李 明

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海201620）

作為現(xiàn)代作家，魯迅、茅盾、趙樹(shù)理都寫(xiě)了農(nóng)民。被譽(yù)為 “中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之父”的魯迅，在《吶喊》《彷徨》中，開(kāi)拓出表現(xiàn)農(nóng)民形象的現(xiàn)代小說(shuō)題材。茅盾雖以描寫(xiě)現(xiàn)代都市民族資本家和時(shí)代女性蜚聲文壇，但他以《農(nóng)村三部曲》等短篇?jiǎng)?chuàng)作，豐富了現(xiàn)代小說(shuō)中的農(nóng)民形象。趙樹(shù)理關(guān)注“為農(nóng)民寫(xiě)作”并付諸自己的藝術(shù)實(shí)踐，塑造出一系列歷史變革中的農(nóng)民形象。阿Q、閏土、老通寶、多多頭、小二黑、三仙姑等農(nóng)民形象，已成為現(xiàn)代文學(xué)人物長(zhǎng)廊中的經(jīng)典畫(huà)像。綜觀現(xiàn)代小說(shuō)中農(nóng)民形象的藝術(shù)創(chuàng)造，魏紫姚黃，各有千秋，一條形象嬗變的脈絡(luò)清晰可見(jiàn)。本文以茅盾《春蠶》為個(gè)案，在重新細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，管窺現(xiàn)代小說(shuō)農(nóng)民形象差異及其嬗變，并略述一二淺見(jiàn)?！洞盒Q》可被視為透視農(nóng)民形象差異及其嬗變的關(guān)鍵文本。由《春蠶》切入審視現(xiàn)代作家對(duì)農(nóng)民文學(xué)形象的藝術(shù)探尋及其經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)文學(xué)，或可仍具某種啟示。

一、透視現(xiàn)代小說(shuō)農(nóng)民藝術(shù)形象差異及其嬗變的關(guān)鍵文本——《春蠶》

茅盾《農(nóng)村三部曲》是20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)的重要收獲。茅盾對(duì)農(nóng)村生活的關(guān)注與開(kāi)掘，是在20世紀(jì)30年代整個(gè)中國(guó)社會(huì)思想文化愈益政治化的大背景下，對(duì)自己小說(shuō)創(chuàng)作用力方向的調(diào)整。涉筆農(nóng)村題材，使茅盾的藝術(shù)視野更為開(kāi)闊，其小說(shuō)的表現(xiàn)領(lǐng)域也得以拓展。同時(shí)，這種題材上的開(kāi)拓也豐富了現(xiàn)代小說(shuō)的思想文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力，使得現(xiàn)代小說(shuō)由“五四”構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)主義啟蒙傳統(tǒng)在新的歷史條件下真正有所發(fā)展。

“五四”思想文化啟蒙偏重個(gè)性，也就是注重個(gè)體生命自由的啟蒙。但囿于中國(guó)社會(huì)幾千年封建傳統(tǒng)的根深蒂固，社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相對(duì)于西方的滯后和動(dòng)蕩，現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境日益嚴(yán)酷，那種建立在個(gè)性自由基礎(chǔ)上的文化啟蒙便被更為急迫的民族生死存亡的現(xiàn)實(shí)需要所抑制。知識(shí)分子中一些人也逐漸開(kāi)始反思“五四”，認(rèn)識(shí)到脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)、空談個(gè)性自由的虛妄，比如郭沫若由“為藝術(shù)而藝術(shù)”到傾向左翼文化立場(chǎng)的內(nèi)心表白，就頗有代表性①曹聚仁在《文壇五十年》中認(rèn)為郭沫若轉(zhuǎn)向的原因是這樣的：“到了1923年，他的個(gè)人主義的浪漫氣氛改變了。他自己說(shuō)：‘我從前是個(gè)尊重個(gè)懷，景仰自由的人。但在最近一兩年之內(nèi)，與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接觸，覺(jué)得在大多數(shù)人完全不自主的失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要來(lái)主張個(gè)性，主張自由，總不覺(jué)有幾分僭意。要發(fā)展個(gè)性，大家應(yīng)得同樣的發(fā)展，要生活自由，大家應(yīng)得同樣的生活自由。’他和成仿吾、蔣光慈那一些朋友，都轉(zhuǎn)到革命文學(xué)的路上去了。”第188－189頁(yè)，東方出版中心，上海，1997年6月第1版。。知識(shí)者轉(zhuǎn)而關(guān)注更為實(shí)在的政治實(shí)踐和社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化狀況。在這種時(shí)代條件下，關(guān)注社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的文學(xué)作品應(yīng)運(yùn)而生。

《春蠶》1932年11月1日揭載于《現(xiàn)代》第二卷第一期②茅盾《春蠶》，原載1932年11月1日《現(xiàn)代》第二卷第一期。后入選魯迅、茅盾在一九三四年間選編的中國(guó)現(xiàn)代作家短篇小說(shuō)集《草鞋腳》。本文相關(guān)引用出自湖南人民出版社1982年1月第1版，魯迅、茅盾選編，蔡清富輯錄的《草鞋腳》。。它是茅盾短篇小說(shuō)的代表作，也是顯示左翼作家創(chuàng)作水準(zhǔn)的實(shí)力派作品之一，更是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有著世界影響的杰作之一?！洞盒Q》顯示出作者非同一般的生活積累和異常卓越的藝術(shù)創(chuàng)造才能。

茅盾寫(xiě)農(nóng)村題材小說(shuō)，按他本人說(shuō)法，源于多方面原因：一是原先因構(gòu)思《子夜》，打算寫(xiě)一個(gè)“農(nóng)村三部曲”，為此收集了不少素材，后來(lái)《子夜》縮小了規(guī)模，只寫(xiě)了大都市，這些關(guān)于農(nóng)村的素材他就只好用于寫(xiě)別的。二是1932年1月28日的淞滬抗戰(zhàn)，抗日空氣彌漫江南城市村鎮(zhèn)，此前資本主義各國(guó)，尤其日貨傾銷引起的農(nóng)村各種矛盾尖銳化，爆發(fā)了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)危機(jī)，又遭遇抗日浪潮，農(nóng)村題材于是又有了新的有意義的內(nèi)容。三是1932年茅盾兩次回鄉(xiāng)，目睹了淞滬戰(zhàn)事后家鄉(xiāng)人情世態(tài)的變化。四是他覺(jué)得寫(xiě)慣了“小資”知識(shí)分子，想換換口味，從自己所造成的殼子里鉆出來(lái)。[1]加之小時(shí)候看他的祖母養(yǎng)過(guò)蠶，有感性知識(shí)?；剜l(xiāng)對(duì)“豐收成災(zāi)”的事情也多了一些直接了解，于是寫(xiě)了《春蠶》。

作為生活在大都市的作家，即使有兒時(shí)村鎮(zhèn)生活的記憶，要真正把中國(guó)的農(nóng)民和農(nóng)村生活生動(dòng)逼真地展現(xiàn)出來(lái)，絕非易事。1932年，茅盾創(chuàng)作《子夜》的同時(shí)，寫(xiě)了幾篇農(nóng)村題材的短篇。2月份寫(xiě)成《小巫》，5、6月間寫(xiě)成三篇連續(xù)的速寫(xiě)《故鄉(xiāng)雜記》，6月下旬寫(xiě)成了《林家鋪?zhàn)印罚?1月發(fā)表了《春蠶》。此前，他只寫(xiě)過(guò)一篇關(guān)于農(nóng)村的短篇，就是1929年4月在日本寫(xiě)的《泥濘》。茅盾認(rèn)為《泥濘》寫(xiě)“失敗了”，因?yàn)椤鞍汛蟾锩跗谵r(nóng)村的落后，農(nóng)民的愚昧、保守，寫(xiě)得太多了?！盵1]如果茅盾想從此前寫(xiě)農(nóng)村作品的失敗記憶中汲取教訓(xùn)，最重要的，根據(jù)他自己的意思，就是不能再把農(nóng)村寫(xiě)得過(guò)于落后，把農(nóng)民的愚昧、保守寫(xiě)得太多。

然而，《春蠶》還是寫(xiě)了許多江浙農(nóng)村的“迷信”活動(dòng)和農(nóng)民的“迷信”心理。比如因?yàn)閭髡f(shuō)老通寶祖父從長(zhǎng)毛營(yíng)盤(pán)逃出的路上，殺死了一個(gè)攔路的小長(zhǎng)毛，所以“從老通寶懂事以來(lái)，他們家替小長(zhǎng)毛鬼拜懺念佛燒紙綻，記不清有多少次了。這個(gè)小冤魂，理應(yīng)早投凡胎！”③《草鞋腳》第224頁(yè)。小陳老爺抽上鴉片煙是長(zhǎng)毛鬼在陰間告了狀；老通寶聽(tīng)他父親從見(jiàn)過(guò)洋鬼子的老陳老爺嘴里描述的洋鬼子是紅眉毛、綠眼睛，走路時(shí)兩只腿是直的；老通寶以泥蒜頭占卜蠶運(yùn)；收蠶儀式上祭拜灶君神位；認(rèn)為女人荷花不吉利，會(huì)沖克他們的蠶寶寶等等。只要是對(duì)中國(guó)農(nóng)民生活略有了解的人，誰(shuí)都無(wú)可否認(rèn)，在鄉(xiāng)土中國(guó)，祭拜各種神靈，敬畏老天爺，相信因果報(bào)應(yīng)，迷信陰陽(yáng)五行、相生相克觀念，以及民間風(fēng)水術(shù)、占卜術(shù)、相面術(shù)，依據(jù)自然節(jié)氣安排農(nóng)事和生活等等，幾乎是每一個(gè)扎根在土地上的農(nóng)民身上與生俱來(lái)的東西。這其實(shí)就是幾千年傳統(tǒng)中國(guó)文化給農(nóng)民精神心理的最大影響。時(shí)至今日，農(nóng)民有了錢(qián)首先想到的還是修祖墳、置地業(yè)，可見(jiàn)農(nóng)村“迷信”之風(fēng)盛行。

“迷信”有好有壞，不可一概破除，況且也不可能絕對(duì)消滅。關(guān)鍵要看“迷”的是什么，“信”的是什么。魯迅在早年論文《破惡聲論》中，認(rèn)為“宗教由來(lái)，本向上之民所自建，縱對(duì)象有多一虛實(shí)之別，而足充人心向上之需要?jiǎng)t同然”，提出“偽士當(dāng)去，迷信可存，今日之急也”的看法[2]。這個(gè)“迷信”，就是保持在先民身上的有頑強(qiáng)生存力量的淳樸信念，是區(qū)別于眼中只有物的世界的人們的、人區(qū)別于動(dòng)物的精神、信仰見(jiàn)證。這種迷信，比如善惡報(bào)應(yīng)、敬天法地、祭宗拜祖等，在傳統(tǒng)家族為單位的農(nóng)村，也無(wú)形中起到了維護(hù)道德、淳化風(fēng)俗、促使人與自然和諧相處的作用。金錢(qián)與“科學(xué)”被推到極致，也會(huì)變成危及人類前途的可怕“迷信”。當(dāng)今之世，人心澆漓，惟物是趨，破除“封建迷信”幾十年的功效蕩然無(wú)存?？梢?jiàn)魯迅剖擊物質(zhì)、張揚(yáng)精神的思想目光之深遠(yuǎn)。如今農(nóng)村少的是老通寶們的“迷信”，多的是暴發(fā)戶揮金如土修祖墳。此時(shí)讀《春蠶》，便能從茅盾筆下農(nóng)民的“迷信”中看出傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民安身立命的樸素信仰和頑強(qiáng)精神，誰(shuí)還會(huì)嘲笑老通寶拿大蒜頭蘸泥巴占卜蠶事順逆的舉動(dòng)？相反，我們倒被農(nóng)民們身上那執(zhí)著、淳厚而虔誠(chéng)的“收蠶”儀式深深打動(dòng)：

四大娘心神不定地淘米燒飯，時(shí)時(shí)看飯鍋上的熱氣有沒(méi)有直沖上來(lái)。老通寶拿出預(yù)先買了來(lái)的香燭點(diǎn)起來(lái)，恭恭敬敬地放在灶君神位前。阿四和阿多去到田里采野花。小小寶幫著把燈芯草剪成細(xì)末子，又把采來(lái)的野花揉碎。一切都準(zhǔn)備齊全了時(shí)，太陽(yáng)也近午刻了，飯鍋上水蒸氣嘟嘟地直沖，四大娘立刻跳了起來(lái)，把“蠶花”和一對(duì)鵝毛插在發(fā)髻上就到“蠶房”里。老通寶拿著秤桿，阿四拿了那揉碎的野花片兒和燈芯草碎末。四大娘揭開(kāi)“布子”，就從阿四手里拿過(guò)那野花碎片和燈芯草末子撒在“布子”上，又接過(guò)老通寶手里的秤桿來(lái)，將“布子”挽在秤桿上，于是拔下發(fā)髻上的鵝毛在布子上輕輕兒拂；連野花片，燈芯草末子，和“烏娘”，都拂在那“蠶簞”里了。一張，兩張，都拂過(guò)了；第三張是洋種，那就收在另一個(gè)“蠶簞”里。末了，四大娘又拔下發(fā)髻上那朵“蠶花”跟鵝毛一塊插在“蠶簞”的邊兒上。

這是一個(gè)隆重的儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮，以后就要開(kāi)始了一個(gè)月光景和惡劣的天氣和惡運(yùn)以及和不知什么的連日連夜無(wú)休止的大決戰(zhàn)?、堋恫菪_》第233-234頁(yè)。

什么是中國(guó)農(nóng)民對(duì)美好、幸福生活的向往，這就是！什么是鄉(xiāng)土中國(guó)最富于情感的歷史記憶，這就是！什么是中國(guó)農(nóng)民的精神文化印記，這就是！民俗畫(huà)面的細(xì)膩描繪，最大限度地表現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)農(nóng)事宗教般的虔誠(chéng)。此前一些文學(xué)作品中農(nóng)村落后、農(nóng)民相對(duì)愚昧的形象被突破了。在《春蠶》里，我們看到了現(xiàn)代中國(guó)可親可敬的農(nóng)民形象。這是不同于“五四”鄉(xiāng)土文學(xué)敘事中落后農(nóng)民的新文學(xué)造型。

《春蠶》寫(xiě)出了傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民身上最令人感嘆唏噓的美好性格。老通寶勤勞、儉樸，對(duì)祖先創(chuàng)下的家業(yè)百般呵護(hù)和珍惜?！袄贤▽氹m然不很記得祖父是怎樣‘做人’，但父親的勤儉忠厚，他是親眼看見(jiàn)的；他自己也是規(guī)矩人，他的兒子阿四，兒媳四大娘，都是勤儉的。就是小兒子阿多年紀(jì)輕，有幾分‘不知苦辣’，可是毛頭小伙子，大都這么著，算不得‘?dāng)〖蚁唷雹荨恫菪_》第224頁(yè)。這就是中國(guó)農(nóng)民千百年來(lái)“忠厚傳家”“勤儉持家”的家族責(zé)任和道德觀念。

老通寶是規(guī)矩的農(nóng)民，因?yàn)檠郾牨牽粗八赣H留下來(lái)的一份家產(chǎn)就這么變小，變做沒(méi)有，而且現(xiàn)在負(fù)了債！”⑥《草鞋腳》第225頁(yè)。他感嘆“世界真是越變?cè)綁模∵^(guò)幾年他們連桑葉都要洋種了！我活得厭了！”⑦《草鞋腳》第226頁(yè)。雖然這么想，為了生活，只能忍辱負(fù)重。中國(guó)農(nóng)民對(duì)生活從來(lái)沒(méi)有什么過(guò)高的要求，他們只是想把日子安安穩(wěn)穩(wěn)過(guò)下去，想好一點(diǎn)活下去。但老通寶面對(duì)還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的洋鬼子對(duì)他一家生活的影響，作為一家之長(zhǎng)，他心里自然有對(duì)未來(lái)生活不確定性的擔(dān)憂，但他還是謹(jǐn)守著勤勉和忍耐的古訓(xùn)，殫精竭慮操持著一家的生計(jì)。

“春蠶”是一種精神象征，是一種中國(guó)農(nóng)民所特有的求取頑強(qiáng)生存的精神品格。春蠶精神—堅(jiān)韌地求生存，勤苦地勞作，直到生命的最后一息，這實(shí)際上同儒家孔子“發(fā)憤忘食，樂(lè)以忘憂，不知老之將至”的生命態(tài)度是相通的?！袄贤▽毺鹚墙裹S的皺臉，苦惱地望著他面前的那條河”，還有他那斜擺在身邊的長(zhǎng)旱煙管，他掮著“蠶臺(tái)”的樣子，他“哭喪著干皺的老臉”，他的緊張、惶恐、喜樂(lè)、絕望，如果畫(huà)成油畫(huà)，就是此后羅中立的《父親》。他之所以感動(dòng)了千千萬(wàn)萬(wàn)的人，就在于他的形象集中道出了傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民生命的沉重。老通寶這樣的生命，是養(yǎng)育我們的父親，是我們頑強(qiáng)生存并追求美好生活的精神源泉。

讀《春蠶》，自然想起了沈從文的《邊城》。《邊城》中的湘西世界是作者所夢(mèng)想的，寄寓了沈從文救治人性的理想。而《春蠶》展示的，是20世紀(jì)30年代江浙地區(qū)太湖沿岸農(nóng)民的真實(shí)生存畫(huà)面。文學(xué)家就是這樣以自己精心構(gòu)筑的藝術(shù)世界吸引著我們的視線。《春蠶》是一幅栩栩如生的油畫(huà)，《邊城》則是一幅意境淡遠(yuǎn)的潑墨山水。寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)和寫(xiě)意的國(guó)畫(huà)，都體現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)之美。

二、魯迅與茅盾現(xiàn)代小說(shuō)農(nóng)民文學(xué)形象之異同略說(shuō)

茅盾創(chuàng)作的農(nóng)民形象與魯迅筆下農(nóng)民形象已經(jīng)有了很大不同。魯迅筆下的農(nóng)民是麻木的、喑啞的、落后的，甚至是不無(wú)丑陋的，給人的感覺(jué)是作為動(dòng)物一般生存的毫無(wú)人性尊嚴(yán)的“沉默的魂靈”，讀者感覺(jué)到的隱含作者對(duì)他們的態(tài)度的確是“哀其不爭(zhēng)，怒其不幸”；作者的敘述筆調(diào)是旁觀的，冷靜中夾雜著復(fù)雜而沉郁的情感。

茅盾筆下的農(nóng)民，雖受著各種無(wú)形的重壓，但還沒(méi)有完全喪失生命尊嚴(yán)，是可敬甚至可親可愛(ài)的農(nóng)民。老通寶和阿Q顯然不是同一種農(nóng)民類型。阿Q是任其自生自滅的形象，老通寶是自強(qiáng)不息的形象。為了蠶寶寶，“老通寶全家都瘦了一圈，失眠的眼睛上布滿了紅絲”。阿Q身上有說(shuō)不清的缺點(diǎn)，令人絕望而傷感。老通寶身上卻有著許多人性的光輝，比如勤儉忠厚、吃苦耐勞，能夠體現(xiàn)幾千年來(lái)中國(guó)農(nóng)民自強(qiáng)不息、生生不已的美好人性品質(zhì)。

雖然魯、茅兩位作家筆下農(nóng)民形象都不同程度顯示出某種無(wú)知，但還是有差異。阿Q的無(wú)知是懶惰、麻木、“精神勝利”、自我欺騙形成的無(wú)知；老通寶的無(wú)知，卻是缺乏某種對(duì)現(xiàn)存生活狀態(tài)覺(jué)醒意識(shí)的無(wú)知，比如他就不大相信繭廠還能關(guān)了門(mén)不做生意，不相信親家張老頭子所謂“世界不太平”的說(shuō)法，他只知道安守一個(gè)農(nóng)民勤苦勞作的本份。閏土的悲劇是人的命運(yùn)不平等造成的悲??；老通寶的悲劇卻是世事變化，也就是他所痛恨的“世界真是越變?cè)綁摹睅?lái)的悲劇。若拿茅盾筆下更有覺(jué)悟的新農(nóng)民形象如阿多和魯迅塑造的閏土、阿Q相比較，二者形象差別就更大。閏土們是從來(lái)不曾想過(guò)如何改變命運(yùn)，是沉默的；多多頭們卻是已經(jīng)可以進(jìn)行獨(dú)立思考和認(rèn)知的農(nóng)民了，他們有了阿Q所沒(méi)有的懷疑精神。甚至老通寶，即使覺(jué)悟程度不高，但面對(duì)日益嚴(yán)峻的生存現(xiàn)實(shí)，頭腦中也不時(shí)閃出懷疑的念頭。

魯迅筆下的農(nóng)民給知識(shí)分子讀者的感受是愚昧無(wú)知的，要加緊對(duì)他們的啟蒙。茅盾的農(nóng)民給讀者的印象是他們已經(jīng)能夠開(kāi)始自覺(jué)尋找和反思造成他們生活悲劇的自身以外原因。也就是說(shuō)，魯迅的農(nóng)民是不具備獨(dú)立思想意識(shí)的農(nóng)民，純粹任由命運(yùn)擺布；茅盾筆下的農(nóng)民卻有更多思想的能力，且展現(xiàn)出抗?fàn)幘?。這種抗?fàn)幨窃醋杂趦?nèi)外部?jī)煞N因素的抗?fàn)帯＠贤▽毜目範(fàn)幘褪恰氨M人事、聽(tīng)天命”，是傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民固有的與生存的抗?fàn)?；至于多多頭，則更多從自身外部尋找原因，否定他父親的抗?fàn)幏绞剑噲D以更激進(jìn)的斗爭(zhēng)方式抗?fàn)帯?/p>

魯迅的農(nóng)民形象給人審美上的蒼涼感，茅盾的農(nóng)民形象給人一種審美上的悲壯感。套用張愛(ài)玲的一句話，“悲壯僅僅是一種完成，而悲涼是一種啟示”。所以，茅盾農(nóng)民形象是需要行動(dòng)和實(shí)踐才能真正完成改變自身命運(yùn)的形象，他告訴讀者的是活生生的現(xiàn)實(shí)生存法則，更多關(guān)注形而下層面的世俗人生意義；而魯迅農(nóng)民形象卻是供人思考的，更指向形而上的對(duì)生命何以形成如此差等性的拷問(wèn)。魯迅的農(nóng)民富于感性，茅盾的農(nóng)民充滿理性。魯迅的農(nóng)民形象單一，卻深藏意蘊(yùn)的復(fù)雜性。茅盾的農(nóng)民形象立體，卻顯出單純執(zhí)著的人性美。

魯迅偏感性，重探討形而上問(wèn)題；茅盾重理性，更看重形而下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。作為創(chuàng)作主體，魯迅給人印象更多像是性情中人，他的農(nóng)民是根據(jù)他的性情審驗(yàn)而塑造的他意識(shí)到的農(nóng)民。茅盾是理性的，他的農(nóng)民也是按照他的理性分析和判斷描繪出的農(nóng)民。魯迅農(nóng)民是原子式的游離于土地、家族和生命記憶的農(nóng)民，顯出“五四”個(gè)性文化的特點(diǎn)。茅盾農(nóng)民是社會(huì)、家族關(guān)系中的農(nóng)民，更加具有人的社會(huì)性特征。魯迅農(nóng)民要考慮人死了是否有靈魂的問(wèn)題，茅盾農(nóng)民只考慮如何才能活下去和活得更好一些的“過(guò)日子”的具體問(wèn)題。魯迅的農(nóng)民只認(rèn)定無(wú)形的某一種傳統(tǒng)人生價(jià)值，茅盾的農(nóng)民已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)某種傳統(tǒng)人生價(jià)值觀念的懷疑和動(dòng)搖。魯迅對(duì)農(nóng)民是同情的，茅盾對(duì)農(nóng)民是理解的。魯迅對(duì)農(nóng)民是冷峻的，茅盾對(duì)農(nóng)民是充滿溫情的。魯迅的農(nóng)民是表現(xiàn)出生命由茁壯到被摧殘的被動(dòng)生命過(guò)程，茅盾的農(nóng)民卻是積極進(jìn)取的主動(dòng)謀求溫飽生活的農(nóng)民。從生命意志上看，魯迅的農(nóng)民形象是不自覺(jué)的，茅盾的農(nóng)民形象卻正處于自我經(jīng)濟(jì)和政治意識(shí)由不自覺(jué)向自覺(jué)的轉(zhuǎn)變中，更富于現(xiàn)代意識(shí)。

魯迅作品中農(nóng)民的話不多，但一聲“老爺”足夠讓人反思感嘆。茅盾筆下的農(nóng)民能說(shuō)會(huì)道，在他們身上同樣也可能發(fā)生浪漫的情欲故事。阿多趁著“捋葉”占六寶姑娘的便宜，放走故意想沖克他家蠶寶寶的荷花的行為舉動(dòng)，與阿Q向吳媽的單腿下跪求歡、對(duì)小尼姑的戲弄，也還是有差別的。阿Q本身的滑稽可笑模樣，使得他表達(dá)情欲的方式也顯得有點(diǎn)滑稽，充滿揶揄。阿多形象的蓬勃、健康、能干、會(huì)說(shuō)，使得他的情欲表達(dá)方式顯得活脫、自然，讀者更易領(lǐng)會(huì)和理解。魯迅的農(nóng)民形象很拘泥，茅盾的農(nóng)民形象相對(duì)比較靈動(dòng)一些。兩位作家塑造的兩種不同農(nóng)民形象，有一個(gè)共同點(diǎn)：都是書(shū)齋式知識(shí)分子從不同角度寫(xiě)出來(lái)的他們眼中的農(nóng)民。

三、茅盾和趙樹(shù)理小說(shuō)農(nóng)民文學(xué)形象創(chuàng)造的藝術(shù)啟示

若從現(xiàn)代文學(xué)農(nóng)民形象創(chuàng)作角度審視，茅盾的農(nóng)民形象創(chuàng)造，正好是由魯迅開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代農(nóng)民文學(xué)，向趙樹(shù)理為代表的新型農(nóng)民文學(xué)過(guò)渡轉(zhuǎn)變的一個(gè)橋梁。茅盾農(nóng)村題材小說(shuō)中對(duì)中國(guó)農(nóng)民形象的正面刻繪，已經(jīng)十分注重挖掘農(nóng)民身上固有傳統(tǒng)性與新近萌生現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合，突破了此前農(nóng)民形象相對(duì)愚昧、落后的單一性文學(xué)表現(xiàn)視角?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)農(nóng)村題材創(chuàng)作的文學(xué)必要性和現(xiàn)實(shí)緊迫性，都在茅盾20世紀(jì)30年代農(nóng)村小說(shuō)創(chuàng)作中得到進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化。茅盾《春蠶》等作品塑造的農(nóng)民形象的立體可感和透出的人性美，也使得現(xiàn)代文學(xué)畫(huà)廊中農(nóng)民正面文學(xué)形象的地位和影響得到較大提升。

茅盾塑造的農(nóng)民形象雖然鮮活，但因其藝術(shù)手腕過(guò)于高超，多用側(cè)寫(xiě)和暗示的筆法，所以同魯迅創(chuàng)作的阿Q、閏土等形象一樣，他的作品也只能是適合知識(shí)分子讀者對(duì)象的農(nóng)村題材作品。要讓真正的農(nóng)民讀者接受起來(lái)，恐怕不是那么容易?！洞盒Q》思想與藝術(shù)的魅力，需要一定文學(xué)審美力才能把握，并不適合文化程度較淺的普通農(nóng)民讀者。在這一點(diǎn)上，文學(xué)如何真正“大眾化”的問(wèn)題更顯突出。

到了趙樹(shù)理，因?yàn)樗旧砭褪寝r(nóng)民，他從農(nóng)民中誕生，生活在農(nóng)民中間，并接受了“五四”啟蒙文學(xué)的洗禮，他開(kāi)始思考怎樣“寫(xiě)農(nóng)民”和怎樣“為農(nóng)民寫(xiě)”的問(wèn)題，并付諸自己的藝術(shù)實(shí)踐。只有到了趙樹(shù)理那里，中國(guó)作家筆下的農(nóng)民才由一個(gè)真正熟悉農(nóng)民的農(nóng)民作家寫(xiě)出來(lái)，農(nóng)民們的形象才作為更加鮮活的生命在文學(xué)作品中真正活蹦亂跳起來(lái)。小二黑、三仙姑、二諸葛、李有才、小腿疼、能不夠等一個(gè)個(gè)“土得掉渣”的農(nóng)民從小說(shuō)中撲面而來(lái)，不再僅僅是知識(shí)分子作家某種思想和觀念的形象載體，或者是一種著意于思想啟蒙的文化符號(hào)，而是以他們本身作為具有物質(zhì)和精神性訴求的歷史的主動(dòng)參與者甚至是創(chuàng)造者形象，出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)和歷史的舞臺(tái)上。無(wú)可否認(rèn)，農(nóng)民形象的嬗變也伴隨著中國(guó)革命實(shí)踐的歷史步伐而不斷呈現(xiàn)新的特點(diǎn)，這也是中國(guó)農(nóng)民革命所帶來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)中農(nóng)民形象的深刻變化。

隨著當(dāng)代中國(guó)“三農(nóng)問(wèn)題”以及“底層寫(xiě)作” 不斷受到一些作家的關(guān)注，當(dāng)下文學(xué)中農(nóng)民形象的創(chuàng)造也成為對(duì)作家文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作水平的重要考量。如何塑造出被賦予了新的歷史和人性內(nèi)容的當(dāng)代農(nóng)民形象，如何使農(nóng)民形象在泥沙俱下的文學(xué)寫(xiě)作中脫穎而出，如何使當(dāng)代農(nóng)民形象更具有打動(dòng)人心的藝術(shù)魅力，能夠體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)作家面對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)把握和表現(xiàn)能力，甚至如何使當(dāng)代擅長(zhǎng)農(nóng)村敘事作家創(chuàng)作的中國(guó)嶄新的農(nóng)民形象真正走向世界，都是擺在所有關(guān)心中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)作家面前的藝術(shù)課題?，F(xiàn)代作家對(duì)農(nóng)民形象的藝術(shù)探尋和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)作家，也許仍有某種啟示。