廖四平，戰(zhàn)格格

(北京第二外國語學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，北京 100024)

袁可嘉的詩論主要包括詩的“本體論”“有機綜合論”“藝術(shù)轉(zhuǎn)化論”“戲劇化論”(1)關(guān)于“本體論”“有機綜合論”“藝術(shù)轉(zhuǎn)化論”“戲劇化論”的具體內(nèi)容，參見袁可嘉《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》，上海文藝出版社，1993年版，第95頁；另參見常文昌《中國現(xiàn)代詩歌理論批評史》，人民文學(xué)出版社，2004年版，第十六章。“戲劇主義論”等內(nèi)容。其中，詩的“本體論”即關(guān)于詩的“本體”的理論，主要論及了詩的“本體”“詩與非詩”“詩的語言”“詩的主題”“新詩的感傷”“新詩的晦澀”等問題；詩的“有機綜合論”即關(guān)于新詩要做到“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的綜合”的理論，主要論及了“現(xiàn)實”“象征”“玄學(xué)”“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的綜合”等問題；詩的“藝術(shù)轉(zhuǎn)化論”即關(guān)于詩的“生成”的理論，主要論及了“現(xiàn)實與詩”“政治與詩”“經(jīng)驗與詩”“詩藝與詩”等問題；詩的“戲劇化論”即關(guān)于詩創(chuàng)作要借用戲劇創(chuàng)作的方法、詩要吸收戲劇的元素的理論，主要論及了詩的戲劇化及其一些具體的方法等問題；“戲劇主義論”即關(guān)于要采用戲劇主義的觀點來評論詩的理論，主要論及了詩歌批評及其方法、原則等問題。

袁可嘉曾明言自己的詩論“受到了瑞恰慈(又譯為瑞恰茲、理查茲等——引者注)、艾略特和英美新批評的啟發(fā)”[1]95，也就是說，在袁可嘉自己看來，其詩論受到了西方詩歌、詩論或文論的影響；從袁可嘉詩論的具體觀點和文本來看，也的確如此。

一、袁可嘉詩論的具體觀點與西方影響

袁可嘉的詩論幾乎在所有的具體觀點上都受到了西方詩歌、詩論或文論的影響；其中，在以下問題上的一些具體觀點所受的影響尤為明顯：

(一)“詩與非詩”

袁可嘉認(rèn)為：“詩歌作為藝術(shù)也自有其特定的要求”[2]5，不能驅(qū)使詩與科學(xué)爭“真”、與哲學(xué)爭哲理的淵深，也不能用詩來代替?zhèn)鲉巍⑹至駨?，否則便使詩遠(yuǎn)離其本體而淪為“某種欲望的奴隸，工具”[2]85-86。袁可嘉的這些觀點與瑞恰慈的相關(guān)觀點頗為一致，如瑞恰慈認(rèn)為：詩的真實不同于歷史或科學(xué)的真實——它所注重的是“合情合理”地表達(dá)其內(nèi)容[2]37。而袁可嘉對瑞恰慈“情有獨鐘”，非常服膺——他認(rèn)為：在西方，“批評以瑞恰慈的著作為核心”[2]3；他自己也屬于瑞恰慈之類的“批評家”，即注重批評的“科學(xué)”性，把批評當(dāng)成一種“單獨”的“理智活動的作業(yè)”[2]143。因此，袁可嘉這些關(guān)于“詩與非詩”的觀點顯然是受到了瑞恰慈的影響的。

袁可嘉還認(rèn)為：詩有各種不同的詩，不同的詩有不同的價值與意義，但好詩與壞詩、詩與非詩又絕對是有區(qū)別的，“我們?nèi)∩嵩u價的最后標(biāo)準(zhǔn)是：‘文學(xué)作品的偉大與否非純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所可決定，但它是否為文學(xué)作品則可訴之于純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)’(艾略特)”[2]7——在這里，袁可嘉是認(rèn)同性地引用艾略特的觀點的，因此，袁可嘉的這些觀點實際上受到了后者的影響。

(二)“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)”的“綜合”

袁可嘉認(rèn)為：從“主潮”的角度來看，現(xiàn)代詩追求“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)”的“綜合”[2]28以成為一種“包含的詩”[2]35，具有“高度綜合的性質(zhì)”[2]3。

袁可嘉的這些觀點所受的西方影響也具有“綜合”性：

其一，受到了瑞恰慈的影響——瑞恰慈認(rèn)為：詩可分為“包含的詩”與“排斥的詩”；“包含的詩”所追求的是“沖動的平衡”，而詩的本質(zhì)是詩人的“整個心理狀態(tài)，精神狀況的心理學(xué)概括”[3]322。袁可嘉所使用的“包含的詩”這一概念本是借用于瑞恰慈，其關(guān)于“包含的詩”的觀點實際上是對瑞恰慈這一觀點的引用和引申[2]35-36。

其二，受到了艾略特的影響——袁可嘉認(rèn)為：艾略特的詩劇，如《大力士斯威尼》《大教堂中的謀殺》等及長詩《荒原》都表現(xiàn)了西方“現(xiàn)實”“象征”“玄學(xué)”的“綜合”傳統(tǒng)[4]53。同時，艾略特認(rèn)為，玄學(xué)派詩人注重運用“曲喻”——“曲喻”不僅為玄學(xué)派詩人所共有，而且作為一種風(fēng)格的要素，使這些詩人自成一派；注重推敲錘煉、巧用心計地將辭格延長至極致；常常不滿足于對比喻內(nèi)容單純的解釋，而是注重思想的快速聯(lián)想，將“最異質(zhì)的意念”通過想象“強行栓縛在一起”并形成一個整體；注重將各種意象和多重聯(lián)想通過撞擊重疊而渾然一體；具有一種將任何經(jīng)驗吞噬的感受機制；17世紀(jì)以后，感受力出現(xiàn)“分裂”，之后一直沒有恢復(fù)[5]31-32。袁可嘉的觀點與艾略特的這些觀點有明顯的一致之處——受后者的影響是顯而易見的。

(三)“現(xiàn)實與詩”

在袁可嘉看來，現(xiàn)實既包括“外在的現(xiàn)實”，又包括“內(nèi)在的現(xiàn)實”[2]44；詩要緊密地把握“現(xiàn)實人生”[6]60，并應(yīng)包含、解釋、反映“人生現(xiàn)實”，但作為一種藝術(shù)，詩又必須具有“詩底實質(zhì)”[2]5。

袁可嘉的這些觀點一是明顯地受到了奧登、艾略特等的影響：奧登曾在1938年有過中國之行，他在中國創(chuàng)作的《戰(zhàn)時十四行》將現(xiàn)實題材用現(xiàn)代派手法加以表現(xiàn)，該詩對袁可嘉的詩歌產(chǎn)生過深刻的影響——袁可嘉曾坦言自己所寫的《上海》《南京》《北平》等詩歌受到了該詩的影響[7]1。同時，袁可嘉認(rèn)為奧登和艾略特的詩歌“極度個人性里有極度的社會性，極濃厚的現(xiàn)實主義色彩里有同樣濃厚的理想主義的氣息”[2]199，認(rèn)可艾略特的“文化綜合”和奧登的“社會綜合”的觀點[2]200-205——而這“兩位詩人的現(xiàn)代主義詩藝都浸透有對現(xiàn)實的強烈關(guān)注”[8]87。

二是明顯地受到了瑞恰慈、勃克等的影響：“袁可嘉對現(xiàn)實的關(guān)注，是主張現(xiàn)代詩的感受力應(yīng)關(guān)注現(xiàn)實、包容現(xiàn)實；與現(xiàn)實主義詩學(xué)主張反映現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實是有本質(zhì)區(qū)別的”[8]90，瑞恰慈的實用批評非常注重詩歌對人類心靈的凈化作用，勃克力圖將新批評、馬克思主義、弗洛伊德主義融為一體。

三是明顯地受到了史本特、里爾克等的影響：袁可嘉所欽佩的對待現(xiàn)實的態(tài)度實際上只有兩種，即“奧登、史本特(今多譯作斯彭德)諸人對現(xiàn)代人生、當(dāng)前社會展開正面的猛烈攻擊”和里爾克的那種“足以代表現(xiàn)代詩人綜合性的廣度與深度”的對現(xiàn)實的沉思[8]91，“袁可嘉對現(xiàn)代主義的修正……所參考的詩歌范本顯然是早期奧登的那種左翼色彩濃厚的現(xiàn)代主義詩歌”[8]86。

(四)“詩與經(jīng)驗”

袁可嘉認(rèn)為：“詩是經(jīng)驗的傳達(dá)而非單純的熱情的渲泄”[2]47，但“在生活里有生活經(jīng)驗與詩經(jīng)驗”[2]67，抽象的“說教”與宣泄似的“感傷”雖然都屬于生活經(jīng)驗，也可能是詩經(jīng)驗，但不一定就是詩經(jīng)驗。在多數(shù)情況下，“意志只是一串認(rèn)識的抽象結(jié)論”，常常用幾個短句就足以把它清晰地表達(dá)清楚；情緒也可以靠幾聲吶喊“渲泄無余”[2]24，詩的經(jīng)驗雖然來自實際生活，但不就是也不“止于生活經(jīng)驗”；兩者之間必然有一個“轉(zhuǎn)化或消化”的過程[2]160，“人的情緒是詩篇的經(jīng)驗材料”[2]61；藝術(shù)品的意義、作用全在于其對人生經(jīng)驗的推廣、加深及“最大可能量意識活動的獲致”[2]3，多數(shù)新詩“失敗的原因”在于“把意志或情感化作詩經(jīng)驗的過程”[2]24；詩篇的優(yōu)劣與否完全取決于它“所能引致的經(jīng)驗價值的高度、深度、廣度”[2]6。

袁可嘉的這些觀點，首先，與艾略特相關(guān)觀點有明顯的一致之處：艾略特認(rèn)為，詩是許多經(jīng)驗的集中及集中之后所“發(fā)生”的“新東西”，詩人所應(yīng)注重的是運用尋常的感情來化煉成詩和“表現(xiàn)實際感情中根本沒有的感覺”[5]7-8；“詩歌是生命意識的最高點，具有最偉大的生命力和生命的最敏銳的感覺”[9]3“思想對于鄧恩來說是一種經(jīng)驗，它調(diào)整了他的感受力”[5]31-32。

其次，與瑞恰慈的相關(guān)觀點有明顯的一致之處：瑞恰慈在《詩的經(jīng)驗》中闡釋過“經(jīng)驗”，認(rèn)為藝術(shù)或詩的創(chuàng)造都具有調(diào)和最大量、最優(yōu)秀的沖動的心神狀態(tài)的功能，作品的意義與作用全在它對人生經(jīng)驗的推廣加深。

最后，與里爾克的相關(guān)觀點有一致之處——后者認(rèn)為：詩并非只是情感，而是“經(jīng)驗”[10]50；并要求將生活的體驗轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗。同時，就具體情況而言，中國現(xiàn)代詩人“詩是經(jīng)驗的傳達(dá)”的理論，“更多的是通過馮至從里爾克那里繼承而來”的。[11]110

因此，袁可嘉的這些觀點實際上明顯地受到了艾略特、瑞恰慈、里爾克等的相關(guān)觀點的影響。

(五)“詩的戲劇化”

袁可嘉認(rèn)為：無論是就人生經(jīng)驗的本身而言，還是就作為詩動力的想象以及詩的語言而言，詩都是“徹頭徹尾”的戲劇行為——它所形成后的“模式”必定是戲劇的[2]34；同時，“復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗”也不能用“直抒胸臆”的方式來表達(dá)。因此，“詩底必須戲劇化”便成為現(xiàn)代詩人的“課題”[2]47。

袁可嘉的這些觀點明顯地受到了西方相關(guān)觀點的影響：

其一，受到了勃克的影響：詩的“戲劇化”這個術(shù)語源于勃克——在后者看來，包括抒情詩在內(nèi)的任何非情節(jié)性的文學(xué)作品都具有“戲劇性結(jié)構(gòu)”“人生沖突在作品中像戲劇展開并得到象征性的解決”[12]185-186。

其二，受到了艾略特的影響：艾略特認(rèn)為，詩的價值并不在于感情的“偉大”與強烈，而在于藝術(shù)作用的強烈[5]6；一個抒情詩人“能為每個人說話，甚至能為那些與他自己迥然相異的人說話；為了做到這一點，他必須有能力在某一時刻使自己成為每一個人或其他人”[5]170；現(xiàn)代詩里既有詩人自己說話(或者是不對任何人說話)的聲音，也有詩人對聽眾講話時的聲音以及詩劇的聲音[5]240-254；偉大的詩都是戲劇的，“誰又比荷馬和但丁更富戲劇性？”(2)艾略特語，轉(zhuǎn)引自陳旭光《走向中國新詩的“現(xiàn)代化”——論四十年代“中國新詩”派詩學(xué)思想的深化與成熟》，《學(xué)術(shù)界》，2000年第6期。[13]242

其三，受到了瑞恰慈的影響：瑞恰慈認(rèn)為，“具有戲劇性結(jié)構(gòu)的詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們通常的想象”[14]273。

其四，受到了奧登的影響：奧登是“紅色三十年代”中詩歌“戲劇化”嘗試者中的代表之一；同時，他注重在詩中以機智、親切和輕松隱藏關(guān)注現(xiàn)實的熱情的方式抒情。袁可嘉稱奧登是一個“有名的詩壇的頑童”[2]28，認(rèn)為純就詩題材接觸面的廣度而言，奧登絕對地超過梵樂希、里爾克及艾略特，“只要一打開他的詩總集，你便得欽佩他在這方面的特殊才能”[2]27，贊賞奧登“對德籍猶太人，戰(zhàn)時難民，及被壓迫者的深厚同情”，明言“我們尤其不能忘懷他訪問中國戰(zhàn)場時所寫的數(shù)十首十四行詩”[2]194。

其五，受到了維姆薩特的影響：維姆薩特認(rèn)為，凡真正的詩均為復(fù)雜的詩，且“正是靠了其復(fù)雜性，才取得藝術(shù)統(tǒng)一性”[15]264“好詩的統(tǒng)一性與成熟性是同一件事的兩面。我們在詩中所尋找并找到的那種統(tǒng)一性只有通過構(gòu)思的復(fù)雜性才能取得”[15]265“美的統(tǒng)一和秩序……只能靠分歧而取得——只能靠某種斗爭”[16]90。

(六)“想象邏輯”

袁可嘉認(rèn)為：“想象邏輯”即詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的“演變的邏輯”[2]19，它具有從矛盾求統(tǒng)一的辯證性，“完全依賴結(jié)構(gòu)上的安排”[2]37，強調(diào)詩歌組織的“高低起伏，層層連鎖”[2]19，不太看重“常識意義的起承轉(zhuǎn)合”[2]37，艾略特長詩中的來無影去無蹤的突兀的片段便是運用想象邏輯創(chuàng)作出來的。

袁可嘉的這些觀點明顯地受到了艾略特的影響——袁可嘉認(rèn)為“想象邏輯”本是艾略特為擊破傳統(tǒng)的、狹隘的、平面的結(jié)構(gòu)理論而基于經(jīng)驗而提出[2]37，并以艾略特的詩歌為依據(jù)具體地闡述了“想象邏輯”。同時也明顯地受到了柯勒律治(又譯為柯爾立奇——筆者注)、瑞恰慈、克羅齊、瑪里丹等的影響——柯勒律治認(rèn)為：想象常常存在于“相反的不諧的因素的平衡調(diào)和之中；存同與異、抽象與具體，觀念與意象，殊相與共相，新奇與陳腐，異常的情緒激動與異常的井然秩序的結(jié)合之中”[2]33；瑞恰慈認(rèn)為：詩想象具有有機的綜合能力，能把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動組織成一個單一的有條理的反應(yīng)[17]103。袁可嘉認(rèn)同柯勒律治、瑞恰慈的觀點，并在論及“想象邏輯”時說：柯勒律治、瑞恰慈所說的“詩想象”實際上就是克羅齊所說的“直覺”以及法國當(dāng)代哲學(xué)家瑪里丹所說的“創(chuàng)造行為”[2]33。

(七)“戲劇主義”

袁可嘉認(rèn)為：作為一個獨立的批評系統(tǒng)，“戲劇主義”主要有四種特點和長處：其一，其批評標(biāo)準(zhǔn)是“內(nèi)在”的，而不是依賴詩篇以外的任何因素的[2]35；強調(diào)批評對象是嚴(yán)格意義的“詩篇的人格”而不是“作者的人格”[2]6——表現(xiàn)了“強烈感情或明確意志的作品也就未必成詩”[2]24。其二，強調(diào)詩的創(chuàng)造是一個連續(xù)的“象征的行為”，認(rèn)為詩絕不是像寫信那樣——先“寫好信(實質(zhì))”，然后“塞入信袋(形式)”[2]36。其三，十分重視詩的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為詩中不同的因素產(chǎn)生不同的張力，各張力彼此修正補充、推廣加深而“蔚為一個完整的模式”“詩即是不同張力得到和諧后所最終呈現(xiàn)的模式”[2]37。其四，它是有意識的、自覺的、分析的——與以印象為主的印象派及以各種教條為權(quán)威的教條主義等十分尖銳地對立；它常用的術(shù)語主要有“機智(wit)”“似是而非、似非而是”(paradox)、“諷刺感”(sense of irony)、“辯證性”(dialectic)……“諷刺感”即作者在指陳自己態(tài)度的同時，希望也有其他相反相成的態(tài)度能使之明朗化[2]37-39……

袁可嘉的這些觀點顯然地受到了西方相關(guān)觀點的影響：

第一，“戲劇主義”這一術(shù)語直接源于勃克——“戲劇主義”是勃克的AGrammarofMotives一書的中心術(shù)語[12]187，而就袁可嘉的詩論而言，“勃克的影響更是不容忽視，這位試圖將新批評、馬克思主義、弗洛伊德主義融為一體的‘被奧登稱為美國當(dāng)代最優(yōu)秀的批評家’，曾多次被袁可嘉提及”[8]90。

第二，關(guān)于“批評標(biāo)準(zhǔn)”的觀點明顯地受到了艾略特的相關(guān)觀點的影響——艾略特認(rèn)為：一個藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己、不斷地消滅自己的個性；詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性，詩人只有一個特殊的工具——使種種印象和經(jīng)驗在這個工具里以種種意想不到的方式來相互結(jié)合，“許多對于詩人本身是很重要的印象和經(jīng)驗，在他的詩里盡可以不發(fā)揮作用，而在他的詩里是很重要的呢，對于他本身和他的個性也盡可以沒有多大關(guān)系”[5]6，因此，“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩”[5]4。

第三，關(guān)于張力的觀點明顯地受到了艾倫·退特等的相關(guān)觀點的影響——艾倫·退特認(rèn)為：詩的意義即其張力，即讀者能在詩中發(fā)現(xiàn)的“全部外展和內(nèi)包的有機整體”[18]117；羅伯特·佩·沃倫將張力視為詩歌的結(jié)構(gòu)的本質(zhì)[19]181-182；布魯克斯認(rèn)為詩是矛盾的語言。

第四，關(guān)于諷刺感的觀點明顯地受到了瑞恰慈、艾略特等的相關(guān)觀點的影響——瑞恰慈在《想象》中論及過諷刺感，認(rèn)為有一種詩歌，如濟(jì)慈的“你的嘴唇，滑溜的幸?！保墙?jīng)不起以諷刺的態(tài)度來觀賞的。因此，雖然容易受諷刺的詩不是最高級的詩，但最高級的詩總是具有諷刺的特點的[4]56。同時，袁可嘉關(guān)于現(xiàn)代詩“自嘲嘲人”特質(zhì)觀點的形成與艾略特詩歌的影響頗為相關(guān)[2]192-193。

除以上具體觀點外，袁可嘉的詩論還有一些具體觀點，如 “詩的本體”“晦澀”“現(xiàn)實”“象征”“玄學(xué)”“客觀聯(lián)系物”“遠(yuǎn)取譬”“思想知覺化”“批評”等，所受的西方影響也頗為明顯。

二、袁可嘉詩論的文本與西方的影響

袁可嘉詩論在文本方面也受到了西方詩歌、詩論或文論的影響：

其一，大量地使用西方詩學(xué)概念。無論是從篇目的數(shù)量來說，還是從篇幅字?jǐn)?shù)來說，袁可嘉的詩論都談不上“多”或者“大”——總共才二十幾篇、十幾萬字，但所使用了的西方詩學(xué)概念卻不少，甚至稱得上“多”或者“大”——有二三十個之多，如“客觀對應(yīng)物”“戲劇化”“文本的有機性”“想象邏輯”“最大量意識狀態(tài)”等；對中國固有的詩學(xué)概念，主要是從西方詩學(xué)的角度來使用的，如象征，在袁可嘉那里，“主要指的不是波德萊爾的以‘契合’論為基礎(chǔ)的那一套神秘主義象征學(xué)說而是后期象征主義以來的西方現(xiàn)代詩的一個特征?！盵12]179-182

其二，大量地引用西方詩學(xué)話語或觀點或西方詩歌?！啊墩撔略姮F(xiàn)代化》一書共收入26篇文章，其中完全沒有引文的只有兩篇(《論現(xiàn)代詩中的政治感傷性》和《批評漫步》)，其余諸篇對于他人話語皆有引述。其中，最為袁氏借重的中外文士出現(xiàn)的頻率分別為：艾略特73次，奧登34次，鮑特爾28次，馬克思19次，瑞恰茲17次，葉芝15次，弗洛伊德與莎士比亞14次，里爾克12次……史本特9次，亞里士多德8次，柯爾立奇、雪萊、布洛克斯……7次……安諾德6次”[20]199；而且，被引及的多為西方現(xiàn)代文論家或詩人——可以說，袁可嘉的詩論與西方現(xiàn)代詩學(xué)保持著同步對話的關(guān)系。同時，在展開論述時，用來作為論據(jù)的詩歌多為西方詩歌，而《新詩戲劇化》《談戲劇主義——四論新詩現(xiàn)代化》等詩論更是只引西方詩歌做論據(jù)。

其三，大量地論及了西方詩學(xué)家或詩人。袁可嘉的詩論論及的西方詩學(xué)家或詩人堪稱為數(shù)眾多——大致有艾略特、奧登、鮑特爾、馬克思、瑞恰慈、葉芝、弗洛伊德、莎士比亞、里爾克、史本特、亞里士多德、柯勒律治、雪萊、布洛克斯、安諾德、柏拉圖、賀拉斯、維柯、史達(dá)爾夫人、圣伯甫、泰納、赫伯特·里德、克羅齊、瑪里丹、肯尼斯·勃克、烏爾班、布拉克墨爾、利維斯、考德威爾等。

其四，在理論闡述的方式、方法方面，受到了西方學(xué)院派的影響，像對語義學(xué)方法的運用更是直接受到了瑞恰慈的影響。

三、袁可嘉詩論的西方影響與袁可嘉的創(chuàng)造性建構(gòu)

袁可嘉的詩論雖然在諸多具體觀點及文本上均受到了西方詩歌、詩論或文論的影響，但又不是西方詩歌的中國化理論總結(jié)或西方詩論或文論的中文翻版，而是袁可嘉在對新詩及新詩理論認(rèn)真、嚴(yán)肅思考的基礎(chǔ)上，“利用全部文化，學(xué)術(shù)的成果來接近文學(xué)，了解文學(xué)”[2]111、創(chuàng)造性地建構(gòu)中國詩論的一種努力：

首先，袁可嘉的詩論在接受西方影響時立足于中國本土。

其一，立足于中國現(xiàn)代詩歌。袁可嘉所關(guān)注的最主要的不是外來文化的“引進(jìn)與模仿”，而是他所面臨的創(chuàng)作現(xiàn)象——是新的文學(xué)現(xiàn)象激發(fā)起了他“思考的興趣和解釋的沖動”；他引述西方新批評的一些觀點，如瑞恰慈關(guān)于“最大量意識狀態(tài)”的觀點，其目的顯然并不在于它們本身的完整性，而是在于“中國新詩發(fā)展的最重要的現(xiàn)實”，并試圖“以此推動中國新詩的發(fā)展和變革”[21]122-123；新批評的理論在袁可嘉那里很大程度上演化成詩歌寫作指導(dǎo)，“袁可嘉以這套理論召喚在藝術(shù)品質(zhì)上以艾略特、奧登為楷模而又對中國現(xiàn)實有所干預(yù)的現(xiàn)代詩”[22]58。

其二，立足于中國現(xiàn)代詩學(xué)。總的來看，中國現(xiàn)代詩學(xué)，尤其是現(xiàn)代主義詩學(xué)受到了西方的影響；但在袁可嘉的詩論產(chǎn)生之前，現(xiàn)代主義詩學(xué)主要受以法國象征主義為首的歐陸現(xiàn)代主義詩學(xué)的影響，并形成了相應(yīng)的“晦澀”“不服中國水土”等缺點，從而失去了與現(xiàn)實主義詩學(xué)對話的基礎(chǔ)，在詩壇上也未能被廣泛地接納。而袁可嘉的詩論雖廣受西方詩歌、詩論或文論的影響，但其核心觀點基本上“是以理查茲、艾略特、肯尼斯·勃克這三人的詩學(xué)觀點為基礎(chǔ)形成的”[8]87，即主要受以新批評為代表的英美現(xiàn)代主義詩學(xué)的影響，同時也接受了奧登等注重現(xiàn)實的詩學(xué)觀的影響；這實際上既修正了中國現(xiàn)代主義詩學(xué)“晦澀”“不服中國水土”等缺點，又增加了西方詩學(xué)在中國傳播的“品種”，并在一定程度上改變了中國詩學(xué)發(fā)展的路向。

其次，袁可嘉的詩論在接受西方影響時融進(jìn)了袁可嘉自己的體會和見解。

袁可嘉的詩論雖然廣受西方影響，但在接受西方影響時也融進(jìn)了自己獨特的體會和見解，因而實際上是對西方相關(guān)詩學(xué)的一種完善和完成，如對想象邏輯，艾略特、瑞恰慈的觀點比較分散，且沒有得到應(yīng)有的具體論述；而在袁可嘉看來，所謂想象邏輯即只有詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的演變的邏輯，它可以結(jié)合不同經(jīng)驗，使意義加深、擴大、增重，它在艾略特長詩中表現(xiàn)為一些來無影去無蹤的突兀片斷，或擴大某一行或某一意象的蘊義，或加深某一情緒的起伏，或加速某一觀念的辯證引進(jìn)……與艾略特、瑞恰慈相比，袁可嘉的觀點及其論述都要集中而又具體得多。

又如，在瑞恰慈看來，能夠?qū)崿F(xiàn)“最大量意識狀態(tài)”的“包含的詩”“通過拓寬反應(yīng)而獲得穩(wěn)定性和條理性的經(jīng)驗”“由平行發(fā)展而方向相同的幾對沖動構(gòu)成”[23]226-227；而袁可嘉則將之聯(lián)系到人生經(jīng)驗的推廣加深上，強調(diào)“強烈的自我意識”與“強烈的社會意識”“現(xiàn)實描寫”與“宗教情緒”的結(jié)合[21]123，這顯然比瑞恰慈的觀點周延得多——“把40年代中國現(xiàn)代主義詩歌的寫作同理查茲的‘最大量意識狀態(tài)’的心理學(xué)詩學(xué)聯(lián)系起來，可以說是袁可嘉最突出的批評貢獻(xiàn)之一”[8]88。

再如，“‘經(jīng)驗’一詞雖說是瑞恰慈詩歌批評的關(guān)鍵詞之一，但將‘人生’連接在‘經(jīng)驗’之上，則完全是袁可嘉的‘特殊命意’”[21]123——在新詩發(fā)展史上，雖然也有像馮至之類的人看到了經(jīng)驗與詩的密切關(guān)系，但多數(shù)只愿意承認(rèn)生命沖動、感覺、感情、激情、情緒、神秘心理與詩密切相關(guān)；“中國新詩的‘經(jīng)驗’之論從初期白話詩歌時代就產(chǎn)生了，但是直到袁可嘉那里才完全進(jìn)入到了‘藝術(shù)本身的邏輯’”[21]126：他不僅強調(diào)經(jīng)驗，而且毫不含糊地把“經(jīng)驗”同“熱情”“說教”“感傷”“單純”等“新詩的毛病”尖銳地對立起來……這對詩歌擴大題材的范圍，即取“自廣大深沉的生活經(jīng)驗的領(lǐng)域”[2]4，無疑是具有理論支撐的積極意義的。

再次，袁可嘉的詩論在接受西方影響時注重中國現(xiàn)代詩學(xué)概念的建構(gòu)。

袁可嘉的詩論雖然大量地使用了西方詩學(xué)概念，但“使用”本身更著眼于“建構(gòu)”：“在西方文藝思想的壓迫性輸入之中，現(xiàn)代中國的文藝?yán)碚摷遗c詩學(xué)家不得不將相當(dāng)多的精力放在了應(yīng)付、消化外來資源方面”，因而未能有效地建構(gòu)自己的理論，詩學(xué)概念也嚴(yán)重匱乏，“現(xiàn)代中國的幾部體系完整的‘詩學(xué)’——包括朱光潛、艾青等人不無貢獻(xiàn)的詩學(xué)——都未曾在推出新的詩學(xué)概念方面做出更多的努力。雖然袁可嘉從不諱言自身詩學(xué)觀念中所接受的外來痕跡，但他卻總能自如地運行于所有這些外來詩學(xué)概念之上而予以新的組合和改造，并且形成自己的新的思想形式”，進(jìn)而創(chuàng)造性地建構(gòu)了“客觀聯(lián)系物”“新詩戲劇化”“文本的有機性”“想象邏輯”“最大量意識狀態(tài)”“文本的有機性”“戲劇化”“戲劇主義”等一套新的詩學(xué)概念，從而“既與現(xiàn)代西方的詩學(xué)思想形成了對話，又奠基了中國自己的詩學(xué)批評概念。如果現(xiàn)代中國的詩家們能夠有更多的袁可嘉式的自覺，那么屬于我們自己的思想形式也就是大可期待的了?！盵21]128

最后，袁可嘉的詩論在接受西方影響時注重中西新詩潮的交融。

20世紀(jì)三四十年代是西方新詩潮和中國新詩潮交融、匯合的年代——當(dāng)時，在西方，艾略特、里爾克、瓦雷里、奧登的影響“所向披靡”；在中國，戴望舒、卞之琳、馮至和后來的九葉詩人推動著新詩從浪漫主義經(jīng)過象征主義而走向中國式現(xiàn)代主義。“這是一個中西詩交融而產(chǎn)生了好詩的輝煌年代。但截止于40年代中葉，詩歌理論明顯地落后于實踐，對西方現(xiàn)代詩論雖已有所介紹，可對西方和我國新詩潮的契合點還缺乏理論上的闡明”[7]2，袁可嘉的詩論，尤其是在一些具體的觀點上，自覺地接受西方的影響，這實際上是在尋求一種關(guān)于西方和中國新詩潮的契合點的理論闡釋，即主要是為了推動中國新詩潮和西方新詩潮的交融。