李佳恒

（廣西藝術(shù)學院 影視與傳媒學院，廣西 南寧 530022）

“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表。”選自《洛陽伽藍記》中對飛天形象的生動描寫。飛天形象與洞窟幾乎是同時出現(xiàn)的，在莫高窟的492個洞窟中遍布了“飛天”的身影和姿態(tài)，總計約4 500身[1]。她們姿態(tài)各異，昂首俏姿，姿態(tài)多變，富態(tài)嬌貴，類型多樣。其中，帔帛作為“飛天”身上最為重要的配飾，充分凸顯了“飛天”曼妙婀娜的身姿。

1 帔帛在敦煌壁畫“飛天”中的衍生及演變

帔帛的起源可追溯到印度貴霜王朝的佛像和神像中，通過絲綢之路和在印度傳教士傳播佛教時流入中國，與印度的傳統(tǒng)服飾元素（紗麗）極為相似?！班睘榕麙煲活惖募喛椗滹棧安倍嘟忉尀榇丝钆滹椀牟馁|(zhì)。帔帛多佩戴于肩部和手肘處，也稱帛帶、大巾、長巾，說法不一。在《敦煌學大辭典》中解釋為古代女子披巾配飾[2]，在《釋名·釋衣服》中解釋為：“帔，披也，披之肩背，不及下也?！盵3]

早期的魏晉南北朝社會動蕩，服飾及配飾處于文化交融的階段，帔帛的形式更多帶有西域的濃厚色彩。敦煌飛天形象也大多為西域飛天的藝術(shù)形象，多為身體半裸，下肢粗短，腰著半開式長裙；肩披帔帛類似大巾，短細，懸空飄散，顏色多為青綠色，繪制筆法硬挺清晰，層次分明。如北涼時期275窟，形象笨拙粗獷且難辨性別，身體呈曲折的“V”字形排開，帔帛過手臂兩側(cè)，線條感較弱且質(zhì)地輕薄。到了西魏至隋朝時期，隨著民族大融合的趨勢，形象與帔帛融合了中原文化，風格也從模仿西域化向中原宗教色彩轉(zhuǎn)變。帔帛的材質(zhì)及色彩不再單一，色彩點綴感加強，開始趨向于中原世俗化，帔帛的長度相應增加，線條與層次感都有所提升。直到隋朝時期，繪畫風格逐步成型，形成了獨具一格的中原風格，飛天開始以飛天群的形式出現(xiàn)。如隋代時期的305窟窟頂，布局對稱，多以群體分布，具有明顯的中原女性特征，向上俯沖，姿態(tài)翹首舞弄，婀娜多姿，或散花供養(yǎng)，或手持樂器演奏，翱翔盤旋，凌空翹首。帔帛對飛天的形體及象征起到了重要的作用，懸空飄散，不拘一格，隨著飛天體態(tài)在空中流云穿形，猶如羽狀；色彩變得更加豐富多樣，環(huán)于雙肩，帔帛長度不斷增加，如同飛天的翅膀，飄逸靈動。這與我國古代道教文化的“羽化成仙”有著密不可分的聯(lián)系，動態(tài)宛如云朵猶如火焰，造型也不再以線為主，而是線、面、色并用。這一時期的飛天多用幾種色彩襯托火焰紋樣，與其帔帛的形色形成良好的呼應，顯得尤為爛漫，極富想象力。到了唐代時期，國力強盛，文化繁榮，人民安居樂業(yè)，使得整體的創(chuàng)作豐富多樣。敦煌壁畫的種類和繪制水平都有很大的提升。唐代現(xiàn)存236個洞窟，幾乎占整個敦煌壁畫洞窟的一半，同時也是佛教文化藝術(shù)最繁榮的時期。唐代的壁畫多以大型的經(jīng)變畫為主，這時的飛天也大多出現(xiàn)在經(jīng)變畫中，主要出現(xiàn)在眾佛說法講經(jīng)的場面中，以散花、歌舞、禮贊或作供養(yǎng)姿態(tài)呈現(xiàn)等，以展現(xiàn)想象中西方極樂世界的美好景象，如唐代詩人李白描繪飛天的詩句，“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”[4]。其中的霓裳廣帶描繪了這一時期飛天帔帛的華麗高貴之美，漂浮升天則結(jié)合了帔帛和飛天共同表現(xiàn)的動態(tài)之美。飛天的形象與種類以及帔帛從形制、元素、顏色及裝飾方法上來看，可分為初唐、盛唐和晚唐3個階段。

初唐時期，由于朝代剛剛建立，百廢待興，隋朝末期的農(nóng)民起義給百姓的生活和社會的工農(nóng)手工都造成了不小的沖擊。在大力發(fā)展政治軍事的同時，文化發(fā)展也逐漸進步。飛天不論群體還是個體，都充分體現(xiàn)出靈動、活潑的特點，猶如天真爛漫的少女，無不體現(xiàn)出自然、純樸的氣質(zhì)和青春的活力，也間接表現(xiàn)出新舊更替下欣欣向榮的景象與愿景。此時的帔帛以簡單、大氣、耐看為主。如第321窟龕中的龍雙飛天，沿著天宮憑欄墻中的一群體態(tài)裊娜的飛天仙女，神情悠閑且體態(tài)靈動，菩提樹前相對畫出兩組飛天，右側(cè)的兩身飛天均一手托著花籃，一手自然展開，身著長裙襯出飄逸的身姿，長長的帔帛飄帶隨風飛舞，左側(cè)的飛天，身體朝下飛來，一手拈花，一手散花，身穿帔帛一段掛于肩部，一段掛于手肘處，帔帛顏色為藍綠色，呈細長，與隋代時期的長度相比較長，是身長的一倍多，而帔帛的紋理沒有什么突出特點，比較實用簡單[5]。

到了盛唐時期，政治穩(wěn)定，國力強盛，書畫、詩歌、音樂、舞蹈等也隨著社會意識形態(tài)逐步形成了開放、包容、勃發(fā)的藝術(shù)風格，佛教文化在中原也奠定了第一宗教的地位。此時仕女的服飾著重突出女子曼妙的身材，不再像從前一樣保守，開始追求絢麗、華美、富態(tài)，多以袒胸露臂的服飾為主，服飾逐漸變薄變露。材質(zhì)多為紗類和綢緞類，色彩豐富多樣，輔色對比強烈。唐代女性多以豐腴為美，為了增添服飾的飄逸感，紗織的帔帛長帶成為這一時期女性必不可少的服裝配飾。盛唐飛天的藝術(shù)創(chuàng)作也受到了這一時期女性裝扮的影響，如盛唐320窟南壁的阿彌陀佛經(jīng)變畫上部的寶蓋四飛天，盡管大多變色，依然可見其面容豐腴嬌貴，面部五官輪廓清晰；盤頭造型各不相同，頭插簪花花髻，手舞足蹈，相互追趕，凌空飛躍盤旋在眾佛頭頂。身披帔帛從身后繞一圈搭雙臂自然垂下，形制和盛唐時期的舞妓類似，更加細長，顏色也更加豐富多彩，宛如天宮遨游。此時的帔帛類似小花紋樣的紋理，形制華麗。

晚唐時期，隨著唐朝的逐漸衰退，連年戰(zhàn)亂，敦煌壁畫中密教經(jīng)變畫興起，飛天數(shù)量和在壁畫中的比重開始銳減，不再大量出現(xiàn)。從晚唐到五代十國時期，飛天形象的畫作開始走向衰退，如晚唐161窟，在藻井的周圍內(nèi)壁的16身飛天，分別彈奏琵琶、腰鼓和篳篥等樂器，隨著云層飛舞作樂。盡管依然延續(xù)了唐代工筆仕女畫的風格，但此時的飛天在動勢和姿態(tài)上已沒有了以前那種勃發(fā)進取的精神和自由歡樂的情緒，世俗化變強，面部宛如這一時代的婦女形象。在服飾造型上，衣飾已由艷麗莊重變?yōu)榈泡p薄，人體已由風韻嬌美變?yōu)榍迨輼銓崳駪B(tài)已由激奮歡快變?yōu)樘耢o憂思。晚唐至五代時期的帔帛質(zhì)地變得輕盈，外形依舊延續(xù)長卷飄逸，顏色相較于盛唐和初唐時期變得更加簡單，大多是相近的同類色。從五代十國開始，花紋從精小細致的小花紋樣向大型花鳥魚紋轉(zhuǎn)變，以鳳鳥紋樣居多。

到了宋代、西夏和元代時期，敦煌壁畫開始進入晚期，飛天的數(shù)量逐漸減少，藝術(shù)表現(xiàn)力也逐漸降低。在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)趨于程序化繪制，創(chuàng)作上沒有了前朝的特色并且缺乏創(chuàng)新，不再富有個性和活力，面部萎靡渙散，身形不再豐滿而是風骨孱弱。動作無力且寡情乏韻，失去了飄飄欲仙、靈動曼妙的動姿。如宋代榆林26窟北壁，飛天毫無傳統(tǒng)禮拜妓樂飛天的面部特征，面相較短，圓頭圓臉，亦然一個女童子的形象，額點紅痣，頭梳發(fā)髻。帔帛雖然在長度延續(xù)了前朝的特點，但卻軟綿無勁，動勢很弱。

在西夏時期的敦煌壁畫中，飛天的民族特色十分鮮明，連年的征戰(zhàn)使西夏在河西走廊建立了獨屬于自己的文化。西夏文化吸收了中原及遼、金等民族的農(nóng)、牧藝術(shù)和語言漢字等，因此，敦煌壁畫的開窟并不多。此時的飛天繪制多具有裝飾效果，身形寬廣，體健腿短，人物造型有西夏民族的造型特征。帔帛的形制簡單，長度較短，多為單色，動勢全無。到了元代時期，飛天開始消失，密宗在元代盛行，飛天多以藏族密宗飛天為主，面部特征完全呈現(xiàn)中亞和西亞人的特征，身形體態(tài)更加粗獷。頭上有簪花，濃眉大眼，鼻寬厚唇，下身系長裙，已經(jīng)沒有伎樂飛天的動態(tài)姿勢。此時的帔帛更像是簡單的裝飾，帔面寬且短。

2 飛天的造型之美及帔帛表現(xiàn)力

在每一個文明國度都有相關飛天和羽人的傳說。我國的飛天最早從印度流傳過來，從最早的西域化特色飛天，通過數(shù)年的朝代更替逐步形成了帶有中國宗教及特色的中原式飛天，憑借絕美飄逸的造型，成為我國古代塑造最成功的藝術(shù)形象之一，而飛天所披的帔帛就如同飛天的羽翼，使其姿態(tài)更加靈動婀娜，大大提升了飛天造型的觀賞性。唐朝以前，飛天的造型動態(tài)多為“U”“L”和“V”字形，動作和姿態(tài)較為單一，帔帛的表現(xiàn)力并不強，不足以吸引眼球，更多的作為身上服飾配飾的一部分存在。進入隋唐時期后，飛天的造型逐漸衍生出了具有曲線美的“S”形，還創(chuàng)造出了上升、俯沖、盤旋等姿態(tài)，或手舞足蹈，或散花供養(yǎng)，或吹簫彈奏，或高捧花盤，造型種類較多?！癝”形飛天的審美造型與唐代的舞姿相似，肢體動作十分靈活，身形和曲線感顯得更加修長勻稱，曲線的美感展現(xiàn)得淋漓盡致。帔帛長度被夸張到3倍于身長，或呈弧形，或呈螺旋狀，帔帛尾部多為抓巾式，使飛天動態(tài)之美與氣韻相得益彰，獨具特色的造型之美也使得唐代敦煌飛天成為最具代表性飛天。