼光獨到的“知音”的存在,他們因為“見異”而使得作品與本人之間產(chǎn)生了相互作用,為了真正理解文學(xué)作品的內(nèi)蘊,使代表傳統(tǒng)視野的自己通過作品與作者的視野達成了視野的融合。在蘇詞接受的最初期,我們必須要提到的兩個人物,一位是晁補之,一位是黃庭堅。前者,有學(xué)界定論:“無咎步武蘇軾,開拓詞境,以詞言志遣懷……在當(dāng)時詞壇上無論筆力、氣象都接近于蘇”;后者,則是從蘇軾交游后詞風(fēng)大變,時有豪邁之氣。

《八聲甘州·揚州次韻和東坡錢塘作》

宋代：晁補之

謂東坡、未老賦歸來。天未遣公歸。向西湖兩處,秋波一種,飛靄澄輝。又擁竹西歌吹。僧老木蘭非。一笑千秋事,浮世危機。

應(yīng)倚平山欄檻,是醉翁飲處,江雨霏霏。送孤鴻相接,今古眼中稀。念平生、相從江海,任飄蓬、不遣此心違。登臨事、更何須惜,吹帽淋衣。

《八聲甘州·寄參寥子》

宋代：蘇軾

有情風(fēng)萬里卷潮來,無情送潮歸。問錢塘江上,西興浦口,幾度斜暉?不用思量今古,俯仰昔人非。誰似東坡老,白首忘機。

記取西湖西畔,正春山好處,空翠煙霏。算詩人相得,如我與君稀。約它年、東還海道,愿謝公雅志莫相違。西州路,不應(yīng)回首,為我沾衣。

晁補之的《八聲甘州·揚州次韻和東坡錢塘作》,就是蘇軾《八聲甘州·寄參寥子》的和作,從意象的使用,到意境的開闊,兩首《八聲甘州》,不能說不相近,其中晁補之的和作化用蘇軾詩句之處不再一一細說。但細論起來,論西湖景色,晁補之寫的溫婉清麗,蘇軾寫的蕩氣回腸;論寫時心境,晁補之夾帶著對前輩的敬仰,蘇

軾則盡抒對好友的懷念;唯獨一句“念平生、相從江海,任飄蓬、不遣此心違”,讓人不禁在想,晁補之是寫蘇軾還是在寫自己呢?言志遣懷處,才是晁補之創(chuàng)作中與蘇軾最相像的地方,主體情性的表達方式,所抒發(fā)之心情,以至于心胸抱負,無咎作為獨到的見解者,是因為再了解不過蘇軾其人,才理解了作品的精妙之處,并模仿創(chuàng)作出自己的作品。中國文學(xué)中能“見異”的知音,往往亦是知己,“知人論世”是中國文學(xué)理論中非常重要的部分,在這里也是期待視野改變非常重要的先決條件。

黃庭堅的《念奴嬌·斷虹霽雨》,在他自己看來,是“或以為可繼東坡赤壁之歌云”(《念奴嬌·小序》)的,一方面我們可以看出他對蘇軾的詞風(fēng)是極為欣賞的,另一方面我們也能感覺出他對自己的創(chuàng)作也是滿意的。我們說兩首作品的相像之處,從詞作的具體內(nèi)容來看,兩首詞作完全不同,黃庭堅寫當(dāng)下游園聚會之樂,而蘇軾則是抒懷古之情,但若從壯闊形象中見傲岸不羈之氣這一詞風(fēng)角度來說,兩者之間竟突破了內(nèi)容的限制達到了意境神似的狀態(tài)。然而,若提及魯直之前的作品,學(xué)界評價則是“未識東坡前,好做艷詞,常有游戲筆墨,理俗不減柳永”。從艷詞到傲岸的改變,除了與蘇軾交游之外,未必沒有對其詞風(fēng)之美的獨特愛好。黃庭堅曾多次表達對蘇軾作品風(fēng)格的激賞,“人謂東坡作此文,因難以見巧,故極工。余則以為不然,彼其老于文章,故落筆皆超逸絕塵耳?！?黃庭堅《跋子瞻醉翁操》,《豫章黃先生文集》卷26)此外,從他對蘇軾《卜算子·缺月掛疏桐》一詞的評語:“語意高妙,似非吃煙火食人語,非胸中有數(shù)萬卷書,筆下無一點塵俗氣,殊能至此?”魯直本身性格耿直,《宋史·黃庭堅傳》云:“凡有問,皆直辭以對,聞?wù)邏阎?足可見其性情,因此好做艷詞,很有可能只是一直視詞為小道,但經(jīng)蘇軾詞作所啟發(fā),轉(zhuǎn)變了對詞體的觀念。不過這些歸根結(jié)底,是魯直對詞作亦能語意高妙、筆下無塵的欣賞與驚嘆,有時作品帶來的感動,僅僅只是因為作品恰好契合了讀者的性格境遇與審美,但卻使得讀者從原來的視野走進了作者的視野,從此打開了新的創(chuàng)作大門。讀者獨特的審美愛好,便是期待視野改變另一個非常重要的條件,審美偏好的形成原因各種各樣,限于篇幅,在此就不做詳細的論述了。

讓我們把眼光拉回筆者在一開始提出的三個問題,什么樣的人能夠成為“知音”呢?而“知音”在見異時又要具備什么樣的條件呢?以及“見異”本身又是一種什么樣的改變呢?通過分析晁補之與黃庭堅兩位接受者,我們可以發(fā)現(xiàn),要想成為“知音”的人至少要具備兩個條件,一個是足夠了解作者的性情為人,遵循“知人論世”的作品接受理論,而另一個則是對作品本身充滿喜愛欣賞之情,理解并接受作品與主流的不同之處。因此我們可以鮮明地發(fā)現(xiàn),知音若想見異,需得有強烈的主觀意愿,無論是對作者的愛屋及烏,還是對作品有獨特的審美偏好,都是主觀性非常強烈的行為,而正是強烈的主觀意愿才使得本身不被主流觀點所認同的作品有了生存的機會,也為日后隨著時間改變的視野留下發(fā)現(xiàn)作品的機遇。最后,所謂“見異”,就是讀者從審美脫離到統(tǒng)一的過程,既是見異也是見異彩,不僅是看到作品中獨特的地方,也是認同了這些不同的地方有其精彩之處。正是這些見解獨到的讀者們強烈主觀意愿的支持,后來的繼承者們才有機會繼續(xù)了解作品,發(fā)掘作品的價值與意義。

二、作者的隱形期待與讀者的前理解

在這里作者的隱形期待,指的其實是接受美學(xué)中作品的“不定點”,也就是作品所故意留下的空白之處,這些空白之處在自發(fā)地召喚讀者運用自己的想象去填補它,在接受美學(xué)中這種空白與空缺又被稱為召喚結(jié)構(gòu)。

這里的“空白”與“空缺”事實上非常接近我們古代文論中所說的“意境論”,唐代司空圖認為詩歌的意境多層次的,提倡虛實相生、含蓄無窮的意境之美。詩家描寫景物不宜每言皆實,而要留下一定的藝術(shù)空白,為讀者閱讀留下一定的想象空間,這樣才能使作品余蘊深長、韻味無窮。而如果要把握好這種藝術(shù)空白,必須要意識到“興趣”與“詩境”的關(guān)系,“興趣”就是詩人情感自然而然地抒發(fā)所產(chǎn)生的審美趣味?！芭d趣”具有非常豐富的內(nèi)涵,首先,它強調(diào)情感的自然抒發(fā),詞理意興的高度融合,以形成渾然無跡的情境或意境。其次,它注重詩的含蓄、蘊藉和朦朧之美,要求詩歌中的境象應(yīng)像鏡花水月一樣,既空靈虛幻,又富含無窮的情致韻味。把握好“興趣”,自然能創(chuàng)造出渾然無跡,朦朧含蓄,空靈虛幻的詩境,也就有了富含無窮情致韻味的空白。

因此詩詞作者天然懂得,他們只有通過激活讀者的想象,才有可能使讀者卷入,并從而實現(xiàn)他本文的種種意象。因此作者寫就作品時天然就帶有一種強烈的引導(dǎo)意味,但這種引導(dǎo)又因為出自于一種無意識的審美情感抒發(fā),從而渾然天成不露痕跡。

以前文提到的《念奴嬌·赤壁懷古》為例,“大江東去,浪淘盡,千古風(fēng)流人物”,山河壯闊,人物風(fēng)華,都在這十三個字中。蘇軾并未詳寫這赤壁一草一木,卻抓住了赤壁的豪邁之氣,并未細述這歷史長河中無數(shù)英雄面目,卻寫盡了他們的心胸氣概。蘇軾在寫過往的風(fēng)華人物,在寫自己,亦在寫未來的英雄,無數(shù)讀者卷入他所構(gòu)造的有關(guān)赤壁的時空中,體會他的感動,也是體會自己的感動。

我們前文提到過,接受的本質(zhì)是作者與讀者的雙向互動,既然作者在作品中對于讀者有強烈的引導(dǎo)意味,那么讀者在這種互動中應(yīng)該具備什么條件就成為了值得我們討論的一個問題?！扒袄斫狻钡母拍钤谶@里非常重要,“前理解”在這里理解為“讀者對每部作品的獨特意向”,與我們前文提到的期待視野有相似之處,但是要更加具體,“前理解”將期待視野分割成了更為細致的一個個部分,重點不在于一種總的觀念,而是具象化到一類群體或因為特定的社會環(huán)境變化而形成的某一種趨勢。

而讀者不是被動接受文學(xué)作品的形象和意義,是根據(jù)自己的前理解來選擇和取舍形象和意義,從而參與了對作品的形象和意義的創(chuàng)造。讀者的這種參與創(chuàng)造活動反映在文學(xué)的歷史發(fā)展中就是豐富了文學(xué)作品的形象和意義,決定了作品的歷史地位、意義和價值。

在這里以南渡詞人為例,南渡是宋朝一次巨大的社會變動,“國家不幸詩家幸”,在國家動蕩的時刻,涌現(xiàn)出了一批深受蘇詞影響的作者們。南渡詞人群體中的大部分人,均自覺或不自覺地學(xué)習(xí)蘇軾的詞法、詞風(fēng),并因各自不同的社會角色、文化氣質(zhì)、藝術(shù)趣味、身世遭遇而選擇接受蘇詞中適合自己的因子。按照其接受側(cè)重點的不同,大體可分為三派:豪壯慷慨派、清超曠達派、清曠頹放派。

豪壯慷慨一派以李綱、李光、趙鼎、胡銼、張元干、張孝祥為代表。他們多半投身疆場或政壇,以自己的文韜武略主持國政和保衛(wèi)國土;其并非專力寫詞,而是“業(yè)余選手”,在從軍、從政之余以詞為“陶寫之具”,縱意抒情言志。故他們學(xué)習(xí)蘇軾,并非“專意而為之”,而是因言志抒情的需要,自覺不自覺地接續(xù)著東坡“以詩為詞”、“豪雄奔放”的詞風(fēng)。清超曠達派因為現(xiàn)實政治的黑暗,抗金事業(yè)前途暗淡而易生消極情緒;加之此派文人學(xué)士居多,氣格較弱。偏取蘇軾思想中超然物外、心平氣和、隨緣自適的一面,作詞則力追蘇詞清曠超逸、通脫自然的主導(dǎo)風(fēng)格,并將之發(fā)展成為南渡時期的一種基本風(fēng)格。清曠頹放的一派以朱敦儒為代表。他的早期創(chuàng)作就已擺脫北宋晚期“淺斟低唱”風(fēng)氣的影響與束縛,而走上了“以詩為詞”的路子。南渡初期,詞風(fēng)大變,一改輕狂之氣,而為悲慨蒼涼。但政治形勢的惡化和“中興”大業(yè)的渺茫,使其詞中又開始充溢著清超放曠之情、避世出世之調(diào)。朱教儒學(xué)習(xí)蘇詞中曠達的一面,但是時代卻使他比蘇軾走得更遠,甚至是消極之路——頹放、寂滅。

三種流派接受情況的描述,展示了接受互動同時包括作者的隱形期待與讀者的前理解兩個部分,從而強調(diào)了文學(xué)作品接受的客觀性。接受不僅僅需要強烈的主觀意愿,作者的隱形期待限制了讀者理解的偏差甚至過度解讀,而讀者的前理解,同樣影響了作品在流傳與繼承中的形象與價值。

三、重構(gòu)的繼承

接受美學(xué)的研究者伊賽爾認為,作品和讀者的活動不是一個讀者單向性的填充文本運動,而是一個雙向的交流活動,文本在不斷地召喚讀者對其加以填充,在此過程中,讀者必須充分地展開自己的想象力,讓自己的前理解與作品中所包含的內(nèi)在特征發(fā)生持續(xù)的相互作用,因此對任何空白的填補都可能是多種多樣的。這種填補也意味著這樣一個接受的過程,那就是從歷史到自我,再從自我到歷史的這樣一個延伸和擴展的過程。在這個過程中,讀者因作品和作者而受到啟發(fā)與感動,同時又將自我的感動融入意境世界中,使得作品與自我的歷史不斷延綿,這也是中國詩詞生生不息的原因。又因為中國文學(xué)的接受表現(xiàn)主要集中在創(chuàng)作中,于是這種填補的過程,是繼承,更是創(chuàng)造。

(一)內(nèi)容與形式的繼承與創(chuàng)造

提到蘇詞的接受研究,有兩位承上啟下的人物不能不提及,那就是賀鑄與秦觀。在自身前理解與蘇詞作品內(nèi)在特征的互動中,前者在內(nèi)容的填補上更加主動,自發(fā)地學(xué)習(xí)蘇詞用典、寄托等表現(xiàn)手法,融會慷慨激昂之情,呈現(xiàn)出氣貫長虹之勢,開南宋愛國詞的先聲;而后者則在形式的填補上有自身獨到之處,常常直接運用抒情手段抒寫人生的種種體驗,“將身世之感打并入艷情”。

在這里要著重解釋的是我們在這里提到的空白的填補,不再單指對某一首具體的詞作品的填補,而是對蘇詞整體內(nèi)容與形式的一種填補,既有對新內(nèi)容的繼承,也有對新形式的運用。下面以賀鑄和秦觀的作品為例進行具體分析。

《六州歌頭·少年俠氣》

宋代：賀鑄

少年俠氣,交結(jié)五都雄。肝膽洞,毛發(fā)聳。立談中,死生同。一諾千金重。推翹勇,矜豪縱。輕蓋擁,聯(lián)飛鞚,斗城東。轟飲酒壚,春色浮寒甕,吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬,白羽摘雕弓,狡穴俄空。樂匆匆。

似黃粱夢,辭丹鳳;明月共,漾孤蓬。官冗從,懷倥傯;落塵籠,簿書叢。鹖弁如云眾,供粗用,忽奇功。笳鼓動,漁陽弄,思悲翁。不請長纓,系取天驕種,劍吼西風(fēng)。恨登山臨水,手寄七弦桐,目送歸鴻。

張殿方的《蘇詞接受史》中說道,賀詞學(xué)蘇最為成功之作是其“大聲糙裕”的雄越之歌。這首《六州歌頭·少年俠氣》,描繪了一位思欲報國而請纓無路的“奇男子”形象,一句“不請長纓,系取天驕種,劍吼西風(fēng)”,所用皆為戰(zhàn)意極盛的意象,將蘇詞《江城子·密州出獵》中“會挽雕弓如滿月,西北望射天狼”的豪氣運用得淋漓盡致。賀鑄接受的不僅僅是蘇軾的某一篇豪放派詞作,而是繼承了蘇軾雄越的詞風(fēng),發(fā)掘填補了豪放詞作內(nèi)容的空白。同時,賀鑄上承蘇軾“以詩為詞”的詞風(fēng),在拓寬詞境、提升詞格、將體格卑下的應(yīng)歌之詞雅化為文人士大夫之詞等方面,開拓出一條有法度技巧可循的詞之雅化之路,使蘇軾“不可學(xué)”的超曠詞風(fēng)成為具有可操作性的雅化路徑。

秦觀的《鵲橋仙》延續(xù)了晚唐五代詞的柔婉,看似與蘇軾清曠豪放的詞風(fēng)毫無關(guān)聯(lián),但實際上秦觀對于蘇軾的學(xué)習(xí)是潛性的、有選擇的,深度的;重在學(xué)其“雅”,詞格較高。秦觀雖沒有繼承蘇軾豪放式的“新內(nèi)容”,卻以自身的獨特的前理解將新形式融入婉約詞中,開拓了新的詞境。世所公認,秦觀在詞創(chuàng)作上“獨辟蹊徑,卓然名家”(況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二)。其在男女戀情題材之外,頗多抒寫身世感慨和復(fù)雜體驗之作,突出詞的抒情個性,顯然是受到蘇詞重在抒發(fā)個人志意的影響。一方面,他直接運用這種抒情手段抒寫人生的種種體驗,現(xiàn)實生活被他推到前臺。另一方面,“將身世之感打并入艷情”(周濟《宋四家詞選》)在傷情別怨中寫盡人生失意之悲慨,一唱三嘆,寄托搖深。提煉感情不再泛化,即使一些專詠愛情之作也映射出豐富寓意,正如《鵲橋仙》中“兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮”,對人生有一種廣泛的啟發(fā)作用。蘇軾的悼亡詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》一句“十年生死兩茫茫,不思量,自難忘”,亦是能輕易喚起讀者心中萬般感傷,極為動人。

(二)精神的重構(gòu)

如果說“新內(nèi)容”與“新形式”是在填補的同時創(chuàng)造獨屬于自己的風(fēng)格,那么辛棄疾對蘇詞的繼承就是,站在了與蘇軾同等的高度,不再是填補,而是集大成與革新。集前人之力,完成了由蘇軾所開啟的變伶工之詞為士人之詞的革新之路,他不僅僅是將蘇詞的內(nèi)容與形式化為己用,更是準確把握了蘇詞的精神,即“無意不可入,無事不可入”的境界與氣魄。使詞真正達到與詩文相提并論、成為抒情言志之體的目的。

辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》,一曲短詞,寫盡了詩人憂國家山河之愁緒,欲報國無門之憾恨。事,景,人,情融為一體,仿佛讀者能通過這首詞作看見亭臺上一抹孤寂的背影,體會到心有余而力不足的無可奈何。同時這首《水龍吟》也是最能體現(xiàn),辛棄疾對蘇軾創(chuàng)作理念的繼承與創(chuàng)造的,事情的鋪陳,景色的烘托,情感的抒發(fā),意志的體現(xiàn)都恰到好處,讀一篇詞所帶來的審美感動并不亞于讀一首詩,讀一篇文章所感受到的。這種創(chuàng)造性重構(gòu)的根本原因在于辛棄疾作為讀者對作者創(chuàng)作最終目的的深刻理解,他所接受的不僅僅是審美感動,還有感動中所蘊含的人格精神的共鳴,精神的對話使得這種理解超越了內(nèi)容與形式的表征,達到了創(chuàng)作的終極。

四、結(jié)語

筆者將接受的狀態(tài)分為了三個部分進行論述,第一個部分強調(diào)接受過程中讀者作為主體,他的強烈主觀意愿對于作品的接受與傳播的影響,第二個部分則注重作品解讀的客觀限制與讀者本身的閱讀“偏見”對于作品的接受與傳播的影響,而在第三部分則是著重討論了在中國以創(chuàng)作為主要接受方式的特色情況下,閱讀與創(chuàng)作的兩種互動狀態(tài)。同時,對于接受美學(xué)中“期待視野”“前理解”“隱形期待”“雙向性互動”,筆者結(jié)合中國文論與詩詞的具體情況,進行了詩詞范圍內(nèi)的理論闡釋。筆者嘗試從微觀角度,以具體的例子研究文學(xué)接受的具體情況,并且試圖尋找古代文論與接受美學(xué)理論的契合點,為接受美學(xué)中國化做出新的嘗試,雖然討論仍不夠細致,但如果能拋磚引玉,便覺欣慰。