高 波

（山東工藝美術(shù)學院 人文藝術(shù)學院，山東 濟南250300）

“象思維”是《周易》獨特的思維方式，在中國傳統(tǒng)哲學思想中具有重要的地位，對中國傳統(tǒng)設計思想也產(chǎn)生了深遠影響?！跋蟆痹凇吨芤住分惺紫戎肛韵?，其次指卦爻辭中通過語言描述呈現(xiàn)的物象，二者的共同之處在于，雖然它們都具有很強的概括性，但卻不是完全固定的抽象概念，而是包含著時間維度的、具有更豐富的闡釋空間的生成性范疇。

《周易》卦象以數(shù)位排列的規(guī)律來呈現(xiàn)，所謂的“數(shù)”（指陰陽數(shù)，即爻的屬性是陰或者陽）與“位”（指爻在卦象中的位置，六爻組成一卦，爻位自下而上稱為初、二、三、四、五、上）都具有時間屬性，因為不同屬性和位置之間反映的不僅僅是空間的不同，而往往是某種事態(tài)發(fā)展階段的不同?！吨芤住吩糜谡疾?，所以卦象本就是一種表現(xiàn)事態(tài)變化趨勢的符號系統(tǒng)，它不是靜止不變的“象”，而是處在不斷流動變化中的“象”。卦象往往通過語言（即卦爻辭）的描繪呈現(xiàn)出某種具體的事或物的“象”，但此“象”是與易理相對應的?！吨芤住凡皇峭ㄟ^明確的理論語言來解釋道，而是通過生動的“象”使道自然呈現(xiàn)出來，并且卦爻辭的語言風格是極簡約而生動的，目的在于呈現(xiàn)出一種情境，但它又不完全等同于想象和形象的“象”。也就是說，其呈現(xiàn)的“象”既不是超越于時間的固定的“象”，也不是在具體時空環(huán)境中的具象，而是一種具有流動性和生成性的，在抽象與具象之間的特殊范疇。

《周易》通過“觀物取象”“立象盡意”“制器尚象”三個重要命題揭示了“象思維”的基本原則，而這三個命題與傳統(tǒng)工藝思想的基本原則也是一脈相承的。

一、“觀物取象”的設計方法論意義

“觀物取象”原本是解釋《周易》卦象的形成方式的，即通過觀察萬物而得到卦象，但“象”這一概念在《周易》尤其是《系辭》中并不僅指卦象，因而“觀物取象”也就有了更為豐富的含義，尤其是思維方法論的意義?！坝^物取象”所描繪的“象”緣起的方式及“象”作用于人類文明的方式，與現(xiàn)象學的“本質(zhì)直觀”方法有近似之處。在西方哲學傳統(tǒng)尤其是理性主義哲學傳統(tǒng)中存在著二元論的難題，按理性主義哲學的觀點，現(xiàn)象與感性能力相對應，本質(zhì)與理性能力相對應，后者是一種脫離感性的共相，只能以抽象概念的形式把握。這樣，從感性經(jīng)驗上升到理性知識就有一道難以跨越的鴻溝，從笛卡爾到康德的西方哲學一直在努力填補這條鴻溝，但最終并未徹底解決這一問題，比如康德在《純粹理性批判》當中試圖克服不可知論，但最終還是留下了“物自體”這樣一個理論缺陷。

胡塞爾提出“本質(zhì)直觀”的哲學方法，從思維方式的根底上打破了這種二元論。他認為并不存在超越于現(xiàn)象之外的本質(zhì)，作為觀念的本質(zhì)與感性現(xiàn)象只是現(xiàn)象呈現(xiàn)的不同方式，因此對本質(zhì)的把握與對感性現(xiàn)象的把握一樣，都是通過“直觀”進行的，只不過對本質(zhì)的“直觀”是一種更為復雜的直觀方式。我們之所以說“本質(zhì)直觀”具有方法論層面上的重要意義，是因為它打破了西方傳統(tǒng)哲學方法論的這樣一種形而上學迷信，即本質(zhì)總是隱藏在現(xiàn)象之后的，是和現(xiàn)象根本不同的另一種東西，因此對本質(zhì)的把握一定是與對現(xiàn)象的直觀迥然不同的另一種方式，這其實是一種西方人已經(jīng)習以為常的成見而已，并無真正的依據(jù)。而現(xiàn)象學首先通過“還原”的方法將這種成見“懸置”起來，將所謂的本質(zhì)觀念和感性現(xiàn)象都還原成完全沒有任何設定的“純粹現(xiàn)象”，然后通過分析不同種類“純粹現(xiàn)象”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，揭示了本質(zhì)觀念在直觀中的構(gòu)成方式。這種對本質(zhì)的理解，與西方傳統(tǒng)哲學很不相同，從本質(zhì)到現(xiàn)象不再涇渭分明，而是成為了過渡的過程，作為“純粹現(xiàn)象”的本質(zhì)不再是固定不變的抽象觀念，而具有了一定的不確定性和生成性，這與《周易》“象”的觀念就有了相通性。

關(guān)于“觀物取象”，《周易·系辭下》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦?！盵1]510《周易·系辭上》說：“圣人有以見天下之頤，而擬諸形容，象其物宜，故謂之象。”[1]487表面上看起來，這里的“象”似乎有兩重含義，一是作為名詞具有形象的意思，二是作為動詞具有摹仿的意思，故此學界常將《周易》“觀物取象”的方法與西方的“摹仿論”相比較，但這種比較并沒有真正理解“象”的意義。摹仿論中摹仿的對象和結(jié)果都是現(xiàn)成的形象，《周易》則明確區(qū)分了“象”與“形”兩個概念?！吨芤住は缔o上》說：“見乃謂之象，形乃謂之器?！盵1]497這里的“形”才是可以被直接把握的實體性的形象或者形式，是與“器”結(jié)合在一起的具體的東西，而“象”則是單純的顯現(xiàn)，是超越于“形”之上的道器之間的中介環(huán)節(jié)。它既不脫離形象，又將形象之外的意義蘊含于其中。之所以如此，是因為“觀物取象”這種方法既不同于純粹感性的摹仿，也不同于純粹理性的抽象，既不脫離于直觀，又不局限于具體形象，因而更接近現(xiàn)象學所說的“本質(zhì)直觀”方法。張祥龍教授認為：“這象是最原來意義上的、憑它自身就能被直接領(lǐng)會的引發(fā)結(jié)構(gòu)。一般意義上的觀念、表象、概念、結(jié)構(gòu)、符號、象征、圖像，都做不到這一點。”[2]因為概念、表象等都是顯現(xiàn)的結(jié)果，是一種完成的狀態(tài)，而“象”則是一種生成的狀態(tài)，“觀物取象”就是通過“觀”將“象”，即事物的意義生成出來。

可見，在《周易》中“象”與“觀”有深層次的聯(lián)系。“觀”是《周易》的重要概念之一，也是中國古典哲學的重要概念之一。成中英認為：“觀是中國古典哲學最原始的起點?！^’是指全面而又動態(tài)地認識和理解宇宙中所包含的整體事物；‘觀’是方法、是活動、也是過程?！盵3]“觀”是一種觀察世界、認識世界的特殊方法，與一般的觀察和認識不同的是，它不是對某一具體事物的把握，而是一種更深層次的把握?！吨芤住び^·彖》說：“中正以觀天下?！盵1]153《周易·觀·象》說：“先王以省方觀民設教?！盵1]154“觀”包含“觀民”“觀天下”的含義，顯然是指一種能夠把握世界運行規(guī)律而使“天下服”的根本方法。在《周易》中，“觀”與“象”的意義在某個層面上是相通的，因而“觀”與現(xiàn)象學的“本質(zhì)直觀”方法也有相近之處。

這種相近之處在于兩個方面：

一方面，“觀”所包含的特殊心態(tài)與現(xiàn)象學“本質(zhì)還原”方法或“懸置”方法有內(nèi)在相通之處。所謂“觀：盥而不薦，有孚顒若”[1]152，意思是祭祀時先要醞釀恭敬虔誠之心，看完前面往地上撒酒的降神儀式就可以了，不必看后面向神獻饗的儀式，也就是說，保持這種虔敬之心比祭祀本身更為重要。這種特殊的心態(tài)正是“觀”這種方法的關(guān)鍵所在?！独献印芬舱f：“故常無，欲以觀其妙”[4]73；又說：“萬物并作，吾以觀復。”[4]134這里的“觀”同樣強調(diào)無欲、虛靜的心態(tài)。這種心態(tài)在祭祀活動中是在對儀式的直觀中排除掉雜念，直接把握到儀式蘊含的內(nèi)在意義，而在觀象活動中也同樣具有排除雜多現(xiàn)象的干擾，直接把握其內(nèi)在意蘊的意思。

另一方面，“觀”的對象不只是單純的感性現(xiàn)象，而是在現(xiàn)象中“觀”到事物的本質(zhì)，也就是“象”?！坝^物”與“取象”不是兩個分離的過程，而是“觀”的一體兩面?！墩f文解字》說：“觀，諦視也?！盵5]也就是說，“觀”不是一般的看，而是對事物的深度審視，它本就是一種特殊的觀察方式，是直指本質(zhì)的特殊直觀。同樣，“觀”與“象”也不應分割為行為與對象兩極，“觀”就是使“象”顯現(xiàn)出來的過程，而“象”只有在“觀”中才能顯現(xiàn)出來，二者是必然聯(lián)系在一起的。

可以說，“觀物取象”是《周易》提出的獨特的認識論原則，是“立象盡意”和“制器尚象”的前提和基礎?！吨芤住氛J為，人類文明創(chuàng)生和文化創(chuàng)造的一切活動都是在這一原則的指導之下才成為可能，而造物活動作為推動文明發(fā)展的根本力量之一和文化系統(tǒng)的重要組成部分，自然也要以這一原則為前提和基礎。

二、“立象盡意”與設計的意象構(gòu)造

“立象盡意”原本也是就卦象的作用而言的，《系辭上》說：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”[1]504可見“立象盡意”恰好與“觀物取象”相對應，從相反的角度解釋了卦象的形成。但這一命題同樣具有方法論的重要意義，《周易》之“象”不是簡單的形象，而是包含著“意”的“象”，“象”是“意”的源泉。 而“意”與“象”的關(guān)系又不是簡單的對應關(guān)系或象征關(guān)系，“象”的意義不是可以被語言完整表述的抽象意義，而是生成過程中的意義，無法用語言完全傳達出來?！跋蟆敝猿蔀椤吨芤住返暮诵母拍钪?，就是因為它蘊含著單純物象之外更深邃、更豐富的意義，“意”與“象”之間的關(guān)系，用后世文藝理論的命題來表述，就是所謂的“言有盡而意無窮”[6]。

所謂的“意無窮”是指，“意”總是在鮮活的情境之中才能展現(xiàn)出來，事態(tài)的變化在時間之流中遵循著自有的規(guī)律，在特定的時機呈現(xiàn)出特定的情境，又在特定的情境之中展現(xiàn)出不可言說的“意”，之所以不可言說，就是因為它是變動而非固定的。因而能夠“盡意”的“象”，就是這種特定情境在《周易》中的具體呈現(xiàn)。如錢鐘書所說：“象雖一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立應多，守常處變?！盵7]這精當?shù)馗爬ǔ隽恕跋蟆钡奶匦裕阅堋版萘唷?，就是因為能“守常處變”而非一成不變，這樣變動不居，始終處于生成狀態(tài)的“象”才是真正意味無窮的“象”。

在中國古典美學思想中，“立象盡意”的思想演化為一個重要的美學概念——“意象”?！耙庀蟆崩碚撛诋敶缹W研究中已經(jīng)成為一門“顯學”，相關(guān)論著、論文汗牛充棟，甚至有學者認定其為中國古典美學的核心概念。然而在當前理論界對“意象”概念的闡釋中，有一種主流的觀點把“意象”理解為“意”與“象”的結(jié)合。這種觀點古已有之，到王夫之關(guān)于“情”與“景”關(guān)系的論述而趨于成熟，到王國維的“境界”論又吸收了西方美學的觀念而逐漸演化為具有現(xiàn)代性的理論形態(tài)，但這種解釋與“意象”概念的本義并不完全符合。

“意象”概念由《周易》“象”的概念演化而來，是后世學者在對“立象盡意”這一命題的進一步闡發(fā)中提出的。

王弼在《周易略例·明象》中說：“意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象?！盵8]“得意忘象”“得象忘言”，很容易讓人產(chǎn)生一種誤解，即有一種超越于“言”之外的、現(xiàn)成的“象”存在，又有一種超越于“象”之外的、現(xiàn)成的“意”存在。實際上，王弼不是否定“象”，而是否定把“象”理解為固化的形象或符號。他主張不能僵化地依據(jù)《周易》文本的字面含義來理解“象”，更不能僵化地依據(jù)固定的卦象來理解“意”，一旦“象”被限定住了，那么“意”也就喪失了它鮮活的生成性，變成了干癟的教條。另一方面，王弼的易學思想明顯受到道家影響，《周易》文本中的“象”畢竟是有所本的，即卦象，而道家著作如《老子》中的“象”則更多體現(xiàn)為“虛象”而非“實象”?！独献印氛f：“大白若辱；……大方無隅；大器晚成；大音希聲；大象無形?！盵4]229這里的“象”已經(jīng)不是感官所能把握的了，《周易》之“象”區(qū)別于實在的“形”，而《老子》之“象”則根本上是無形的?！独献印放c《周易》，尤其是《易傳》思想本就相通，經(jīng)過王弼的闡釋，道家思想對易學，進而對傳統(tǒng)文藝理論產(chǎn)生了更為深遠的影響。在中國美學傳統(tǒng)中，這種偏于道家的對“象”的理解衍生出了強調(diào)“象外之意”的“意境”理論，是“意象”理論的進一步發(fā)展。“意境”理論強調(diào)的是，以有限之“象”體現(xiàn)無限之“意”，這比將“意象”簡單理解為“意”與“象”的結(jié)合要更為深刻，也更符合“立象盡意”的本義。

到了劉勰的《文心雕龍》則開始了將《周易》之“象”向文藝理論的“意象”轉(zhuǎn)化的努力?！段男牡颀垺冯m是一部文藝理論著作，卻受儒家經(jīng)典、尤其是《周易》影響至深。其《神思》篇說：“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！盵9]493這是“意象”這個詞首次被作為美學概念使用，劉勰雖未對“意象”這個詞作進一步的解釋，更未單列一篇討論“意象”問題，但結(jié)合該書的整體語境，此語應與《周易》尤其是魏晉南北朝時代的易學研究有一定關(guān)系。更能夠體現(xiàn)劉勰的“意象”論思想的是《隱秀》篇，《隱秀》篇說：“夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體?！盵9]632“隱”與“秀”是兩個相對的概念，二者的關(guān)系可以有兩種解釋，或解釋為兩種不同的審美風格，或解釋為審美意象的兩個層面。如按前一種解釋，則“隱”就代表著那種“言有盡而意無窮”的審美特質(zhì)，所謂“隱也者，文外之重旨者也”[9]632；如按后一種解釋，則“隱”與“秀”就是一對辯證統(tǒng)一的概念，只有二者結(jié)合起來才能說明審美意象的特質(zhì)，這種解釋更為貼近我們對“意象”概念的理解，也更符合文藝作品中廣泛存在的美學現(xiàn)象。

“意象”雖然主要是文藝理論的概念，但它在設計美學思想中也有廣泛的應用。器物制作從結(jié)構(gòu)到裝飾，都不僅僅出于實用目的或單純的美觀，而是蘊含了更為豐富的意義，這就使實用器物除了其實際用途之外還承載了更豐富的文化內(nèi)涵和審美意義，具有了與文學藝術(shù)相當?shù)牡匚缓蛢r值。也就是說，器物的設計過程，首先當然是從實用目的出發(fā)的，在滿足了特定的實用功能之后，還要對其進行一定的裝飾，以實現(xiàn)基本的審美功能。這種裝飾只是設計活動的低級階段，如此制造出來的器物也僅僅是頗為美觀的器物而已，它無法承載更多的文化意義，自然也就無法與文學藝術(shù)的審美價值相提并論。但在中國的設計傳統(tǒng)當中，高級的器物設計絕不僅僅是簡單的裝飾美化，對器物造型、材質(zhì)、色彩、結(jié)構(gòu)等各方面的設計也遵循著一定的規(guī)則，蘊含著豐富的意義。

器物的設計主要通過“象征”的方式呈現(xiàn)出超出具體物象的豐富含義，其所提供的“象外之意”在本質(zhì)上與文學藝術(shù)中的“意象”是一致的，都是對天地自然之道的某種隱晦的指涉。如《考工記》說：“雜四時五色之位以章之，謂之巧。”[10]180在工藝設計中，色彩的象征意義被廣泛運用，并且通過與“五行”的對應將器物的色彩、形態(tài)結(jié)合起來，對應于自然物象。李硯祖教授說：“在設計上，循天時、守地氣、尊重自然的設計觀念，還導致了對自然物的仿象和再現(xiàn)意識，……這種對自然物的‘仿象’或‘仿生’設計，其思想根源在于古人對自然的尊崇和敬畏觀念?！盵11]79-80這種基于象征原則的設計美學思想，尤其體現(xiàn)在與禮制相關(guān)的禮器、禮服、重要建筑等的設計上，即以裝飾的或選材的方法賦予器物以象征的意義，并且往往是將器物設計為天地宇宙的縮影，從而呈現(xiàn)出天地人和諧的宇宙觀。如《周禮·春官·大宗伯》說：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！盵12]281《周禮·夏官·弁師》說：“五冕……五采繅十有二就，皆五采玉十有二。”[12]458可見，根據(jù)器物及其材料的質(zhì)地、顏色、形狀、結(jié)構(gòu)等等，都可以產(chǎn)生相應的象征意義。

如上所述，“立象盡意”的設計思想在具體的器物設計活動中常常以象征的手法體現(xiàn)出來，而這種象征的模式與西方的象征理論也有可比較之處。西方傳統(tǒng)的象征理論主要是將其作為一種修辭手法，這就難以避免出現(xiàn)程式化的狀況。經(jīng)過中世紀宗教思想的影響后尤其如此，如在文學、繪畫、雕塑乃至建筑等藝術(shù)類型中都存在這種狀況，這種程式化的象征所能夠承載的文化意義只會越來越貧弱和固化。而現(xiàn)代象征主義文藝理論則將象征深化為文學藝術(shù)內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律之一，視為文藝審美價值產(chǎn)生的內(nèi)在機制，因而程式化的象征手法不應被當作真正的象征，發(fā)現(xiàn)某種具象與特定內(nèi)在深層意蘊之間的聯(lián)系并以創(chuàng)造性的方式表達出來的過程才是真正的象征。這種理解顯然更符合“立象盡意”的設計思想。

在中國傳統(tǒng)設計思想和實踐中，器物設計中這種“象征”手法的運用也是有高下之分的。傳統(tǒng)社會中，在官方“禮制”思想和民間習俗觀念的影響下，很多器物設計的規(guī)則同樣容易產(chǎn)生程式化的傾向，如日月星辰等天象、珍禽異獸等物象、各種色彩、器物和建筑的體量和形制等等，都逐漸具有了相對固定的象征意義，并且它們出現(xiàn)在何種器物中以及以何種方式出現(xiàn)在器物上，都有比較嚴格的規(guī)定或習慣，這就導致了器物設計逐漸喪失了“意象”的美學價值。但更深刻的、更具有創(chuàng)造性的象征手法還是廣泛存在的，特別是在與傳統(tǒng)士大夫生活有關(guān)的器物、園林等的設計中更為集中。這是因為，一方面，士大夫具有一定文化修養(yǎng)和審美素養(yǎng)，使他們能夠產(chǎn)生更復雜、更精微的審美追求，并且懂得如何創(chuàng)造出更新穎、更精美的器物；另一方面，隨著社會發(fā)展，尤其在宋明之后的某些時代，士大夫的日常生活開始相對擺脫了嚴格的禮制規(guī)范，具有了比較自由的創(chuàng)造精神，使他們能夠在器物設計中體現(xiàn)個人的審美趣味和精神寄托。因而，以他們的需求為目標設計和制作出來的各種器物，在象征手法的運用上就靈活得多、自由得多，其產(chǎn)品的審美價值和文化意蘊也就豐厚得多。

三、“制器尚象”與《考工記》的“知者創(chuàng)物”思想

《周易》關(guān)于“象思維”的思想中，與設計思想關(guān)系最緊密的是“制器尚象”這一命題，《系辭上》說：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”[1]495對這個命題前輩學者曾有不同的解釋，如顧頡剛將其理解為圣人觀卦象而“制器”，從而認為這種說法是荒謬的，不符合人類實踐活動的實際規(guī)律；而胡適則認為這里的“象”不僅指卦象，而是泛指各種自然現(xiàn)象，“制器尚象”就是指古人通過觀察自然而總結(jié)規(guī)律乃至發(fā)明創(chuàng)造，這種說法帶有明顯的摹仿論的色彩。二者觀點雖異，其思維方式則是相通的，都是將“象”理解為某種現(xiàn)成的對象。

但“制器尚象”的“象”和“觀物取象”的“象”是同一個“象”，都帶有方法論的含義，而不是簡單的對象。事實上，所謂“圣人四道”中的辭、變、象、占，都具有方法的意思，即辭是言的方法，變是動的方法，占是卜筮的方法，而象是制器的方法。這里，作為制器方法的“象”同樣與現(xiàn)象學“本質(zhì)直觀”的方法有相通之處，不過“制器尚象”不是在從“物”到“象”的過程中，而是在從“象”到“器”的過程中體現(xiàn)出來。這種“象”在人的創(chuàng)造性活動中發(fā)揮著關(guān)鍵的作用，不論是認知還是物質(zhì)實踐中的創(chuàng)造性活動，都必須經(jīng)過一個和“象”有關(guān)的中介環(huán)節(jié)。物質(zhì)實踐活動是認知活動的逆向的過程，即從觀念到實體的過程，在這個過程中，“象”或者本質(zhì)直觀同樣發(fā)揮著關(guān)鍵的中介作用。

“象”的這種中介作用在藝術(shù)創(chuàng)作和器物的發(fā)明創(chuàng)造活動中體現(xiàn)得尤為明顯。例如，一個設計理念或者一個設計目標，開始是作為比較抽象的觀念而存在，這種抽象觀念很難直接在設計實踐中實現(xiàn)出來，這時就需要想象力發(fā)揮中介作用。想象力是分不同層次的，它可以是對感性形象進行加工改造的具象的想象，在一般的美學理論和文藝理論中人們討論的主要就是這種想象。但它還可以是將感性形象與抽象觀念連接起來的特殊想象，康德在《純粹理性批判》（第一版）中就曾深入論述過“先驗想象力”的問題，認為它是將感性經(jīng)驗與知性范疇結(jié)合起來的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這種所謂的“先驗想象力”與現(xiàn)象學所討論的本質(zhì)直觀已經(jīng)只有一步之遙了。[13]

因此，所謂“制器尚象”表明的是，在人的各種創(chuàng)造性活動中，“觀象”的過程，即在現(xiàn)象中洞察本質(zhì)，是一個基礎條件?！痘茨献印ふf山訓》中說：“見窾木浮而知為舟，見飛蓬轉(zhuǎn)而知為車，見鳥跡而知著書，以類取之?！盵14]《后漢書·輿服志》也說：“后世圣人觀于天，視斗周旋，魁方杓曲，以攜龍、角為帝車，于是乃曲其辀，乘牛駕馬，登險赴難，周覽八極?！盵15]表面上這是一種簡單的摹仿論，但如果作深一層的思考即可知，在自然現(xiàn)象與器物制作之間是有著明顯的界限的，此界限絕非二者表面的相似能夠解釋，即便古人真的是見飛蓬轉(zhuǎn)而作車，此中仍舊包含著創(chuàng)造性的思維過程，即“觀象”這個中介環(huán)節(jié)。也就是說，在觀察自然現(xiàn)象與發(fā)明制作器物之間，不是一個簡單的摹仿環(huán)節(jié)，而是經(jīng)過了復雜的感性現(xiàn)象與抽象觀念的轉(zhuǎn)化過程，首先通過“觀象”在自然現(xiàn)象和人的社會生活中獲取某種關(guān)于器物制造的觀念，但這種觀念又不是完全抽象的觀念，而是在想象活動中與感性形象結(jié)合在一起的觀念，因此，在人由觀察活動轉(zhuǎn)向制作活動之時，這種觀念自然就在想象力的作用下融入到器物設計之中了。

而在更能夠體現(xiàn)人的創(chuàng)造力的審美中，在想象力發(fā)揮著更重要作用的審美心理活動中，尤其是在將審美滲透于器物造作的工藝制作活動中，“制器尚象”就具有更為重要的理論價值了。根據(jù)人的某種功利性需求而設計器物的基本結(jié)構(gòu)，當然需要想象力發(fā)揮作用，而將器物設計制造成為具有審美價值的，蘊含著超出實用功能之外更豐富意義的產(chǎn)品，則需要更深刻的想象力。當然，我們不能簡單地把“制器尚象”的“象”解釋為想象，正如不能把“觀物取象”完全等同于本質(zhì)直觀一樣，但如上文所述，三者之間有著密切的聯(lián)系。

“制器尚象”的設計思想還與《考工記》提出的“知者創(chuàng)物”思想有內(nèi)在的聯(lián)系?！犊脊び洝ば颉分姓f：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也?！盵10]159眾所周知，在中國傳統(tǒng)文化觀念中，工匠的地位并不高，在所謂“士農(nóng)工商”四民之中僅高于商人，因而“百工之事”應當算不上什么高尚的事業(yè)。但《考工記》卻將“百工之事”抬高到“圣人之作”的地位，這其實并非是對現(xiàn)實的工匠以及手工生產(chǎn)活動的溢美，而是有其特殊的理由?！犊脊び洝芬婚_篇即提出“國有六職，百工與居一焉”[10]159，這是從政治的角度肯定了手工業(yè)的重要地位，但在這“六職”之中，百工本身的地位仍然不是最高的，“百工之事”之所以重要，是因為不僅有“巧者”（即工匠），而且有“智者”（即圣人）在其中發(fā)揮了作用，并且后者的作用要遠比前者更為重要。關(guān)于圣人創(chuàng)制器物的傳說，在古籍中多有記載，如伏羲制琴、黃帝制舟車等等，這種帶有神話色彩的傳說本來是因解釋文明創(chuàng)生的，在《考工記》的設計美學思想中則演化為“智者”與“巧者”或圣人與工匠之間的特殊關(guān)系。在二者的關(guān)系中，“智者”的作用是“創(chuàng)物”，即發(fā)明創(chuàng)造各種器物，這對人類文明的進步顯然具有決定性的意義；而“巧者”的作用是“述之”，即運用工藝技術(shù)將圣人的發(fā)明創(chuàng)造實現(xiàn)出來，這當然也是重要的，但卻不能與圣人的事業(yè)相媲美。

而“知者創(chuàng)物”的觀念則明顯與《周易》的“制器尚象”是一脈相承的，李硯祖教授認為：“此論與《周易》中將‘開物’歸集為圣人為同一思路，這應看做是當時社會的共識。‘圣人’即智者，‘創(chuàng)物’并非自己動手去做，而是‘設計’。用今日之概念，即‘設計者’、‘創(chuàng)作者’為當時的智者和‘圣人’。”[11]79《周易》認為圣人通過“觀象”理解“天道”，進而可以有各個方面的文明創(chuàng)建的成就，“制器”是其中非常重要的一種，它不是單純的物質(zhì)生產(chǎn)活動，而是通過“觀象”體察到“道”，然后才能進行的創(chuàng)造性活動?？梢姡吨芤住返氖ト恕伴_物”或“制器”思想，與《考工記》的智者“創(chuàng)物”思想遵循的是同一個思路，那么“智者創(chuàng)物”自然就與圣人“制器”一樣，是一個必須通過“觀象”才能實現(xiàn)的過程。比如，《考工記》中提到百工“審曲面執(zhí)”的工藝制作方法論，即“審視曲直，觀察形勢”[10]161的制作原則，與“制器尚象”也是相通的，“執(zhí)”通“勢”，工匠制作器物時審視的不僅是材料的固定形狀和材質(zhì)，而且是要把握和順應它的“勢”，不是憑借人的理念和力量把外在的形式賦予對象，而是在直觀中發(fā)現(xiàn)對象內(nèi)在蘊含的“勢”，并將其實現(xiàn)出來。在這里“勢”與“象”是相通的，它不同于“式”，即現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)、形式，而是帶有將某種形式或意義生成出來的意思。

更重要的是，在古人看來，“知者創(chuàng)物”之所以重要，還不僅在于圣人通過“創(chuàng)物”活動給國家人民帶來了現(xiàn)實的福利，更在于“創(chuàng)物”活動本身就是符合“天道”的，是“天道”在人世實現(xiàn)的一種形式，這種人事與“天道”相符合的觀念在上古經(jīng)典中廣泛存在，《周易》尤其如此。圣人“制器”或“創(chuàng)物”的過程就是通過“觀象”使“道”寓于“器”之中，從而使工匠制作器物的活動能夠符合天道，如此其產(chǎn)品才具有真正的價值。王夫之在其《周易內(nèi)傳》中指出：“制器尚象非徒上古之圣作為然，凡天下后世所作之器，亦皆暗合陰陽剛?cè)崽搶嶅e綜之象，其不合于象者，雖一時之俗尚，必不利于用而速敝，人特未之察耳?！盵16]也就是說，“制器尚象”不僅是圣人把握天道的方法，也不僅是工匠制作器物的手段，而是使二者融合為一體的最根本的設計原則，應通過器物設計制造活動，使人們?nèi)粘Ｉ钏弥鞫寄軌蚍稀疤斓馈?，也只有如此，設計制作出來的器物才能行之久遠?？傊犊脊び洝贰爸邉?chuàng)物”的觀念就是《周易》“制器尚象”觀念在設計美學上的直接體現(xiàn)。

綜上所述，《周易》蘊含的“象思維”思想既是一種獨特的認識活動的方法，又是一種獨特的實踐活動的方法，這種思維方法對以《考工記》為代表的中國傳統(tǒng)設計思想產(chǎn)生了深遠的影響。我們追本溯源，從“象思維”的角度重新審視中國傳統(tǒng)設計思想有別于西方設計思想的獨特之處，對于更加深入地理解傳統(tǒng)設計思想的精神內(nèi)核具有重要意義。