張根柱

（臨沂大學 文學院，山東 臨沂276005）

一

某種形態(tài)的文藝在其自身的產(chǎn)生、發(fā)展過程中，對某種文化價值觀有著明確的定向選擇，而這種定向選擇又取決于它所賴以產(chǎn)生、發(fā)展的歷史語境，這是一條不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，也是我們在中外文藝史上常常見到的現(xiàn)象。在中國共產(chǎn)黨領導中國人民進行艱苦卓絕、波瀾壯闊的反帝反封建的偉大斗爭中，延安文藝應運而生。由于人民特別是農(nóng)民是這個偉大斗爭運動的主體，因而在其豐富而曲折的發(fā)展歷程中，延安文藝逐漸確立了立場鮮明的以人民為中心的文化價值觀，創(chuàng)造了為彼時彼地中國大眾（主要是農(nóng)民）所喜聞樂見的、具有中國作風和中國氣派的革命文藝作品。

延安文藝產(chǎn)生在一個前所未有的劇烈的社會動蕩時期，彼時中華民族的外侮內(nèi)患錯綜復雜地交織在一起。1940年1月，張聞天在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上論及中華民族新文化產(chǎn)生的歷史背景時就曾追溯到清末民初，這是符合客觀的歷史發(fā)展事實的。中國封建王朝自秦以降，特別是從漢代的罷黜百家、獨尊儒術起，在主流社會思想領域基本上跳不出儒家的圈子，在廣大的社會經(jīng)濟領域則基本上以農(nóng)耕文明為主。在此期間雖有歷代封建王朝的更替，但社會生產(chǎn)力、生產(chǎn)關系并沒有出現(xiàn)根本性的發(fā)展和變革。隨著大航海時代的到來和西方工業(yè)革命的興起，中國帝國這種封閉落后的發(fā)展方式在清末被西方列強以一種極端殘酷的方式打破，中華民族從此生活于水深火熱之中，民族矛盾和階級矛盾空前激化，中國近現(xiàn)代文化、藝術的發(fā)展就是在這樣一種歷史語境中進行的。無數(shù)優(yōu)秀的中華兒女一面反思著自身文化的不足，一面借鑒著世界文化的先進之處，力圖建設一個嶄新的、富有生命力的中華民族新文化，建立一個獨立、民主、富強的新中國。

中國共產(chǎn)黨誕生于偉大的五四新文化運動之中，她在建黨之初確立的近期奮斗目標和宏闊遠景都遠遠高于中國國民黨。寧漢合流后第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗，中國共產(chǎn)黨就擔負起獨立領導中國人民進行反帝反封建的偉大斗爭這一歷史性任務。伴隨著紅色政權的建立，各種形式的紅色文化運動在中央蘇區(qū)和其他各革命根據(jù)地萌生并轟轟烈烈地開展起來。據(jù)《中央蘇區(qū)史》記載，1931年11月蘇維埃中央政府成立后，黨和蘇維埃政府對新聞出版和印刷發(fā)行工作更為重視，在首府瑞金建立了幾十個新聞出版和印刷發(fā)行機構，以適應革命戰(zhàn)爭和各項工作的需要。這一時期設在紅都瑞金的中央蘇區(qū)新聞出版發(fā)行機構主要有：中央出版局、中共中央局黨報委員會、中央教育部編審委員會、馬克思共產(chǎn)主義學校編審處、中央印刷廠、中央總發(fā)行部、中央局發(fā)行部等。在報刊出版發(fā)行方面，中央蘇區(qū)各級黨政軍領導機關和群眾團體先后共創(chuàng)辦報刊160余種，其中發(fā)行量最多、影響最大的是《紅色中華》?！都t色中華》是蘇維埃中央政府的機關報，是黨和蘇維埃政府的主要輿論宣傳工具。為進一步發(fā)揮《紅色中華》報的宣傳鼓動作用，報社于1934年3月初在瑞金創(chuàng)辦了《工農(nóng)報》。該報為旬刊，4開鉛印，文章體裁有新聞通訊、短評、山歌、笑話、小常識、連環(huán)畫、文字游戲等。該報類似于現(xiàn)代報紙的副刊，深受蘇區(qū)軍民歡迎。在蘇區(qū)的各類文化藝術活動中，戲劇運動的興起與發(fā)展較為引人注目，這在很大程度上源于戲劇的形象性、直觀性等特點。1931年11月一蘇大會的召開，為蘇區(qū)戲劇活動的發(fā)展提供了極好的機會。一蘇大會召開之前，一些有較高素養(yǎng)的戲劇人才，如李伯釗、錢壯飛、胡底等，先后從上海來到瑞金。為慶祝一蘇大會勝利召開，他們在紅一方面軍政治部的組織下，成立大會籌備處文娛小組，創(chuàng)作、改編了話劇《最后的晚餐》《黑奴吁天錄》，演出非常成功。一蘇大會結束后，李伯釗、錢壯飛等在紅軍中央軍事政治學校率先成立了中央蘇區(qū)第一個層次最高的業(yè)余戲劇團體——八一劇團。隨后，紅軍各軍團也相繼成立了業(yè)余劇團。為推動蘇區(qū)戲劇活動進一步發(fā)展，1932年9月2日，在紅軍學校八一劇團的基礎上，工農(nóng)劇社正式成立，并討論通過《工農(nóng)劇社章程》。章程規(guī)定了工農(nóng)劇社的宗旨：“以提高工農(nóng)勞苦群眾政治和文化的水平，宣傳鼓動和動員起來積極參加民族革命戰(zhàn)爭，深入土地革命，反對帝國主義進攻蘇聯(lián)，武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)，推翻帝國主義國民黨的統(tǒng)治，建立蘇維埃新中國，激發(fā)革命群眾的熱情，介紹并發(fā)揚世界無產(chǎn)階級的藝術為宗旨?！?934年2月，瞿秋白來到瑞金，就任中央教育部部長。在他的領導和關心下，中央蘇區(qū)的文化運動特別是戲劇運動進入蓬勃發(fā)展的新階段。對于中央蘇區(qū)的戲劇運動，蘇區(qū)的《紅色中華》《紅星》等報刊先后發(fā)表了許多有見地的評論文章，并提出了蘇區(qū)革命戲劇發(fā)展應當遵循的基本原則：（1）革命戲劇要堅持社會效果第一；（2）革命戲劇要堅持政治標準第一；（3）革命戲劇要堅持革命的政治內(nèi)容與完美的藝術形式統(tǒng)一；（4）革命戲劇必須為人民群眾指明革命斗爭方向；（5）革命戲劇的創(chuàng)作必須與人民群眾在思想感情上保持一致。這些原則的形成和提出，不僅為蘇區(qū)戲劇活動指明了正確的方向和道路，而且為黨的正確文藝方針政策的形成，奠定了初步的理論基礎。[1]由于中央蘇區(qū)大多地處贛南、閩西，這一時期的文化運動自然采用這一地區(qū)農(nóng)民喜聞樂見的藝術形式，帶有鮮明的區(qū)域性、通俗性的特點。又由于這一時期革命根據(jù)地四圍處在國民黨軍隊的進攻之中，紅軍的斗爭矛頭主要指向國民黨政權及其代表的大地主大資產(chǎn)階級，因而中央蘇區(qū)文化運動在內(nèi)容上主要集中在國內(nèi)階級矛盾上，即，在階級性和民族性方面，中央蘇區(qū)文化運動的重心在前者，而不是在后者或者兩者的比例均衡?？傊醒胩K區(qū)的文化運動是中國共產(chǎn)黨在自己的政權下領導文化運動的開始，是無產(chǎn)階級領導的人民大眾反帝反封建的新民主主義文化運動，帶有鮮明的時代性、革命性、階級性，雖然在形態(tài)上還帶有某些原始性、樸素性的特征，但在實踐上、理論上為延安文藝運動的開展積累了豐富的經(jīng)驗。

二

由于“左傾”路線的錯誤領導，中央蘇區(qū)第五次“反圍剿”斗爭失敗，中央紅軍被迫離開中央蘇區(qū)，經(jīng)過兩萬五千里長征轉(zhuǎn)移到陜北革命根據(jù)地，蘇維埃文藝運動也隨之在此開展。1935年12月17日，中國共產(chǎn)黨瓦窯堡會議確立了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。1936年1月，毛澤東、周恩來、彭德懷等聯(lián)名發(fā)出《紅軍為愿意同東北軍聯(lián)合抗日致東北軍全體將士書》，提議為了民族的生存和發(fā)展，紅軍愿與東北將士聯(lián)合抗日。伴隨著抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的確立，中國共產(chǎn)黨領導的文藝運動逐漸呈現(xiàn)出階級性因素（革命）向民族性因素（抗日）過渡的痕跡。1936年美國記者斯諾訪問陜北革命根據(jù)地時曾有如下生動而真實的記載：

臺上掛著一塊紅色的綢制大幕布，上面有“人民抗日劇社”幾個大字，還有拉丁化的新文字拼音，紅軍大力提倡拉丁化來促進群眾教育。節(jié)目有三個小時，有短劇、舞蹈、歌唱、啞劇——可以說是一種雜耍表演，共同的地方主要是兩個中心主題：抗日和革命。[2]

1936年12月12日，為達到停止內(nèi)戰(zhàn)、一致抗日的目的，張學良和楊虎城在西安發(fā)動兵諫，扣押蔣介石，勸諫蔣介石改變“攘外必先安內(nèi)”的錯誤政策。西安事變爆發(fā)后，東北軍從陜北延安等地撤走，1937年1月10日中共中央領導機關由保安縣遷駐延安，13日毛澤東等中央領導進駐延安。從此，延安成為黨中央領導、指揮根據(jù)地人民進行民族抗日戰(zhàn)爭和革命解放戰(zhàn)爭的大本營，也成為黨中央領導各根據(jù)地人民開展文化運動的中心。

西安事變的和平解決為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立提供了必要的前提，成為由國內(nèi)戰(zhàn)爭走向抗日民族戰(zhàn)爭的轉(zhuǎn)折點，為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成創(chuàng)造了契機。1937年7月7日盧溝橋事變的爆發(fā)，標志著日本全面侵華戰(zhàn)爭的開始，表明了日本帝國主義企圖獨占中國的野心，這不但引發(fā)了日本帝國主義同其他帝國主義之間的矛盾，而且使中日之間的民族矛盾空前激化。蔣介石的廬山談話表明第二次國共合作的開始，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線正式形成，中國共產(chǎn)黨和陜甘寧邊區(qū)的合法地位得到了承認，這是延安文藝運動得以發(fā)生、發(fā)展的政權基礎。中國共產(chǎn)黨在黨內(nèi)下發(fā)了《大量吸收知識分子》等重要文件，在延安創(chuàng)辦了陜北公學、中國人民抗日軍政大學、魯迅藝術文學院等院校，吸引著成千上萬的知識分子不遠萬里不辭勞苦來到延安。據(jù)資料統(tǒng)計，僅一九三八年五月至八月短短三個月的時間內(nèi)，經(jīng)由西安八路軍辦事處介紹去延安的青年就達二千二百八十人。到一九四三年底，到延安的知識分子已達四萬余人。①陸續(xù)到來的眾多知識分子為延安文藝運動的發(fā)展、壯大提供了雄厚的人才基礎。延安文藝運動區(qū)別于第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的蘇維埃文藝運動的一個重要特征就是革命文藝陣營的構成方面起了重大的變化，即知識分子成為革命文藝運動的重要組成部分，因而如何使知識分子自覺、自愿地加入到中國共產(chǎn)黨領導的人民大眾反帝反封建的文化運動中來成為中國共產(chǎn)黨面臨的一個重要課題。面對全國及延安文化界、文藝界發(fā)展的新形勢，中國共產(chǎn)黨提出了新的文化思想與文藝理論，制定了新的文化、文藝政策，表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨在文化陣地組建民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的巨大努力。1940年1月4日至12日，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會在延安中國女子大學禮堂舉行，出席這次會議的有全邊區(qū)各文化團體，各學校、機關，各俱樂部的團體代表，有在邊區(qū)工作的全國知名的藝術家、理論家、自然科學家、醫(yī)學家、教育家以及其他文化部門的個人代表，艾思奇、張庚、冼星海、柯仲平、楊醉鄉(xiāng)等文化界、文藝界代表分別作了工作報告或大會發(fā)言，可以說這是延安乃至全國文化界的一次盛會。也正是在這次大會上，毛澤東、洛甫等分別作了《建立中華民族新文化》《抗戰(zhàn)以來中華民族新文化運動與今后任務》的報告，系統(tǒng)地提出了中國共產(chǎn)黨在新民主主義時期建立中華民族新文化的理論主張（即新民主主義文化）。在上述文化思想與文藝理論的指導下，中央文委、中宣部及邊區(qū)政府、軍隊、學校等有關部門制定了一系列文化、文藝政策（如1940年10月10日由中共中央宣傳部、中央文化工作委員會聯(lián)合下發(fā)的《關于各抗日根據(jù)地文化人與文化人團體的指示》等），為前期延安文藝運動的蓬勃開展奠定了政策基礎。政權、政策、人才等諸因素是延安文藝生成的現(xiàn)實基礎，延安文藝的民族性品格有了自由廣闊的發(fā)展空間。

文藝思潮方面，在文藝服務于抗戰(zhàn)救國這一根本原則的指導之下，延安文藝的民族性品格進一步凸顯，涉及到的文藝現(xiàn)象和文藝理論問題在諸多方面得到了反映。其中，關于文藝的民族形式問題引起了前期延安文藝界的高度關注。眾所周知，延安文藝界掀起的這場關于文藝的民族形式的論爭既有現(xiàn)實的政治背景——1938年10月，毛澤東在中共擴大的六屆六中全會上提出了如下觀點：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派?！盵3]同時又有著深遠的文化背景——自五四新文學運動以來文藝界一直想解決而沒有解決的文藝形式的民族化問題。這次論爭涉及的范圍較廣、人員較多，影響較大，如艾思奇、柯仲平、周揚、何其芳、冼星海等不同藝術領域的知名人士對此問題都先后發(fā)表了自己的主張，茅盾到延安后也對此發(fā)表了自己的看法。由于論爭者對傳統(tǒng)文化、民間文化、“五四”新文化的價值立場不同，因而在什么基礎上建立什么樣的民族形式以及如何建立民族形式等問題上分歧較大，難以達成共識，又由于論者大多囿于就文藝形式論文藝形式，或多或少地忽視了民族形式不能脫離民族的現(xiàn)實生活這一基本事實，因此這場論爭又表現(xiàn)出某種程度空泛化的特征。藝術大眾化是前期延安文藝界關注的另一個焦點問題。在風云激蕩、民族危亡的戰(zhàn)爭年代，如何利用藝術喚醒廣大民眾的民族意識成為困擾延安文藝界的一大課題，對這一問題的理論探討主要集中在戲劇與詩歌兩大藝術領域。雷鐵鳴、孫強、少川、唯木、映華、白苓等人分別從不同的角度對邊區(qū)的戲劇運動進行了總結與思考，一致肯定了邊區(qū)開展戲劇運動以喚醒民眾民族意識的必要性，同時也從不同角度、不同側面指出了延安戲劇運動中存在的各種問題。在詩歌領域，林山、雪葦、沙可夫、黃藥眠、史塔等人就新詩如何走向民眾發(fā)表了自己的意見。此外在文藝理論的其他領域延安文藝界也有所涉及，如文藝與政治的關系、文藝與現(xiàn)實生活的關系、對文藝創(chuàng)作的認識等等，具體表現(xiàn)為：馬列主義與文藝創(chuàng)作的關系；對于碧野小說《烏蘭不浪的夜祭》的批評；陳企霞與何其芳關于詩歌創(chuàng)作中政治內(nèi)容與藝術表現(xiàn)的論爭；《解放日報·文藝》百期紀念時歐陽山、荒煤、艾青、羅烽等人所表現(xiàn)出來的不同文藝思想；丁玲、蕭軍、王朝聞、力群、馮牧、蕭夢等人的文藝主張；關于“邊區(qū)美術一九四一年展覽會”的論爭等。其中，部分論爭已經(jīng)超出文藝的范圍，如歐陽山與林昭關于如何正確評價中國小資產(chǎn)階級知識分子的論爭。上述論爭強調(diào)思想的自由與獨立，部分議題討論展開得比較充分、深入且富有建構意義。

文藝創(chuàng)作方面，強烈的民族意識使得抗戰(zhàn)建國成為前期延安文藝運動最重要的主題。延安藝術家投身于抗日的洪流之中，積極探索既飽含時代精神又具有民族風格的文藝創(chuàng)新之路。在音樂創(chuàng)作領域，由冼星海譜曲、光未然作詞的《黃河大合唱》在全國引起巨大反響。作品既具有鮮明的時代色彩，又飽含濃郁的生活氣息和民族風格，成為前期延安文藝界音樂領域的代表作。在詩歌創(chuàng)作領域，由劉御、林山、田間、史輪、邵子南等多位詩人發(fā)起的詩歌朗誦運動和街頭詩運動，既與中華民族生死存亡的抗戰(zhàn)現(xiàn)實有著密切的直接的聯(lián)系，同時也是對新文學大眾化傳統(tǒng)的自覺傳承，表現(xiàn)了延安文藝工作者在“新瓶裝新酒”這一藝術路徑上的可貴探索精神。在戲劇創(chuàng)作領域，由柯仲平、馬健翎領導的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團運用陜西地方戲劇藝術形式秦腔、郿鄠等，編演革命現(xiàn)代戲，深入民間，代表著延安文藝工作者在“舊瓶裝新酒”方向上的有益嘗試。針砭民族痼疾、希冀民族新生是延安啟蒙文藝民族性品格的另一面表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以蕭軍、丁玲、羅烽、王實味、馬加、朱寨、張諤、華君武、蔡若虹等人的文藝創(chuàng)作中。此外，以何其芳、周立波、陳荒煤、嚴文井等魯藝知識分子為代表的革命抒寫則表現(xiàn)了投身革命的作家對革命的感受與思考，也表現(xiàn)了他們對民族文藝的另一種理解和形象化演繹。上述幾個方面互為補充，分別從不同的側面展示了延安文藝的民族性品格和延安知識分子對“五四”文藝傳統(tǒng)的繼承及其在新時期的發(fā)展。

總之，在中國共產(chǎn)黨抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的領導下，在文藝理論、文藝創(chuàng)作領域，前期延安文藝界呈現(xiàn)出百家爭鳴、百花齊放的局面，帶有鮮明的民族風格和時代特色。

三

抗日戰(zhàn)爭進入相持階段后，國民黨集團實行消極抗日、積極反共的反動政策。1939年1月21日至1月30日，國民黨在重慶召開五屆五中全會，確定了“溶共、防共、限共、反共”的反動方針。不久國民黨頑固派就掀起了第一次反共高潮，國內(nèi)階級矛盾由緩和趨于激化。1941年1月皖南事變爆發(fā)后，國民黨政府完全停發(fā)了八路軍的軍餉，加之日軍對各抗日根據(jù)地的掃蕩、華北各地連年遭受自然災害等原因，陜甘寧邊區(qū)和敵后各抗日根據(jù)地都進入了極端困難的時期。面對嚴峻的政治、軍事、經(jīng)濟形勢，黨和邊區(qū)政府開展了針鋒相對的斗爭，延安文藝界對此也有迅速、集中的反映。這一時期中國共產(chǎn)黨確立了毛澤東在黨內(nèi)高層的核心領導地位，并發(fā)動了全黨范圍內(nèi)的整風運動，延安文藝座談會就是在上述宏觀歷史背景下召開的?！对谘影参乃囎剷闹v話》的核心就是提出了文藝的人民性原則，就當時的社會具體情況而言，文藝的人民性原則也就是文藝的階級性原則，即文藝為工農(nóng)兵服務的方向。中宣部1943年11月7日下發(fā)了《關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，黨對文藝工作的領導大大加強，由《講話》前的直接領導、間接領導與文人的自我管理相結合的管理體制變?yōu)辄h的一元化領導和直接管理的文藝工作管理體制。經(jīng)過整風運動，延安文藝家的文化心理和精神結構發(fā)生了深層次的變化，階級立場更為明確、堅定?？谷諔?zhàn)爭勝利后不久，蔣介石公開撕毀雙十協(xié)定，1946年6月26日，國民黨以30萬軍隊圍攻中原解放區(qū)，向解放區(qū)發(fā)動了全面進攻，第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭爆發(fā)。隨著國民黨軍事進攻的不斷擴大，國內(nèi)階級矛盾的上升和解放區(qū)群眾運動的發(fā)展，作為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線土地政策的減租減息，已不能適應新的斗爭形勢的需要。1946年5月4日中共中央發(fā)布了《關于土地問題的指示》，決定將減租減息的政策改為沒收地主土地分配給農(nóng)民?！段逅闹甘尽方议_了解放區(qū)土地立法的序幕，為實現(xiàn)耕者有其田的土地革命指明了方向。1947年7月中共中央工作委員會召開全國土地會議，9月通過了《中國土地法大綱》，10月10日由中共中央正式公布施行?！吨袊恋胤ù缶V》是一個在全國徹底消滅封建剝削制度的綱領性文件，它全面體現(xiàn)了土地改革的總路線，充分調(diào)動了廣大農(nóng)民革命與生產(chǎn)的積極性，對保證解放戰(zhàn)爭勝利起了決定性的作用。延安文藝陣營以藝術為武器，形象地紀錄了這一偉大歷史進程，文藝作品的階級性因素呈壓倒性態(tài)勢。丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》成為藝術化闡釋這一時期中國共產(chǎn)黨土地政策和農(nóng)村土改運動的代表性作品。

文藝思潮方面，階級性成為后期延安文藝界出現(xiàn)頻率最高的關鍵詞之一，文藝批評整體呈現(xiàn)以政治性話語為中心進行價值評判的格局。其主要表現(xiàn)有：第一，延安文藝界自覺地展開了對《講話》前文藝創(chuàng)作與文藝活動的反思與檢討。如對王實味文藝觀、“魯迅式”雜文和所謂“暴露黑暗”小說的批判；關于“演大戲”問題和魯藝的“關門提高”問題；關于《臘月二十一》的立場問題；圍繞何其芳的抒情詩《嘆息三章》和《詩三首》的爭論；關于《輕騎兵》《矢與的》的評價問題；對回憶性及身邊瑣事題材的批評等。上述反思、反省、批評、批判均表現(xiàn)出政治標準第一的傾向。第二，通過黨內(nèi)文件、黨報社論和周揚等人對《講話》精神的權威闡釋，《講話》被列入馬克思主義經(jīng)典文獻并被視為中國革命文學史、思想史上的劃時代巨著，成為指導延安文藝界創(chuàng)作、批評走向的指針。第三，通過文藝群眾化運動的開展，延安文藝界對傳統(tǒng)文藝形式、民間文藝資源中蘊藏著的人民性有了全新的發(fā)現(xiàn)并對之進行了理論上的剔括和提升，使之更加符合現(xiàn)實需要。具體表現(xiàn)為：張庚、李綸、阿甲、劉芝明、任桂林等關于平劇改造問題上的思考、論爭；周揚、周立波、艾青、丁里、馮牧、安波等人對秧歌的藝術形式特征以及如何演好秧歌等問題的歷史溯源、現(xiàn)實觀感和理論總結；趙樹理創(chuàng)作方向的確立等。第四，對蘇聯(lián)文化思想、文藝理論、文藝政策、文藝作品的大力宣傳、介紹、借鑒等具有很強的現(xiàn)實針對性，也成為本時期延安文藝的一大鮮明特色。

文藝創(chuàng)作方面，人民性成為后期延安文藝作品的鮮明標簽。階級立場、黨的政策成為衡量作家思想水平、作品藝術價值的重要標尺，這不僅體現(xiàn)在作家對主題題材的定向選擇，而且還決定著作品的整體藝術構思。從后期延安文藝主題、題材的變化規(guī)律上，我們大體可以尋繹出中國共產(chǎn)黨在同時期各項政策的演變軌跡。在藝術構思上的影響主要體現(xiàn)在以下兩點：一，政策決定著人物形象的階級道德性質(zhì)與階級力量分布比例，即，不同的階級群體有著不同的道德水準，階級力量的對比與政策的規(guī)定高度吻合；二，政策決定著作品情節(jié)的進展，即某部作品情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮與結局，基本上是某項政策具體實施過程的形象化演繹。這特別鮮明地體現(xiàn)在秧歌劇的創(chuàng)作、表演之中，大生產(chǎn)運動、改造二流子運動、減租減息、識字運動、擁政愛民、組織起來等黨和邊區(qū)政府的各項政策在《兄妹開荒》《十二把鐮刀》《夫妻識字》《減租》《軍愛民民擁軍》《動員起來》等秧歌劇中都先后得到形象化的闡釋。在工農(nóng)兵話語的指向下，延安文藝中的工農(nóng)兵形象的數(shù)量大為增加并迅速占據(jù)舞臺的中心位置。在文藝形式方面出現(xiàn)了傳統(tǒng)化、民間化、實用化的趨勢。一方面黨的文藝主管部門根據(jù)現(xiàn)實需要通過下發(fā)文件規(guī)定某一時期的藝術創(chuàng)作主要采取何種藝術形式（如戲劇、文藝通訊等）；另一方面通過開展傳統(tǒng)文藝的改造、作家的民間文學創(chuàng)作以及民間藝人的民間文學創(chuàng)作等方面的努力，延安文藝呈現(xiàn)出政治訴求與民間審美合一的樣態(tài)，這特別鮮明地體現(xiàn)在平劇改革、趙樹理等人的創(chuàng)作、《呂梁英雄傳》等章回體小說、“信天游體”詩歌《王貴與李香香》等創(chuàng)作上。另外，集體主義創(chuàng)作方法的提倡、大團圓結局的興盛也是后期延安文藝的鮮明特征。上述各種努力標志著標有階級印記和時代特色的新型工農(nóng)兵審美形態(tài)開始形成。

四

從延安文藝發(fā)生、發(fā)展的歷史背景、歷史脈絡中我們可以看出，延安文藝的主題指向、題材選擇、形象塑造、情節(jié)結構、語言形式等各種藝術要素無不依賴于它所產(chǎn)生的歷史語境。換言之，從宏觀層面的歷史邏輯而言，沒有中國共產(chǎn)黨領導的中國現(xiàn)代史上偉大的人民大眾反帝反封建的革命運動，延安文藝也就無從產(chǎn)生，因而，中國共產(chǎn)黨指導革命運動的基本思想自然也就成為指導革命文藝運動的思想，這既是革命運動對于革命文藝提出的時代要求，也是一個我們不能否認也無法否認的基本歷史事實。所以，延安文藝也就不可避免地帶有政治性、人民性。由于中國共產(chǎn)黨代表著大多數(shù)中國人民的根本利益，因此延安文藝的政治性和人民性又是高度統(tǒng)一的。盡管中國現(xiàn)代歷史上主要社會矛盾不斷發(fā)生變化，盡管人民這一概念在不同的歷史時期有著不同的涵蓋面，但是以人民為中心始終是延安文藝運動的總方針、總主題、總基調(diào)。

延安文藝生成的歷史語境、經(jīng)濟基礎、政治影響、社會作用、美學風貌乃至文藝隊伍的不同構成及其不同時期的代表作家、作品等，得到了中國學術界、思想界、文藝界全方位、多層次、多側面、多角度的研究、發(fā)掘和評價。對于延安文藝的研究，從二十世紀三、四十年代延安時期的同步評判到建國后相當長的一段時間，國內(nèi)一直都存在著以政治性話語為中心進行價值褒貶的傾向。20世紀50—70年代，一方面延安時期的部分作家、作品以其歷史上對主流意識形態(tài)的偏離一再遭到批判，另一方面延安時期關于文化與文藝的部分理論、社論、政策、作品以其對主流意識形態(tài)合法性的表現(xiàn)而被奉為革命經(jīng)典；20世紀80年代以來，隨著思想解放、社會變革、文化轉(zhuǎn)型等時代環(huán)境的重大變化，人們對延安文藝的豐富性、復雜性有了新的認識與評價。進入新世紀以來，對延安文藝及相關文藝現(xiàn)象、相關作家作品的研究、評價與爭鳴更為熱烈?？傮w而言，學術界在整體上超越了“政治決定論”的闡釋立場和以意識形態(tài)為本位的研究思路的同時，卻陷入另一種新型的思維邏輯局限，即，根據(jù)自身不同的價值立場，來不同程度地遮蔽、貶低、排斥甚至否定延安文藝中政治性話語存在的歷史必然性及文化合理性。這種非此即彼的二元對立思維模式漠視了延安文藝所賴以生成的多重歷史語境及兩者之間復雜的動態(tài)關系，也無助于我們?nèi)?、深入地理解、闡釋延安文藝的豐富性、復雜性及其曲折的歷史演變過程。此外，學界對延安文藝的研究還存在學術視野不夠開闊，歷史知識、美學知識儲備不足和對既有學術路徑依賴的現(xiàn)象。部分研究者注重對延安時期具體作家作品的研究，能深入闡述文本本身內(nèi)涵，而對國內(nèi)主要矛盾、國共兩黨關系及中國共產(chǎn)黨黨內(nèi)高層領導的變化之于中國共產(chǎn)黨文化思想、文藝理論、文藝政策的重要影響，對延安文藝在不同歷史時期形成的具有不同政治立場、主題題材、情感傾向、話語模式的文藝作品及其與外部社會環(huán)境的關系，則缺少全面深入的探討；注重延安文藝史料的挖掘、整理，但研究工作較少關注文藝史料與政治史料、社會史料之間的內(nèi)在聯(lián)系，較少對延安文藝與中國思想現(xiàn)代化、中國文化現(xiàn)代化的關系進行深入細致的學術梳理等。在某種意義上說，正是當時的這些外部因素對于延安文藝的發(fā)展走向起到了決定性作用。從宏觀層面而言，脫離社會的發(fā)展而研究文學容易使研究工作具有一定的片面性，甚至走入歧途和誤區(qū)。上述種種原因使得延安文藝研究長期難以突破現(xiàn)有的學術格局。

毋庸諱言，正如轟轟烈烈的中國革命運動曾經(jīng)犯過這樣那樣的錯誤一樣，延安文藝在其豐富、復雜、曲折的發(fā)展過程中，既有值得我們認真總結并進一步發(fā)揚光大的有益經(jīng)驗，同時也存在著種種在當時可以避免或難以避免的失誤、教訓。我們應該在尊重基本歷史事實的前提下，既要把延安文藝放置于當時的特殊歷史場域中進行客觀的、具體的、中肯的歷史評價，又要著眼于延安文藝對共和國文藝產(chǎn)生的種種影響對其進行現(xiàn)代語境下的科學的、深入的理性反思，力求使延安文藝研究既具有開闊的學術視野、科學的學理剖析和厚重的歷史內(nèi)涵，同時又對當下和未來的民族文化建設具有一定的實踐指導意義。

注釋：

①上述統(tǒng)計數(shù)字分別見郭戈奇《南洋的文藝運動》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，第584頁，湖南人民出版社一九八四年四月第一版；胡喬木著《胡喬木回憶毛澤東》，第279頁，人民出版社一九九四年九月第一版。