程 林

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 闡釋學(xué)研究院、西方語言文化學(xué)院，廣州 510420)

弗里茨·朗執(zhí)導(dǎo)的《大都會(huì)》(Metropolis，1927)是史上首部有影響力的長(zhǎng)篇科幻電影，也是機(jī)器人形象在銀幕上的首秀。它改編自朗的妻子、德國(guó)科幻作家蒂婭·馮·哈珀(Thea von Harbou)1926年發(fā)表的同名小說，電影完整版曾長(zhǎng)期遺失，2008年才被發(fā)現(xiàn)，2010年得以重映?！洞蠖紩?huì)》塑造了一個(gè)撕裂的未來世界：在地上世界，科技發(fā)達(dá)、高樓林立、生活奢華；在地下城，勞苦大眾是提線木偶和行走皮囊，“用自己的骨髓潤(rùn)滑機(jī)器的關(guān)節(jié)、用自己的血肉喂食機(jī)器”(TC: 1:42:09-34)。大都會(huì)統(tǒng)治者弗里德森向“科學(xué)狂人”洛特旺求助，以破壞工人們的信念，但后者利用機(jī)器人將大都會(huì)引向混亂。弗里德森的兒子弗雷德與“圣女”瑪莉亞合作，最終促成兩個(gè)世界和解。雖然改造后的機(jī)器人也叫瑪莉亞，但為區(qū)分兩者，鑒于它原名赫爾，本文將其稱為“赫爾-瑪莉亞”。國(guó)內(nèi)學(xué)界雖對(duì)《大都會(huì)》有過零星討論，但專事討論機(jī)器人形象的研究尚未出現(xiàn)；國(guó)外學(xué)界對(duì)《大都會(huì)》的技術(shù)話題已有較多討論，在此范疇下，機(jī)器人形象也得以考察，但基于機(jī)器人亞類概念、結(jié)合機(jī)器人敘事母題史并專從機(jī)器人視角進(jìn)行闡釋的研究還大有空間。本文依據(jù)《大都會(huì)》2010年的德語復(fù)原版，結(jié)合劇本小說，從赫爾-瑪莉亞作為機(jī)器人的概念、定性和來源出發(fā)，闡釋它在產(chǎn)生、轉(zhuǎn)生、影響、毀滅過程中的內(nèi)涵以及性別—技術(shù)特征，進(jìn)而為其在西方機(jī)器人敘事史中找準(zhǔn)定位。

一、概念與定性：機(jī)器人與類人機(jī)器人傳統(tǒng)

成為技術(shù)現(xiàn)實(shí)前，機(jī)器人及其概念就已是復(fù)雜的語言和文化現(xiàn)象。文藝作品中的機(jī)器人形象豐富多樣，具有不同的類別和詞源。在《大都會(huì)》中，赫爾-瑪莉亞就不能以當(dāng)今慣用的“robot”一詞以蔽之。類似于機(jī)器人這樣具有久遠(yuǎn)傳統(tǒng)而本身又復(fù)雜的文化現(xiàn)象，不理解它作為“機(jī)器人”的具體內(nèi)涵，就難以精確闡釋具體的機(jī)器人角色。Robot概念出現(xiàn)在捷克劇作《羅素姆的萬能機(jī)器人》(1920，以下簡(jiǎn)稱《萬能機(jī)器人》)中，在原文中特指“人造人”和“人造奴”[1]27，劇中機(jī)器人成為當(dāng)代機(jī)器人敘事中反叛奴仆的典型代表。robot概念現(xiàn)雖已普及，但這類機(jī)器人只是一種科幻機(jī)器人亞類。

在《萬能機(jī)器人》前，多種早期機(jī)器人形象和概念已出現(xiàn)。在古希臘時(shí)期，荷馬史詩《伊利亞特》和史詩《阿爾戈英雄紀(jì)》已分別塑造了“黃金少女”和“青銅巨人”兩個(gè)早期類人機(jī)器人形象，但無統(tǒng)一的概念。在中世紀(jì)，西方多次出現(xiàn)了“說話頭顱”(Sprechender Kopf)的傳說。而達(dá)·芬奇則被認(rèn)為在1495年設(shè)計(jì)了機(jī)械騎士(automa cavaliere)。在歐洲，15—19世紀(jì)是“人體機(jī)械論”[2]109和人體與機(jī)械類比盛行的時(shí)代。此時(shí)德、法和英語文本中，早期機(jī)器人多以同源自古希臘語的Automat、automate和automaton形式出現(xiàn)，它并非意指自動(dòng)售貨機(jī)，而是人形自動(dòng)機(jī)器或仿人自動(dòng)機(jī)。Androide和androis(類人機(jī)器人)概念在17世紀(jì)的法、英文獻(xiàn)中就已出現(xiàn)，它在古希臘語意為“與(男)人相像的”，并作為利爾-亞當(dāng)小說《未來夏娃》(1886)中的Andréide(“愛迪生”造的機(jī)器人)開始為文化界熟知。在19世紀(jì)中期的英美文學(xué)中，還有“蒸汽人”(steam man)和“電子人”(electric man)等頗具蒸汽和電力時(shí)代色彩的說法。除了《萬能機(jī)器人》和《大都會(huì)》中的核心概念，1920年代至少還有三種說法：意大利語默片《機(jī)械人》(1921)中出現(xiàn)了“機(jī)械人”(l’uomo meccanico)；受《萬能機(jī)器人》啟發(fā)，日本科學(xué)家西村真琴1928年制造出了機(jī)械機(jī)器人，但稱其為“學(xué)天則”，即“學(xué)習(xí)自然法則”，因?yàn)樗J(rèn)為奴仆式的人造人以及人與人造人之間的爭(zhēng)斗違背自然規(guī)律，拒絕將其稱為robot[3]42-48；還有日本譯者將恰佩克的《萬能機(jī)器人》譯為《人造人間》(1923，即人造人)。(1)感謝江暉、王瑜、吳湜玨珊、尚冰、黃亞菲、杜寅寅、周卓靖等同仁在日、法、希、英、意等外語詞源和文獻(xiàn)方面對(duì)本文的支持。

在《大都會(huì)》劇本出現(xiàn)前，《萬能機(jī)器人》就已在亞琛(1921)、柏林和維也納(1923)等德語區(qū)城市上演。很難想象科幻作家哈珀和科幻愛好者朗對(duì)劇中的機(jī)器人形象及概念毫不知情。盡管已難以考證兩人是否有意為之，但事實(shí)是他們均未使用Roboter(即robot的德語變體)，而是分別使用了寫法稍有差異但意義相同的概念：Maschinenmensch和Maschinen-Mensch(以下采用后者)。因赫爾-瑪莉亞是女性，在德語文獻(xiàn)中又常被稱為Maschinenfrau，即機(jī)器女，實(shí)為女性機(jī)器人。Maschinen-Mensch是德語復(fù)合詞，限定詞或曰修飾詞是“機(jī)器”，基礎(chǔ)詞是“人”，它的語法本質(zhì)應(yīng)是“人”，即“機(jī)器式的人”，但它實(shí)為“人式的機(jī)器”，這意味著Maschinen-Mensch仍是浪漫式表達(dá)，只有在奇幻或科幻文學(xué)中，它是否是人或具有人的地位才成為話題。但有一點(diǎn)毋庸置疑：它有從德語概念中與生俱來的類人屬性。在德語文化中，除了Maschinen-Mensch和Automat還有以下表達(dá)值得關(guān)注：1769年，肯佩倫的下棋自動(dòng)機(jī)被擬人化地稱為Schachtürke(下象棋的土耳其人)；德國(guó)作家讓·保爾在18世紀(jì)后期作品《“機(jī)器人”及其特征》中將這種仿人自動(dòng)機(jī)稱為Maschinen-Mann(Maschinenmann)，由“機(jī)器”和“男人”復(fù)合而成。這類概念完全符合時(shí)代精神，原因如下：仿人，是當(dāng)時(shí)這類自動(dòng)機(jī)在宮廷與社會(huì)中的唯一賣點(diǎn)、機(jī)械技師的唯一追求和技藝評(píng)判的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是后來德國(guó)浪漫派作家們對(duì)其感興趣的唯一重要原因，不管它們模仿的是人的外觀、動(dòng)作、聲音、功能還是“智能”，不管它們是對(duì)人整體還是部分的模仿。Maschinen-Mensch與Maschinen-Mann均可字面翻譯為“機(jī)器人”。

除了在當(dāng)今日常語境中已漸失類人屬性的automaton，以上表達(dá)中“人”的因素都很明顯，部分表達(dá)顯然比robot更貼近中文“機(jī)器人”的字面之意。這種仿人自動(dòng)機(jī)或“機(jī)器人”雖無當(dāng)代機(jī)器人的電子和程序驅(qū)動(dòng)，但能通過機(jī)械裝置完成特定動(dòng)作，堪稱機(jī)器人雛形[2]107。從中可見，雖然在古希臘和中世紀(jì)神話和傳說中也存在機(jī)器奴仆想象[2]108，但“奴仆—反叛”模式并非西方早期機(jī)器人想象的主流，直到19世紀(jì)末才有了比爾斯小說《莫克森的主人》作為明顯案例。雖然robot中文譯法(機(jī)器人)的不準(zhǔn)確性已積重難返，但以上各種早期類人機(jī)器人實(shí)際上與當(dāng)今的機(jī)器人討論密切相關(guān)，在當(dāng)今機(jī)器人日常敘事時(shí)代愈發(fā)重要。在robot之外，android、gynoid(android的女性版)、Maschinenmensch等概念仍在使用，而相關(guān)的概念也不斷涌現(xiàn)，例如機(jī)器人工程學(xué)使用的humanoid(人形機(jī)器人)、機(jī)器人工程師石黑浩創(chuàng)造的新詞geminoid(雙胞胎或雙子機(jī)器人)以及石黑一雄在《克拉拉與太陽》中使用的artificial friend(人工朋友)。這些類人機(jī)器以及工業(yè)機(jī)器手臂在中文中都被稱為機(jī)器人。可見，中文“機(jī)器人”概念實(shí)際上涵蓋了多種西文子概念和機(jī)器人亞類。談?wù)摍C(jī)器人之前，應(yīng)首先厘清概念和類型，因?yàn)椴煌愋突驎?huì)導(dǎo)向不同的闡釋空間。

朗使用的Maschinen-Mensch概念不僅與西方早期機(jī)器人想象、特別是19世紀(jì)的女性類人機(jī)器人想象聯(lián)系緊密，在字面上也明確彰顯著類人屬性，而非奴仆—反叛屬性(地下世界的勞苦大眾與之更接近)，因?yàn)楹諣?瑪莉亞是在人機(jī)邊際模糊情況下扮演人之角色的類人機(jī)器人，即一種技術(shù)的女性擬人化顯影。在小說中，大資本家弗里德森設(shè)想用Maschinenmensch(亦即他眼中“改善的人”[4]43)代替人來勞作，這種具有當(dāng)代特色的機(jī)器人功能想象出現(xiàn)在大都會(huì)里并不意外；但洛特旺實(shí)際造出的機(jī)器人獲名Futura(未來)或Parodie(復(fù)制)，顯然不是學(xué)者魯珀特眼中的“工業(yè)機(jī)器人”[5]7。洛特旺在小說中稱其為“新人類”[4]79，在電影中稱它“未來人”，但它也明顯有早期類人機(jī)器人特色?？梢?，不管是在小說還是電影中，真正具有闡釋空間的是赫爾-瑪莉亞的類人屬性、功能，以及它與19世紀(jì)女性機(jī)器人形象的承轉(zhuǎn)和在西方機(jī)器人敘事中的位置。

二、機(jī)器人的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)生：情愛補(bǔ)償與欲望過載

機(jī)器人“產(chǎn)生”在與地上大都會(huì)格格不入的鬼屋里，一個(gè)游離于地上治理系統(tǒng)之外、又能聯(lián)通兩個(gè)世界的角落。洛特旺一方面有古代巫師和煉金術(shù)師氣質(zhì)，另一方面也通曉電力等現(xiàn)代科技，是傳統(tǒng)巫術(shù)與現(xiàn)代科技、浮士德與愛迪生的結(jié)合。他用制造機(jī)器人的方式彌補(bǔ)失去愛人赫爾的痛苦，這在西方文化中并非孤例，因?yàn)椤坝萌伺蓟驒C(jī)器人的方式讓失去之人的身體重新在場(chǎng)是一種古老傳統(tǒng)”[6]25。此時(shí)機(jī)器人尚無仿人外貌，洛特旺滿足于赫爾的這種象征性身體重新在場(chǎng)。它線條優(yōu)美的金屬外殼令人聯(lián)想到《伊利亞特》中的黃金少女或《星球大戰(zhàn)》中的C-3PO。它的外觀富有未來主義美感和金屬質(zhì)感，在默片光影配合下，它的生命表象和“安靜式瘋狂的表情”[4]77又令人感到神秘未知和恐惑不安。在產(chǎn)生階段，機(jī)器人由男性科學(xué)家的欲望孕育而生，換言之，“或多或少源自男性造物主升華的性沖動(dòng)”[7]227。機(jī)器人赫爾是“無母生殖”[7]226的結(jié)果，科學(xué)家洛特旺以一種創(chuàng)造者—造物式的“父愛”補(bǔ)償著無法真正復(fù)歸的世俗之戀。

機(jī)器人的轉(zhuǎn)生來源于更多欲望的加載。在《未來夏娃》中，愛迪生制造出女性機(jī)器人，將其改造成現(xiàn)實(shí)女性的升級(jí)版，并替代了她在現(xiàn)實(shí)中的存在?！洞蠖紩?huì)》將類似造人想象投影到了銀幕上。弗里德森要求洛特旺將機(jī)器人改造成圣女瑪莉亞的外貌，以挑撥后者和工人們的關(guān)系。洛特旺表面上同意，實(shí)際上想摧毀弗里德森及其大都會(huì)，以報(bào)情場(chǎng)失利之仇。洛特旺結(jié)合指向古代“科學(xué)”的燃燒瓶(浮士德等古人的工具)以及呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)科技的電力(《未來夏娃》中愛迪生的專利)，使赫爾-瑪莉亞完成了從機(jī)器人到瑪莉亞、從金屬機(jī)械到生物有機(jī)的轉(zhuǎn)變。雖然這個(gè)過程在當(dāng)今都缺乏科學(xué)依據(jù)甚至理論可能性，但大致展現(xiàn)了一種巫術(shù)、電力和生化技術(shù)結(jié)合的造人想象。赤裸瑪莉亞躺在玻璃棺中任由洛特旺的儀器擺布，并最終暈厥，赫爾則等待他賦予重生，這等于將解構(gòu)與重構(gòu)女性身體的男性欲望直譯成了電影畫面。洛特旺向弗里德森保證，“她是一個(gè)男人所能擁有的最完美和最溫順的工具……如果哪怕一人發(fā)現(xiàn)她是機(jī)器，我就承認(rèn)自己是個(gè)一事無成的蹩腳漢。”(TC: 1:27:13-31)在轉(zhuǎn)生階段，機(jī)器人完成了仿人再生，達(dá)到了人機(jī)莫辨的程度，獲得了攪亂人世的潛能。作為神秘巫術(shù)與現(xiàn)代科技的結(jié)晶，赫爾-瑪莉亞在情愛替代功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，并雜糅了弗里德森和洛特旺的邪念與仇恨后轉(zhuǎn)生，在具備了對(duì)個(gè)體和社會(huì)產(chǎn)生影響潛質(zhì)的同時(shí)，因?yàn)槎嘀赜^載，它在西方宗教倫理語境下的結(jié)局已可預(yù)見。

三、機(jī)器人的影響與毀滅：機(jī)器妖姬與造人瀆神

在赫爾-瑪莉亞出場(chǎng)前，地上和地下這種二元對(duì)立的世界雖暗流涌動(dòng)，但也井然有序，是相對(duì)穩(wěn)固的社會(huì)系統(tǒng)。除了兩個(gè)世界，大都會(huì)還有機(jī)器人與人的二元比照。其一，赫爾-瑪莉亞起初替代的是洛特旺和弗里德森共同愛人Hel(赫爾), 它令人聯(lián)想到Helena，即“女性完美性的古代象征”[8]210；其二，作為圣女瑪莉亞的對(duì)立面，它是危險(xiǎn)的性的化身和男性凝視的對(duì)象，蠱惑了上流社會(huì)的男青年，是當(dāng)時(shí)典型的蛇蝎美女(femme fatale或vamp)，或曰“機(jī)械妖姬”，乃至“身負(fù)七宗罪”(TC: 1:33:22-26)。它具有瑪莉亞完全不具備或完全抑制住的性沖動(dòng)和性威脅，這種角色設(shè)定看似突兀，但它實(shí)際上可能是洛特旺、弗里德森等男性過度欲望與機(jī)器人無限可塑性結(jié)合的結(jié)果。在地下城，赫爾-瑪莉亞極盡挑撥之能事，將工人們變成“盧德式反叛分子”[5]7，引發(fā)了大都會(huì)的混亂。在地上樂園狂放不羈、在地下城蠱惑人心的赫爾-瑪莉亞代表了技術(shù)所具有的誘惑力和暗黑能量。鑒于西方技術(shù)批判傳統(tǒng)以及同時(shí)代的類似作品，觀眾或許直到故事結(jié)尾都有技術(shù)批判的期待，但結(jié)局卻非如此。機(jī)器人起初是大都會(huì)機(jī)器般治理系統(tǒng)的破壞者和顛覆者，但最終為統(tǒng)治階級(jí)與工人階級(jí)和解提供了的契機(jī)。赫爾-瑪莉亞同時(shí)對(duì)個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)秩序產(chǎn)生影響，也同時(shí)引發(fā)了原有秩序的顛覆與重構(gòu)。如魯珀特所言，赫爾-瑪莉亞不僅是“混亂的先兆”，也“可能引發(fā)根本性社會(huì)變革”[5]7，盡管這種社會(huì)變革并不徹底。特別是與電影開端對(duì)工人異化和技術(shù)吞噬現(xiàn)象的精彩呈現(xiàn)相比，它調(diào)和式的結(jié)局更顯平庸。當(dāng)時(shí)左翼團(tuán)體批評(píng)電影盡管以挑釁性的畫面展現(xiàn)了工業(yè)化和1920年代的社會(huì)問題，但調(diào)和式的情節(jié)并未提供深入討論，遑論解決方案[9]27-29。學(xué)者許森試圖將這種平庸結(jié)局合理化，即認(rèn)為《大都會(huì)》實(shí)際上融合了表現(xiàn)主義與新客觀派(Neue Sachlichkeit)兩種相反的技術(shù)觀：對(duì)技術(shù)的恐懼是德國(guó)表現(xiàn)主義式的；最終地上和地下世界走向和解，轉(zhuǎn)向了德國(guó)新客觀派相信技術(shù)進(jìn)步的觀念[7]236。

在赫爾-瑪莉亞的毀滅階段，它如女巫般被綁在火刑柱上，在大火中像撒旦般狂笑，并最終回歸機(jī)器原型。在許森看來，在此消解的不僅是女“性”的威脅，也有技術(shù)的危害性和表現(xiàn)主義對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的恐懼[7]236。洛特旺在搏斗中喪生，但直接原因是要尋回機(jī)器人，根本原因是他欲望的過載。西方機(jī)器人故事往往有悲劇性結(jié)尾或與破壞性影響結(jié)合起來，《沙人》中的仿人自動(dòng)機(jī)被拉扯成碎片、主人公在瘋癲中自殺，《未來夏娃》中的完美機(jī)器人則葬身海難——這種機(jī)器人敘事的慣性悲劇結(jié)局的文化根源是基督教倫理。上帝并未賦予世俗人制造同類的權(quán)利，但在西方現(xiàn)實(shí)和奇幻、科幻作品中，煉金術(shù)師、機(jī)械工匠和“科學(xué)狂人”等世俗人在制造替身、奴仆或(女性)同伴的路上少有止步，而篡改上帝造人圖紙的過度企圖意味著機(jī)器人“生”而有“原罪”。日本作家川端康成的短文《人造人禮贊》(1929)是對(duì)《大都會(huì)》的直接回應(yīng)，他寫道，“為什么詩人們要讓人造人向人類報(bào)仇呢？在這里面，潛藏著敬畏上帝的人的真心。”[10]256波蘭科幻作家、哲人萊姆也認(rèn)為，“在我們這個(gè)文化圈里，人造人被視為褻瀆上帝。創(chuàng)生行為應(yīng)由人自身不斷地重復(fù)。人造人因此是一種戲仿，是人想要與上帝平起平坐的嘗試。按照我們的教義，這種魯莽行為難以善終?！盵11]165-166洛特旺式的世俗造物主試圖取消人與機(jī)器人的差別時(shí)，也模糊了自己作為人本應(yīng)與上帝劃清的界線。《未來夏娃》中的埃瓦德面對(duì)“愛迪生”希望用機(jī)器人替代女性的設(shè)想時(shí)驚嘆道：“il me semlbe que ce serait tenter…Dieu”[12]127，即“在我看來，這似乎是tenter…Dieu”——作者通過斜體的Dieu(上帝)做文字游戲以實(shí)現(xiàn)一語雙關(guān)，因?yàn)椤皌enter…Dieu”既是“冒險(xiǎn)”也是“挑戰(zhàn)上帝”。但無論是“愛迪生”還是洛特旺，因技術(shù)而膨脹的男性科學(xué)家均未接收埃瓦德發(fā)出的警示信號(hào)。在宗教倫理庇護(hù)缺席的情況下，科學(xué)狂人和造物的毀滅就不難理解了。失去右手，是西方宗教倫理對(duì)洛特旺的首次警告，但他裝上機(jī)械手，意味著壓抑和包扎了警示性的傷口，繼續(xù)僭權(quán)造人，以技術(shù)來改造自然和倫理秩序的執(zhí)念(idée fixe)最終導(dǎo)致了他和造物毫不令人意外的共同滅亡。

四、機(jī)器人，性別女：性別倫理與技術(shù)附體女性

萊姆還認(rèn)為，荷蒙庫魯斯、泥人哥連等“機(jī)器人原型……一般是惡的，至少是令人恐惑不安的?！盵11]166的確，赫爾-瑪莉亞不僅“惡”，還“令人恐惑不安”。它與技術(shù)之惡捆綁起來，展現(xiàn)了男性對(duì)女性之“性”的恐懼。在從古希臘到啟蒙時(shí)代的早期機(jī)器人想象中，尚無壓倒性的“性別：女”的趨勢(shì)。制造女性機(jī)器人或人造人，是一種常見于1800年前后德國(guó)文學(xué)(歌德、讓·保爾、霍夫曼、阿尼姆等人作品)和19世紀(jì)下半葉法國(guó)文學(xué)(利爾-亞當(dāng)?shù)热俗髌?中的情節(jié)，并一直延續(xù)到當(dāng)代科幻作品中。如小說中的洛特旺所言，“每個(gè)男性創(chuàng)造者都首先給自己制造一個(gè)女人”[4]78-79，這不僅顯露了他對(duì)上帝造人模式的質(zhì)疑，也點(diǎn)出了西方人造人傳統(tǒng)的性別主流態(tài)勢(shì)。西方人造人敘事深受奧維德《變形記》中的皮格馬利翁故事影響。盡管漫長(zhǎng)的西方文化史中也偶現(xiàn)“雕刻”男性的“皮格馬利婭”(Pygmalia，即女性版皮格馬利翁)[13]84，僅在德語文學(xué)中就有阿尼姆的《美呂克》(1812)和海瑟爾《啞劇》(1926)等作品中的例子，但皮格馬利翁及其男性后繼者顯然更常見。借鑒19世紀(jì)末萌芽的性心理學(xué)觀點(diǎn)，制造機(jī)器人、人偶等人造人以期替代現(xiàn)實(shí)中人的現(xiàn)象實(shí)際上均屬于“皮格馬利翁情結(jié)”[6]21-29，只是這不僅是性心理學(xué)議題，其背后的人性與倫理同樣重要。

學(xué)者亞當(dāng)斯認(rèn)為，“所有的機(jī)器人小說從根本上講，都是倫理小說。”[14]199筆者認(rèn)為，所有機(jī)器人敘事，不管是電影還是小說，都同時(shí)催人思考倫理與映射人性。傳統(tǒng)女性機(jī)器人敘事即主要展現(xiàn)男性欲望和性別倫理。在傳統(tǒng)機(jī)器人以及人造人敘事中，男性對(duì)女性身體的鄙棄、雕琢、修飾、控制、解構(gòu)、修訂及重構(gòu)現(xiàn)象非常常見，大寫的男性欲望和小寫的女性身體態(tài)勢(shì)非常明顯。盡管這種常見于18世紀(jì)和19世紀(jì)的文化史現(xiàn)象會(huì)面臨當(dāng)代性別倫理的直接責(zé)難，但它并未在當(dāng)代西方機(jī)器人敘事中消失，仍有余音，例如《斯戴弗的賢妻》(1972)中被改造的機(jī)器人妻子、《她》(2013)里的薩曼莎、《機(jī)械姬》(2015)里的艾娃及《西部世界》(2016)里的葛洛莉絲。

學(xué)者德魯克斯將女性機(jī)器人敘事構(gòu)建為“男性幻想—女性身體”模式，即男性通過制造人造女性來完成對(duì)女性身體和情愛的完全控制，有時(shí)也是規(guī)避對(duì)女性的恐懼[15]21。在文學(xué)和電影想象中，女性機(jī)器人的軀殼被填塞了天使或妖姬等不同屬性，在《未來夏娃》中，純潔而完美的安卓機(jī)器人能替代現(xiàn)實(shí)中危險(xiǎn)的女性；而在《大都會(huì)》中，機(jī)器人自身成了危險(xiǎn)的機(jī)械妖姬——差異背后的共性是它們折射出的男性欲望及其對(duì)女“性”的掌控。許森認(rèn)為，女性和技術(shù)威脅男性的方式及其導(dǎo)致男性焦慮的“ta異性”(otherness)盡管有別，但女性和技術(shù)又有同調(diào)性，即均“來自男性投射”：“就像男性發(fā)明和構(gòu)造技術(shù)人工物來為他服務(wù)并滿足他的欲望，女性也似乎在社會(huì)上被男人發(fā)明和建構(gòu)，被期待能反映男性需要并為她的男主服務(wù)……正如技術(shù)人工物被認(rèn)為人類自然能力的類自然延伸(quasi-natural extension)……女性也是男性視角下男性生育能力的天然容器，僅僅是男性生殖能力的身體延伸。”[7]227-228

為何19世紀(jì)和20世紀(jì)初傳統(tǒng)機(jī)器人敘事中的知名機(jī)器人形象多是女性？例如《沙人》中的奧林匹婭、《未來夏娃》中的哈樂黛以及《大都會(huì)》中的赫爾-瑪莉亞。筆者認(rèn)為，一方面女性機(jī)器人是男性“造人欲”、性欲和控制欲的結(jié)晶；另一方面它能幫助男性實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的矮化或污名。許森提到的“ta異性”和同調(diào)性可能引向女性和技術(shù)(機(jī)器人)的兩種負(fù)面關(guān)聯(lián)：

其一是男性對(duì)女性的異化、矮化和他者化，即將女性貶低為沒有思想、感情或同理心的自動(dòng)機(jī)器，這種利用機(jī)器比喻來實(shí)現(xiàn)對(duì)女性矮化的例子出現(xiàn)在了19世紀(jì)女性機(jī)器人敘事作品和主流現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中，例如《沙人》男主角納塔內(nèi)爾斥責(zé)前女友為“沒有生命、該受詛咒的仿人自動(dòng)機(jī)！”[16]32，簡(jiǎn)·愛則質(zhì)問羅切斯特說：“你以為我是仿人自動(dòng)機(jī)？沒有情感的機(jī)器?”[17]17

其二是對(duì)女性的妖魔化，即讓技術(shù)之惡附體于妖姬化的女性，赫爾-瑪莉亞即是此類。許森指出，“當(dāng)機(jī)器開始被視為惡魔般的、難以解釋的威脅，混亂與毀滅的征兆……作家們就開始把類人機(jī)器人(Maschinenmensch)想象成女性?！盵7]226在解讀許森這個(gè)論斷時(shí)，機(jī)器人概念再次扮演決定性角色，因?yàn)楦鼫?zhǔn)確地說，作家們并非將羅素姆的反叛機(jī)器或終結(jié)者式的殺手機(jī)器人(robot)設(shè)置成女性，而是在厭女主義男性語境中將赫爾-瑪莉亞這樣令人恐惑不安的類人機(jī)器人(Maschinenmensch)想象成女性。這種態(tài)勢(shì)在19世紀(jì)的女性機(jī)器人敘事中已顯露無疑。在將女“性”之威脅與技術(shù)負(fù)面影響結(jié)合方面，像《大都會(huì)》如此直接地來表現(xiàn)女性機(jī)器人性誘惑和毀滅力的電影并不多見——這部分由當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義默片的戲劇化表演方式所決定，也與攝影技術(shù)和光影效果直接相關(guān)。

此外，與之前女性機(jī)器人敘事中的人機(jī)關(guān)系相比，赫爾-瑪莉亞并未僅停留在納塔內(nèi)爾和埃瓦德等理想主義男性主人公的幻想和投射中，而是作為秩序顛覆者被賦予了社會(huì)性功能?？梢姡夹g(shù)負(fù)面因素加上女“性”的誘惑和危害，換言之，技術(shù)之惡附體到誘惑而又可怕的機(jī)器人，赫爾-瑪莉亞的形象與影響才完整：這個(gè)技術(shù)造物極具女“性”誘惑力，卻也令人感到恐惑不安，不僅映射個(gè)體男性的欲望，還影響了社會(huì)治理系統(tǒng)。《大都會(huì)》強(qiáng)在對(duì)技術(shù)異化和女性機(jī)器人形象等方面的精彩呈現(xiàn)，而非正向的倫理勸誡；警惕女性與技術(shù)威脅在當(dāng)代機(jī)器人敘事中的慣性嫁接，或許是它能帶給當(dāng)代倫理討論不多的教誨意義之一。

五、結(jié)語

作為女性機(jī)器人形象在銀幕上的驚艷首秀，赫爾-瑪莉亞在概念、定位及影響等方面都頗具特點(diǎn)。在赫爾階段，它在默片光影中的獨(dú)特機(jī)器之美影響了后世機(jī)器人的審美設(shè)定；作為赫爾-瑪莉亞，它淋漓盡致地展現(xiàn)了男性視角中技術(shù)與女性危險(xiǎn)的結(jié)合。作為1920年代機(jī)器人想象和敘事黃金十年的雙子星，《萬能機(jī)器人》是當(dāng)代機(jī)器人反叛敘事的濫觴，《大都會(huì)》則銜接了19世紀(jì)女性機(jī)器人想象展現(xiàn)了早期機(jī)器人被想象成女性的慣性。赫爾-瑪莉亞雖也帶來了負(fù)面影響，但它本身并非反叛的機(jī)器奴仆；它符合“男性幻想—女性身體”女性機(jī)器人想象模式，但其影響并未局限在19世紀(jì)女性機(jī)器人敘事中的男性個(gè)人層面；它是技術(shù)與女性負(fù)面結(jié)合的代表，但并非是19世紀(jì)文學(xué)中利用機(jī)器比喻對(duì)女性的異化或矮化，而是將女性妖魔化，以不容誤解的畫面糅合了20世紀(jì)初“西方男性對(duì)技術(shù)與女‘性’的雙重恐懼”[7]227。

在德國(guó)文藝史中，《大都會(huì)》是德國(guó)機(jī)器人主題電影乃至科幻電影“出道即巔峰”的作品，德國(guó)此后再也沒有產(chǎn)出《大都會(huì)》這般有影響力的科幻作品和足以與之相提并論的機(jī)器人科幻?！洞蠖紩?huì)》主要探討造物主—造物關(guān)系以及性別態(tài)勢(shì)等傳統(tǒng)人造人話題，并未真正探討機(jī)器人的主體性、獨(dú)立意識(shí)等當(dāng)代機(jī)器人敘事中的重要話題，它對(duì)機(jī)器人身體誘惑的凸顯恰與當(dāng)今影視中部分女性機(jī)器人的“去身體化傾向”相反。但它呈現(xiàn)了機(jī)器人形態(tài)和社會(huì)屬性等問題又有了當(dāng)代機(jī)器人特點(diǎn)。例如，赫爾-瑪莉亞具有了明顯的社會(huì)意義。20世紀(jì)初的機(jī)器人形象開始有社會(huì)影響，可視為對(duì)傳統(tǒng)機(jī)器人敘事的拓展，在機(jī)器人反叛話題中同樣如此：《莫克森的主人》(1899)敘述了下棋自動(dòng)機(jī)弒殺主人的故事，而《萬能機(jī)器人》則將這個(gè)主題上升到了社會(huì)和族類層面?？梢?，赫爾-瑪莉亞在19世紀(jì)和20世紀(jì)的機(jī)器人敘事中扮演了承轉(zhuǎn)角色，見證了西方機(jī)器人想象和敘事從早期到當(dāng)代、從小說到電影的轉(zhuǎn)型。雖然阿西莫夫的文字還是展現(xiàn)機(jī)器人想象的重要舞臺(tái)，但機(jī)器人想象經(jīng)過《大都會(huì)》后顯然已開始了圖像紀(jì)元和大眾文化時(shí)代。