周一諾

( 北京師范大學(xué),北京 100875)

蕭紅在戰(zhàn)亂流離中歷時三年完成的長篇小說《呼蘭河傳》注定是一代絕唱,它既是童真、美好、快樂的,同時也是荒涼、寂寞、悲哀的。它沒有走向極端,而是在喜與悲這兩條看似無法相交的繩索上把握契合的基準點,將所思所感渲染至兩端,呈現(xiàn)出復(fù)雜、深刻而富有韻味的文化內(nèi)涵。

《呼蘭河傳》的復(fù)調(diào)敘事對這種復(fù)合氛圍的形成具有重要意義。陀思妥耶夫斯基首創(chuàng)的“復(fù)調(diào)小說”是相對“獨白小說”而言的,所謂復(fù)調(diào)或多聲部,是指文本中存在兩種處于平等地位的敘事聲音,二者不時交鋒、碰撞,這種敘事策略有助于深化作品的思想層次。《呼蘭河傳》以兒童視角為主,但成人話語總是不可避免地穿插介入,在時空交錯中,二者呈現(xiàn)出不甚相合的情感取向與思想節(jié)奏——即喜劇與悲劇氛圍。在滑稽可笑的現(xiàn)實語境下,視角的沖突與轉(zhuǎn)換揭示出潛藏其后的鄉(xiāng)土民眾的生存悲劇。民族苦難通過兒童的眼光傳達出來,又在成人視角的詮釋下走向深入,從而創(chuàng)造了凝結(jié)著血與淚的“童年經(jīng)典”。

一、兒童視角與喜劇氛圍

兒童視角以其立場的邊緣性、情感經(jīng)歷的原始性和認知的“不理解”性[1],形成與客觀現(xiàn)實的隔閡,從而達到陌生化的效果,呈現(xiàn)出天真純粹、無憂無慮的童年景象。同時,處于本我和自我層次的兒童還遵循著以“快樂”為中心的行事原則,常常通過游戲認知世界,反映到文學(xué)中則是獨具特色的喜劇氛圍。

(一)陌生化效果

在《呼蘭河傳》中,人物或事件背后深藏著的偏見與惡意被懵懂幼稚的“我”忽略,只過濾出歡笑、稀奇與疑惑,從而營造了一個滑稽有趣的文本世界,形成了陌生化的閱讀體驗。

《呼蘭河傳》中的“我”是一個四五歲的女童,也是故事的主要敘述者。作品通過“我”的“有限視野”,展現(xiàn)了小團圓媳婦、有二伯和磨倌馮歪嘴子的“奇異”經(jīng)歷,創(chuàng)作了“三大人生特寫”[2]。透過天真無邪的視角,世俗生活的怪誕與荒謬得以展現(xiàn)。在“我”眼中,小團圓媳婦懂得許多玩耍的花樣,是個頂聰明活潑的小姑娘,可其他人都認為她“敗壞風(fēng)氣”,是“早就該打的”;“我”堅信團圓媳婦沒有病,她和“我”一起玩的時候什么事也沒有,街坊四鄰卻強調(diào)她肯定是被鬼纏上了,還要舉行特殊的儀式“驅(qū)鬼”;“我”發(fā)覺馮歪嘴子的磨坊很冷,幾乎和室外溫度一樣,因此在祖父面前為他說話,可周圍的大人只顧著幸災(zāi)樂禍。在呼蘭河城這個陌生的游戲空間中,“我”時時刻刻體驗著陌生與新奇的感覺,而在天真無邪的注視背后,深藏著現(xiàn)實的戲謔與悲哀,形成了文學(xué)上的反諷效果。

(二)游戲精神

在游戲中,兒童可以逃脫成人規(guī)則的約束,獲得主體自由,《呼蘭河傳》中的“我”就是一個具有游戲精神的頑皮女孩。祖父閑的時候,就時時纏著他,聽說街上新來了個團圓媳婦,“我”喜出望外,飯也顧不上吃,就拉著爺爺去看,以為錯過了熱鬧場面時甚至“差一點沒有氣哭了”;祖父忙的時候,“我”一個人也能自得其樂,一會兒睡在自己搭的布棚里,一會兒躺在蒿草里,好不自在。

現(xiàn)代心理學(xué)研究證明,童年期是一個充滿壓抑和焦慮的困惑時期,兒童發(fā)現(xiàn)他所處的世界是以成人為主宰的。面對成人的世界,兒童經(jīng)常會感到無所適從和無能為力[3]。而當兒童開始堅守某種內(nèi)心萌發(fā)的想法,并貫徹實踐時,就會認識到自己擁有獨立的人格,從而獲得精神的自由。當“我”頂著大缸帽當斗笠,洋洋得意地去找祖父欣賞時,卻被父親一腳踢翻,兒童的想象創(chuàng)造遭到了成人的抵制與扼殺,但“我”仍然堅持自己的“特立獨行”。當人們都相信小團圓媳婦崇了狐怪,所以大辮子一夜就掉了下來時,只有“我”敢于爭辯說“是用剪刀剪的”;看到有二伯偷走了家里的銅壺和澡盆,“我”卻騙母親說沒有看到,一般意義上,偷拿與撒謊都是需要扼制的劣性品性。但是,這里的“撒謊”除了童年的頑皮之外,還含有一種樸實的人道情感,因為“我”說謊不僅僅是為了掩蓋自己的過失,也暗含著一種為被欺凌者打抱不平的精神,具有更為自發(fā)和深厚的人性力量?？偟膩碚f,在天真童趣、悠然自得的喜劇氛圍中,“我”通過兒童特有的游戲方式收獲了主體的成長。

二、成人視角與悲劇氛圍

事實上,《呼蘭河傳》中純粹的“兒童視角”無法真正存在,作為創(chuàng)作主體的成人顯然不可能完全退回兒童狀態(tài)。由于敘事主體“我”不諳世事,難以體察周圍事件的內(nèi)在意蘊,成年敘述者總是適時介入,以成人視角審視環(huán)境,將兒童視角無法承載的情感與思想內(nèi)容展示出來,并與兒童視角發(fā)生潛在對話,從而實現(xiàn)意義的升華,同時也不可避免地挖掘出潛藏在喜劇氛圍背后的悲劇特性。

(一)女性意識

“所謂女性視角,即用女性意識、女性經(jīng)驗觀照作品?！盵4]女性意識始終貫穿于成人視角中,在對呼蘭河一幕幕女性悲劇深入描摹的過程中,也起到連接兩種視角的作用,是“我”成長與獨立的催化劑。

文本中處處都體現(xiàn)著蕭紅對呼蘭小城女性悲慘命運的注視與隱隱的憤恨。前兩章從風(fēng)俗角度揭露了女性生活的“陷阱”,“嫂子死了,她的娘家人來哭”的哭喪傳統(tǒng)、出嫁女兒回娘家團聚的艱難、節(jié)婦坊體現(xiàn)的男權(quán)色彩、時常發(fā)生的家庭暴力、重男輕女的生育觀念等等,都是成人視角的審視中被諷刺和批判的對象。而在后五章中,童養(yǎng)媳小團圓媳婦被婆婆虐待的慘劇、王大姑娘由于私定婚姻而被街坊四鄰肆意詬病詆毀的過程等,從表面上看,是作為兒童的“我”的敘述,但偶爾“出戲”的敘述風(fēng)格與批判意味還是傳達出了成人化的透視眼光。如作品對胡家大娘婆婆義正言辭地“供述”自己虐待小團圓媳婦的詳細記錄:“一天打八頓,罵三場”“用皮鞭子狠狠地抽了她幾回,打昏過去了”“全身也都打青了”“用燒紅的烙鐵烙過她的腳心”[5]……一個四五歲的小孩子顯然無法清楚記得這么多話,身為加害者,小團圓媳婦的婆婆也不會一板一眼地交代自己的虐待行徑,這正是成人視角的細節(jié)加工。在胡家女性內(nèi)部“斗爭”中,成人視角的“我”深入體察了這一典型的女性悲劇命運,意識到在性別話語失衡的社會語境下,女性將被奴役的歷史狀態(tài)永久內(nèi)化,形成了共有的集體無意識觀,自己則成為維持這種自我約束狀態(tài)并強迫其他女性的精神傀儡,而胡家婆婆的話語正是這種觀念的體現(xiàn)。處于“聽故事”狀態(tài)的“我”則通過對悲劇的目睹與反思,促成女性意識的覺醒。

在《呼蘭河傳》中,蕭紅那極具洞察性與穿透力的眼光從成人視角切入,為讀者深入解讀傳統(tǒng)女性的精神困境,同時又借用女童的懵懂視角,透露出如星星之火一般的希望:小團圓媳婦至死仍拒絕服從,她沒有聽婆婆的話乖乖等待,反同“我”玩起了游戲;王大姑娘不顧封建婚姻的束縛,與自己愛的人同居生子,即使面臨四方誹謗,仍頑強生活。由此一來,即使是在作品對女性遭受多方摧殘與壓迫的悲慘命運的細致刻畫下,讀者也能夠從中感受到新生代女性堅韌不屈的品格與頑強勇敢的抗爭精神,體會她們含著淚水微笑、戴著鐐銬舞蹈的頑強意志,在悲劇命運中讀出光明與希望。

(二)抒情筆調(diào)

蕭紅將個體情感寓于人事記敘之中,作為回憶主體的“我”總是有意識地對呼蘭河的人生悲劇進行有限度的“冷處理”,通過淡遠的筆調(diào),傳達融合了沉醉、留戀、同情、批判、厭惡等要素的復(fù)雜情感,“開始讀時有輕松之感,然而愈讀下去心頭就會一點一點沉重起來。”[5]

在《呼蘭河傳》中,除了作為參與者、旁觀者和敘述者的“我”之外,再沒有一個能夠貫穿全書的主要人物。在呼蘭河的群像刻畫中,體現(xiàn)了千百年如一日的停滯,“該怎么辦就怎么辦”的尊崇古訓(xùn)的思維習(xí)慣、轉(zhuǎn)瞬即逝的悲劇人物形象,都揭示出一種已經(jīng)腐朽但仍根深蒂固、難以動搖的精神結(jié)構(gòu),顯示出深沉的文化批判力量,透露出一種不可戰(zhàn)勝的絕望之感。

在講述童年見聞時,作品的意蘊并未停留在事件表面,而是始終根植于蕭紅豐富的內(nèi)心體驗?！拔摇弊允贾两K訴說著家的荒涼,并以“我家的園子是荒涼的”等書寫延續(xù)這種基調(diào),在一種綿延的憂愁與哀傷中將童年經(jīng)歷娓娓道來。同時,文章還將寓情于景的古典文學(xué)手法運用得清新自然,當黑夜跳大神的鼓敲響時,歡鬧的民俗卻引發(fā)了“我”無限的惆悵:“滿天星光,滿屋月亮,人生何如,為什么如此悲涼?！边@般情與景交融的人生感嘆,為小說籠罩了一層朦朧的詩意,使得世俗煙火的片段也隱隱顯露出細膩而又透徹的悲涼之感。

文章還以淺近簡潔的文字組合傳達了令人無限回味的凄涼感受。“以前那后花園的主人,而今不見了。老主人死了,小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓,也許還是年年仍舊,也許現(xiàn)在完全荒涼了?！盵5]在“做夢”的同時,又清醒地意識到這“夢”的虛假,虛實相映,更添憂傷。直樸質(zhì)感的語言背后,是剪不斷的哀思,更烘托出凄美而渾化的氛圍。

三、視角轉(zhuǎn)換與悲喜融合

在《呼蘭河傳》中,“我”的情緒總是在童年與當下兩個時空中穿梭,無形中創(chuàng)造了兩種相互映照的生存體系,呼蘭河的童年記憶在當下得到了延續(xù),而這種延續(xù)又融入了作者對人的生命、人性等直指生命本質(zhì)意義的思考,并因此呈現(xiàn)出一種永恒的價值意味[5]。通過視角轉(zhuǎn)換,作品在自我建構(gòu)與現(xiàn)實刻畫兩個層面將喜劇因素與悲劇因素融合起來,沉淀出一種沉重而輕松、繁復(fù)而明晰、憂傷而明媚的奇特韻味。

(一)視角轉(zhuǎn)換

小說中兒童視角多次巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槌扇艘暯?最突出的莫過于文本間隙不止一次出現(xiàn)的對于“荒涼”的感嘆,這是以成人視角回望的作者。蕭紅是個異常敏感的人,極為重視內(nèi)心體驗,總能靈敏準確地感知那些最能觸動隱秘情感的人或物,因此在回憶童年時常常會插入多年后的心理感受。這類抒情除了起到延續(xù)情感脈絡(luò)與串聯(lián)故事主題的作用外,還形成了一種間離的效果,使作者和讀者都能夠從原本歡快天真的近距離兒童視角中超脫出來,轉(zhuǎn)而透過冷靜克制而又不無哀傷的成人視角重新審視呼蘭河這一“樂園”。原本由于兒童視角的邊緣化形成的“漫不經(jīng)心”或“輕描淡寫”的描述,也受到這種超然態(tài)度的影響,使得懵懂、好奇、輕松愉悅等簡單樸素的兒童感受轉(zhuǎn)化成蘊含著同情、諷刺、悲憫等多種要素的復(fù)雜情感,實現(xiàn)了情感體驗的升華。

敘述人稱的變化也是成人視角自然切入與兩種視角變換的重要形式,例如對小團圓媳婦婆婆的心理描寫:“十吊錢可不是玩的……有一次她的兒子踏死了一個小雞仔,她打了她兒子三天三夜。”[6]在這里,原本作為旁觀者的“我”突然闖入了胡家婆婆的人生,第一人稱兼兒童視角下的惶惑不解變作第三人稱全知視角下對其心理活動的細致刻畫。這段心理描寫展示了小團圓媳婦婆婆兇神惡煞之外的另一面:一生勤勞儉樸,生活不易。她扒豆子時傷到指甲,即使“腫得和茄子似的”,也堅持不買二吊錢的紅花,一直到手掌胖成了“大簸箕”才狠下心來買。但為了給媳婦治病,前前后后竟花了五千吊錢,還落得“無限的傷心,無限的悲哀”。全知視角下胡家婆婆的心理活動得到了完整的體現(xiàn),這個愚昧封建的代表在讓讀者覺得可恨可笑的同時,也不禁感到可悲、可憐與可嘆。由此一來,對小團圓媳婦悲劇命運的思索便從老胡家婆婆這單一的人物形象轉(zhuǎn)移至對整個民族所受到的封建傳統(tǒng)文化的毒害與代代傳承而不自知的集體無意識的反思上,在更為深沉的文化壓迫中呈現(xiàn)出一種深刻的歷史性悲劇氛圍。

(二)主體建構(gòu)

童年時期的“我”具有一般孩子的好奇、任性、倔強、愛胡思亂想等特征,也萌發(fā)著自主性與獨立性的嫩芽?！拔摇标P(guān)于故鄉(xiāng)的記憶有五彩繽紛的河燈、熱熱鬧鬧的野臺子戲、趕娘娘廟大會等趣味十足的鄉(xiāng)土風(fēng)俗,但也有永遠填不上的大泥坑、浮萍一樣短命的女子以及紛紛雜雜的口舌,如果說那些故土風(fēng)情與童年記憶中的嬉戲有關(guān),在一種“已逝去”的凄婉中透著淺淺的歡喜,那么后者則呈現(xiàn)出一種徹底的陰冷且沉重的批判氣息。從觀看馮歪嘴子的兒子打著靈頭幡送母親這一場面時“我”沉思與發(fā)怔的神態(tài)來看,彼時“我”的心中已經(jīng)彌漫起一陣幽奇黑暗的感受,對于這座小城的是是非非,“我”已初步形成自己的判斷與取舍。

以“我”為中心,以個體意識為中心的美學(xué)悲劇,常常表現(xiàn)在個體與社會、環(huán)境、自然之間的對立與沖突中,展現(xiàn)出受主體意識、欲望所驅(qū)使的行為過程受到阻礙或被摧殘后的毀滅結(jié)果[7],蕭紅的童年始終浸潤在這種狀態(tài)之中。在親人關(guān)系淡漠冰冷的家庭中長大,只有年邁的老祖父時常給予溫暖與安慰。然而,面對個體與社會悲劇,年幼的“我”卻早就形成了極強的抗爭沖動,敢于反抗、敢于質(zhì)疑大人的思想與言論,在混沌的空間里堅持自己的思考和價值判斷,涂抹了悲劇氛圍中的一筆亮色。生命是一場悲劇,失去了靈性的塵世生活令人沉淪麻木,但生命也是一場持續(xù)不斷的掙扎,生命本身是矛盾的,蕭紅是矛盾的,《呼蘭河傳》亦是矛盾的。童年回憶中的人和事太過普通,太容易被人遺忘,卻恰恰體現(xiàn)了悲劇性的審美深度。驚心動魄的消亡,帶給人崇高而悲壯的人生體驗;淋漓痛快地宣泄,是某種特殊的精神愉悅;而無聲息的生和死,則給人以凄婉幽長的悲涼感受。

處于孤獨、寂寞中的“我”,在參與并目睹一幕幕小城悲劇的同時,已經(jīng)將其內(nèi)化為特殊的生命體驗,化作成長的動力,而成人視角下的冷靜敘述與思考則在無形中引導(dǎo)著“我”,使悲喜兩種氛圍于自我意識的萌發(fā)中得到充分的交融。

(三)現(xiàn)實刻畫

兒童視角展現(xiàn)了富有童真童趣的喜劇世界,而成人世界則透露出寂寞荒涼的悲劇景象,二者交織滲透,使得文本于寫實與抒情、溫暖與寒涼、天真與成熟、感性與理性、希冀與失望之間持續(xù)碰撞,喜劇式的玩鬧嬉戲背后,潛藏著悲劇式的痛苦、毀滅與悲涼。這使得小說超越了單純的人事記敘,將童年與故鄉(xiāng)的種種意象上升到揭露民族劣根性與人生苦難的精神高度。

在前兩章中,蕭紅主要使用兒童視角,表現(xiàn)了發(fā)展落后、思想停滯的社會。呼蘭河人的自我哄騙與圍觀興致是一種集體無意識的表現(xiàn),這表面上是喜劇性的,但成人視角的深入思索卻將這種無價值的人生現(xiàn)象直接撕破:“這些盛舉,都是為鬼而做的,并非為人而做的。至于人去看戲,逛廟,也不過是揩油借光的意思?！盵5]除了滑稽可笑的唱秧歌外,所有節(jié)慶盛典幾乎都是為死者舉行的。在這種臆想的空間中,人們逃避著一切現(xiàn)實性的恐懼與不安,將精神寄托在鬼魂身上,在逃避和自我安慰中逐漸麻木。

在小說后半部分的“人生寫真集”中,客觀描述轉(zhuǎn)為主觀呈現(xiàn),讀者跟隨兒童視角的“我”,在限制性的見聞中感受充滿靈性與童真的小城人生,但卻也感受到了更為深刻的孤獨、寂寞與悲傷。對于《呼蘭河傳》中的人物,成人視角的“我”忍不住冒出來評價:“他們就是這類人,他們不知道光明在哪里,可是他們實實在在地感得到寒涼就在他們的身上,他們想擊退寒涼,因此而帶來了悲哀?！盵5]在表面歡笑與“和諧”的背后,是生活的艱辛與人心的冷漠,蕭紅在哀其不幸、怒其不爭的同時,也給予了無限的理解與同情。

時代社會的殘酷與底層人物經(jīng)歷的苦難往往在兒童視角與特殊的語言藝術(shù)中被淡化,從最純粹的眼光出發(fā)審視種種不公與殘酷,卻能得到最為深刻的情感與思想體驗,在長年累月的“日常化”中散發(fā)出悲劇的震撼力。例如在“我”眼中性情怪異但心地善良的有二伯,前期在“我”與祖父面前的雙重態(tài)度和偷東西被嘲笑的場景令人捧腹,顯得滑稽又可笑;而后期父親將他狠打在地上,過路人要么視而不見,要么唯恐避之不及,很長時間以后,“才有兩個鴨子來啄食撒在有二伯身邊的那些血”。冷靜細膩的筆觸下,看客的冷漠、父親的狠毒、有二伯的不幸與痛苦與其之前滑稽搞笑的形態(tài)形成了鮮明的對比,覆蓋了一層厚重的悲劇氛圍,也由此引發(fā)了讀者對有二伯形象的重新審視,以至于對其阿Q式維護尊嚴的行為產(chǎn)生無限憐憫。

在“我”清澈明凈的眼中,這個世界是純粹美好的,也是充滿不解與疑惑的,而在疑惑的間隙,成人視角則會對其進行解釋,更為深刻地呈現(xiàn)出和諧背后的苦痛,快樂背后的孤獨,留戀背后的恐懼與迷惘。

四、結(jié)語

雖然被逐出家園,成為一個失去家的孩子,但蕭紅始終追尋著逝去的故園。于是,《呼蘭河傳》從兒童視角出發(fā),描繪了有著田園牧歌色彩的溫暖童年,然而,這也是作者在痛苦中尋求精神救贖的創(chuàng)作,隔膜、孤獨、死亡等內(nèi)容必然存在,由此形成了喜劇與悲劇氛圍交融的敘事空間?；蛴淇旎蚧南矂⌒砸r托了人生悲劇的荒誕與痛苦,而哀傷凄涼的悲劇中卻又隱隱夾雜著溫暖與希望。

在漫長的漂泊歲月里,在情感與思想不斷振蕩的逃難途中,在家國淪陷、未來難料的境況下,曾經(jīng)奮力掙脫的“家”已成為回不去的地方,但童年的回憶卻時時在腦海中閃現(xiàn),童年的“我”與現(xiàn)時的作者交叉閃現(xiàn),在精神懷鄉(xiāng)的同時抒寫著民族精神的哀歌,低聲召喚著潛隱的生命力。在一笑一嘆中將兒童與成人讀者一同引入復(fù)雜的“呼蘭河世界”,引入關(guān)于民族、關(guān)于人性的思考沖擊之中,譜寫了中國現(xiàn)代文學(xué)史上一首美好童真而又深沉厚重的歌謠。