文/汪振軍 朱璐璐

導(dǎo)演張同道說：“多好的演員也代替不了作家本人，我們也許永遠(yuǎn)都無法看到青年魯迅在我們面前用浙江方言朗誦一遍《阿Q正傳》，但我們能將莫言、賈平凹這些偉大的當(dāng)代作家記錄下來?！雹贇v時(shí)四年，由張同道執(zhí)導(dǎo)的系列紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》于2020年7月在央視紀(jì)錄頻道播出，其以賈平凹、阿來、遲子建、畢飛宇、劉震云、莫言等六位作家作為切入點(diǎn)，通過跟隨作家回到文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)場，回溯作家們的成長足跡，在故鄉(xiāng)風(fēng)景中展現(xiàn)文學(xué)的魅力。作為文學(xué)類紀(jì)錄片，文學(xué)性的表述和精神價(jià)值的彰顯成為其兩大特點(diǎn)，該紀(jì)錄片采用多種敘事手法使得紀(jì)錄片更具真實(shí)性和感召力。

一、敘事手法探析

敘事，顧名思義為敘述事情，最早應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，文學(xué)敘述得以通過影視畫面展現(xiàn)出來，影視作品逐漸形成自己的敘事體系，不可否認(rèn)地是兩者在敘事方面具有同宗關(guān)系?？死锼沟侔病湸膹?qiáng)調(diào)電影敘事的影像組合方式與文字?jǐn)⑹鲆粯泳哂薪Y(jié)構(gòu)關(guān)系。紀(jì)錄片通過鏡頭的運(yùn)用、對象的選擇、畫面的選取以及情節(jié)的把握多種敘事手法，在展現(xiàn)真實(shí)性的同時(shí)挖掘其中的故事性，通過對素材的巧妙安排喚醒受眾集體記憶，使受眾獲得沉浸體驗(yàn)。

（一）多重視角打造立體形象

敘事視角指敘述時(shí)觀察故事的角度，最早是小說研究的中心問題，后來延展至影視研究中?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》在敘事視角上摒棄以往紀(jì)錄片常用的全知視角，采用變換式人物內(nèi)視角與外視角的結(jié)合，為觀眾展示作家故鄉(xiāng)的真實(shí)風(fēng)貌。作家們在紀(jì)錄片中擺脫了以往被觀察者的角色定位，更像是紀(jì)錄片的主導(dǎo)者。不同于全知視角下“盡在掌握”的敘事節(jié)奏，鏡頭在跟隨作家返鄉(xiāng)時(shí)對即將遇到的人、發(fā)生的事一無所知，帶領(lǐng)觀眾以一種“探索”的方式踏上旅途。

內(nèi)視角。紀(jì)錄片大量運(yùn)用內(nèi)視角，以敘述者第一人稱體驗(yàn)視角為主。在第一集《賈平凹》中作家賈平凹一開始以第一人稱體驗(yàn)視角介紹家鄉(xiāng)的秦嶺，平實(shí)的話語中帶著對故鄉(xiāng)堅(jiān)定的熱愛和無限的眷戀，吸引受眾深入其中。畢飛宇在紀(jì)錄片開始時(shí)因?yàn)樽约浩吹某砷L經(jīng)歷直言自己是“沒有故鄉(xiāng)的人”，在和節(jié)目組探尋自己的生活軌跡過程中找到了童年的小屋，偶遇童年的伙伴，以親歷者的視角帶領(lǐng)受眾共同體驗(yàn)對故鄉(xiāng)記憶缺失的遺憾以及探尋故鄉(xiāng)時(shí)的收獲和滿足。遲子建回憶自己小時(shí)候沒有溜冰場就和小伙伴們在冰面上“打出溜”玩耍和去供銷社買糖的經(jīng)歷，帶領(lǐng)觀眾直達(dá)那個(gè)物質(zhì)生活匱乏的年代。內(nèi)視角使觀眾能直接接觸敘述者的內(nèi)心，在共同體驗(yàn)作家們的心理活動(dòng)的過程中較易激發(fā)觀眾的同情心和同理心。

外視角。第一人稱回顧性視角經(jīng)常運(yùn)用其中，賈平凹回憶修水庫、辦簡報(bào)、被推薦上大學(xué)以及后來文學(xué)創(chuàng)作時(shí)遇到的瓶頸，此時(shí)賈平凹處于往事之外，帶領(lǐng)觀眾回憶過去的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。其作家朋友何丹萌回憶當(dāng)時(shí)賈平凹遇到瓶頸時(shí)的狀況，以事件見證人的旁觀視角對賈平凹的回憶進(jìn)行補(bǔ)充。與此同時(shí)，文學(xué)評論家、《鐘山》雜志主編以及故鄉(xiāng)的村民對不同時(shí)期的賈平凹及其作品進(jìn)行評價(jià)和描述。敘事文本的話語表達(dá)在多個(gè)外視角之間來回切換，以敘議結(jié)合的方式使賈平凹的個(gè)人形象得以立體、生動(dòng)地展現(xiàn)出來。

（二）平民化敘事拉近心理距離

莫言、賈平凹、遲子建等作家在紀(jì)錄片中褪下名人作家的光環(huán)，以樸實(shí)平淡的話語講述方式貫穿始終，平民化敘事更顯人物本色。

敘事形象?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》以作家本人為講述者，通過其聲音、話語、形象的綜合性影視化呈現(xiàn)，更具說服力和視覺牽引力。在第五集《劉震云》中，節(jié)目開始劉震云在美國紐約《我不是潘金蓮》放映交流會(huì)上以專業(yè)姿態(tài)與外國觀眾交流文學(xué)文本和電影文本的不同，在電影發(fā)布會(huì)上與著名導(dǎo)演談笑風(fēng)生以及身著正裝在拍攝場地間匆忙穿行的畫面展現(xiàn)了劉震云在外界的常規(guī)形象。與此相對比，當(dāng)他回到河南延津時(shí)，與村民關(guān)系熟絡(luò)交談，身著黑色羽絨服在河埂上眺望遠(yuǎn)方，騎著粉色電動(dòng)車在田野里騎行的形象，展現(xiàn)了劉震云平易近人的一面。故鄉(xiāng)田野的空間環(huán)境與敘事者的表情、動(dòng)作、外表共同構(gòu)建成完整的敘事者形象，以作家們前臺幕后形象的對比增添了紀(jì)錄片的趣味性與紀(jì)實(shí)效果。

敘事話語。賈平凹在描述寫作環(huán)境時(shí)講到腦子里一定要固定一個(gè)人物，以蓋房子時(shí)必須打幾個(gè)樁固定下來做比講述了確定寫作范圍的方法。劉震云在講到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)把餃子餡比作文學(xué)中的人物結(jié)構(gòu)，把肉、菜、醬油、香油、姜末、蔥花比作不同的人物，把調(diào)好的餃子餡產(chǎn)生的獨(dú)特的味道比作文學(xué)作品的魅力。遲子建把寫作比作花朵成長的過程，稱擁有故鄉(xiāng)作為源頭活水，在寫作過程中才能妙筆生花。作家們用深入淺出的平民化語言，把看起來高深復(fù)雜的文學(xué)創(chuàng)作解釋得通俗易懂。除此之外，賈平凹的陜西口音、劉震云的河南口音、莫言的山東口音……使用方言使得紀(jì)錄片的呈現(xiàn)顯得更加原汁原味。平民化的形象、話語、語言特色拉近了作家們由于文學(xué)光環(huán)產(chǎn)生的距離感，作家們接地氣、家?；恼Z言表達(dá)方式消解了與受眾的心理距離。

敘事場域。敘事場域?yàn)閿⑹抡归_提供了必需的活動(dòng)場所，對于敘事場域的多重運(yùn)用可以增加敘事層次，豐富節(jié)目內(nèi)涵并持續(xù)吸引觀眾注意力。在時(shí)間場域中，對作家們的過往以訪談和影視資料交叉的方式呈現(xiàn)，使過去的作家和現(xiàn)在的作家在影像中重逢，歷時(shí)性與共時(shí)性的結(jié)合使作家形象更為豐滿。在物理場域上，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》不再局限于演播廳，在內(nèi)容呈現(xiàn)上既有節(jié)奏平穩(wěn)的室內(nèi)訪談，也有流動(dòng)的旅途記錄。多重場域間產(chǎn)生共振效應(yīng)，使得紀(jì)錄片的內(nèi)容充實(shí)并鮮活有趣，節(jié)目中對于田間地頭、鄰里街坊、路途風(fēng)景等日常場域的呈現(xiàn)減少了觀眾在以往文化類節(jié)目中易產(chǎn)生的虛無感和游離感。

（三）符號化敘事構(gòu)建想象空間

影視符號最顯著的功能在于象征功能，即以具體的形象暗指抽象普遍的內(nèi)涵，這種表象超越使得影像符號更加耐人尋味③。紀(jì)錄片作為一種非虛構(gòu)文本，通過采用符號性元素構(gòu)建觀眾的想象空間。

文本符號?！拔谋尽弊鳛閿⑹聦W(xué)研究的一個(gè)重要概念，是作者和讀者之間視域溝通的橋梁和紐帶，作者對文本的運(yùn)用對于建構(gòu)讀者的想象空間起著至關(guān)重要的作用。莫言在談及故鄉(xiāng)時(shí)直言“這地方有母親生你時(shí)流過的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地”。莫言以“血地”來比喻作家的故鄉(xiāng)，其內(nèi)語境及能指意義可以解讀為字面上、身體上的血緣關(guān)系，從所指意義上可以理解故鄉(xiāng)的歷史與文化是文學(xué)創(chuàng)作的源泉與支撐。作家以簡明通俗的文本符號減少不同文化背景、知識水平、年齡閱歷等因素造成的外語境差異，準(zhǔn)確快速地打通紀(jì)錄片與觀眾之間的共通意義空間。

人物符號。人物是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力，典型人物與典型環(huán)境的塑造是揭示故事主題的重要手段。在第一集《賈平凹》中，開頭和結(jié)尾均采用一個(gè)農(nóng)民用鋤頭在空曠的田野耕作的剪影，暗示了作家創(chuàng)作與土地的緊密聯(lián)系以及埋頭耕耘的創(chuàng)作過程。紀(jì)錄片中作家多次以剪影形象孤身在蒼茫原野上行走，讓人聯(lián)想到作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)孤身一人、獨(dú)自探索的形象。第四集《畢飛宇》中多次出現(xiàn)女子身著青衣跳舞的畫面展現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的靈秀，與其作品《青衣》相呼應(yīng)，引發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象。紀(jì)錄片多次運(yùn)用符號化人物形象在影片敘事中起到點(diǎn)明主題、符號隱喻、承上啟下的作用。

場景符號。場景與情境的英譯詞均可是“context”,在中文釋義中,場景更偏重于空間環(huán)境的描繪,而情境更強(qiáng)調(diào)環(huán)境氛圍中所滋生的行為心理,二者互嵌互通,密不可分④。莫言的山東高密、賈平凹的陜西秦嶺、畢飛宇的江蘇水鄉(xiāng)、遲子建的北方冰雪、阿來的西北高原、劉震云的中部延津，六位作家的故鄉(xiāng)展現(xiàn)了中國的東、西、南、北、中五個(gè)地域的標(biāo)志性場景，在跟隨作家返鄉(xiāng)的過程中展現(xiàn)相應(yīng)地區(qū)的風(fēng)俗特色，如東北快板、西河大鼓、秦腔等民間藝術(shù)，展現(xiàn)故鄉(xiāng)與作家創(chuàng)作的緊密聯(lián)系。敘事化場景的具象化表達(dá)使得不同的場景成為具有特殊指向的符號隱喻，使觀眾構(gòu)建形成對中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)源地地理位置的物理想象空間，在新舊影像的更替呈現(xiàn)中激發(fā)觀眾“想象的共同體”。

（四）故事化敘事引向深度思考

故事曾經(jīng)是人類了解歷史、熟悉自然、感悟自身的通俗方式，它構(gòu)成了普遍存在于人類社會(huì)的原型文化，在人類的血脈中播下了講“故事”、聽“故事”、愛“故事”、迷“故事”的基因⑤。如何講好故事，規(guī)避以往節(jié)目中易出現(xiàn)的說教感、空洞感、距離感的宣教式傳播是文學(xué)類節(jié)目應(yīng)當(dāng)注意的問題。在故事化敘事中，除了精心設(shè)置的情節(jié)，更為重要的就是真實(shí)，脫離了真實(shí)，故事就會(huì)成為文本的堆砌。講好故事可以把平白枯燥的人生哲理暗含于故事情節(jié)中，聽眾覺得意猶未盡、心神領(lǐng)會(huì)。劉震云講述當(dāng)年身高不到一米六的外祖母割麥子的速度比身高一米八的大漢還要快，究其原因，他引述外祖母的原話“我只要是扎下腰后從來不直腰，直一次腰就會(huì)有第二次和第二十次，在別人直腰的過程中，我割得比別人快”。相比于宣教式講道理，以平實(shí)的語言講述農(nóng)村婦女割麥子的平凡故事表現(xiàn)出鄉(xiāng)村人的人生智慧與哲思，把農(nóng)村普遍的割麥子事件作為切入口，更容易喚起觀眾的集體記憶和群體認(rèn)同。

賈平凹談到小學(xué)兼中學(xué)同學(xué)劉書征時(shí)提到了對命運(yùn)的思考。通過講述兩人幾十年來生活境況幾度翻轉(zhuǎn)的故事，讓人感嘆到生命不止、世事無常，堅(jiān)持不放棄就會(huì)有轉(zhuǎn)機(jī)。從在稿紙上寫故事到在鏡頭前講故事，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》對作家們的人生過往和經(jīng)驗(yàn)感悟進(jìn)行了深度挖掘，通過故事和鏡頭向觀眾展現(xiàn)故鄉(xiāng)根文化蘊(yùn)含的生命力與感召力。

二、文學(xué)表述與精神守望

（一）文學(xué)語言的應(yīng)用

人文紀(jì)錄片旨在引導(dǎo)人們走出文化的荒原，文學(xué)與紀(jì)錄片這兩種媒介的融匯貫通，為平淡的日常生活灌注了詩性的靈魂，將庸常點(diǎn)化為靈動(dòng)的生命詣趣⑥?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》除了展現(xiàn)作家和故鄉(xiāng)的緊密聯(lián)系，文學(xué)語言的應(yīng)用讓觀眾在視覺欣賞的同時(shí)感受到文學(xué)語言深入人心又韻味無窮的魅力，展現(xiàn)文學(xué)紀(jì)錄片的文化品位和詩性內(nèi)涵。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》紀(jì)錄片片頭作家們用富有感情的聲音吟誦文學(xué)作品中的片段或者人生感悟，配以故鄉(xiāng)或遼闊或秀美的景色，讓人感到情景交融，沉浸其中。如在第二集《阿來》中，“草原，雷霆開放中央，陽光的流蘇飄拂……”畫面配以太陽初升時(shí)的畫面，作家阿來向著陽光行走，在一望無際的西北荒原上留下一人行走的背影；第三集中遲子建在黑龍江省白雪皚皚的土地上說故鄉(xiāng)的自然風(fēng)貌是自己生命的底色，也是作品的底色。文學(xué)語言的描述來源于故鄉(xiāng)，此時(shí)又配以故鄉(xiāng)的情景，回歸到故鄉(xiāng)中，寫實(shí)與表意相結(jié)合，文學(xué)話語中的豪邁與空靈與遼闊無垠的景色融為一體，使觀眾的視覺畫面與心靈感受合二為一。紀(jì)錄片采用詩意化的光影構(gòu)圖、色彩結(jié)構(gòu)和文學(xué)表述拔高鏡頭記錄下的客觀內(nèi)容，喚醒敘事符號背后的深層情感。

（二）精神價(jià)值的彰顯

阿來說：“通過文學(xué)遇到那些最偉大的人，在文學(xué)中遇到最美好的情感，在文學(xué)當(dāng)中遇到最寬廣的胸懷。從某種意義上來說，文學(xué)成了我的信仰，把我從一個(gè)簡單的、急于求成的人變成現(xiàn)在一個(gè)不慌不忙的、處變不驚的人，用一種非常平靜的東西來感受這個(gè)世界?！痹谙M(fèi)社會(huì)浪潮中，人們物質(zhì)生活富足的同時(shí)心靈家園的陣地在物欲橫流的社會(huì)中逐漸縮小，大眾文化和文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)化和世俗化使得低迷情緒加速人的頹廢?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》在引領(lǐng)觀眾領(lǐng)略作家故鄉(xiāng)的同時(shí)也是一次回歸心靈故鄉(xiāng)的導(dǎo)航，以作家們的真實(shí)經(jīng)歷和文學(xué)作品中的精神價(jià)值凈化社會(huì)上急功近利、精神虛無、浮躁自棄等不良風(fēng)氣。

紀(jì)錄片中作家們回溯往事時(shí)不約而同地提到童年物資匱乏和糧食短缺留下的深刻印象。除此之外，莫言的哥哥評價(jià)莫言為了在文學(xué)方面搞點(diǎn)名堂，熬夜看書“把命都拼上了”；賈平凹在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)一天要寫夠十個(gè)小時(shí)；阿來在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)覺得自己寫的不是一流作品轉(zhuǎn)而選擇實(shí)地調(diào)查，拿著相機(jī)徒步考察，阿來講到“周圍這些山?jīng)]有我沒有走過的”……作家們毫不避諱文學(xué)創(chuàng)作和人生成長中的迷茫與煎熬，用真實(shí)樸素的成長經(jīng)歷和對文學(xué)創(chuàng)作的赤子之心給與當(dāng)代青年以精神觸動(dòng)。

結(jié)語

當(dāng)代社會(huì)，人們不再為吃穿問題發(fā)愁，但是快節(jié)奏的生活方式和泛娛樂化的媒介生態(tài)環(huán)境使得人們在精神層面產(chǎn)生焦慮和困惑。影視藝術(shù)和文學(xué)意蘊(yùn)的融合使該紀(jì)錄片成為當(dāng)代娛樂化風(fēng)行的影視環(huán)境中的一股清流，展現(xiàn)文學(xué)類紀(jì)錄片的人文精神與社會(huì)責(zé)任?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》回歸媒體的教化功能，在帶領(lǐng)觀眾跟隨作家們回歸故鄉(xiāng)的同時(shí)達(dá)到探索與傳播文化的目的，向觀眾重現(xiàn)文學(xué)的魅力，彰顯文學(xué)類紀(jì)錄片的時(shí)代價(jià)值。紀(jì)錄片采用多樣敘事手法，運(yùn)用文學(xué)性語言凸顯現(xiàn)實(shí)主義作品的精神內(nèi)涵，構(gòu)建起文學(xué)類紀(jì)錄片特殊的影像風(fēng)格和精神價(jià)值，實(shí)現(xiàn)文學(xué)與當(dāng)代社會(huì)結(jié)合的突破。作為文學(xué)類紀(jì)錄片，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》不僅是對當(dāng)代文學(xué)研究的搶救式記錄，更是一筆贈(zèng)與當(dāng)代年輕人的精神財(cái)富。

注釋：

①張博令：《回歸故鄉(xiāng)，與文學(xué)重逢》，《新華每日電訊》2020年9月25日，第11版。

②劉屹：《從符號化敘事看城市紀(jì)錄片》，《中國電視(紀(jì)錄)》2014年第2期，第49-51頁。

③王蕾、韓洲：《身體、場景與參與：公共衛(wèi)生事件的敘事景觀》，《青年記者》2020年第33期，第26-28頁。

④高鑫、賈秀清：《21世紀(jì)電視文化生存》，北京：中國國際廣播出版社，2006年，第6頁。

⑤薛倩：《人文紀(jì)錄片的文學(xué)底蘊(yùn)與詩性內(nèi)涵——以〈人生第一次為例〉》，《中國電視》2020年第9期，第109-112頁。