■ 張文東

關(guān)于紀(jì)錄片的理論,因其日益豐富的實(shí)踐發(fā)展需要,近年來(lái)已漸成學(xué)術(shù)熱點(diǎn),但關(guān)于紀(jì)錄片本體尤其是美學(xué)意義上的思考,仍有較大的推進(jìn)與深化空間。而且有意味的是,盡管在一方面可以確認(rèn),通過(guò)某種形式的記錄行為可以達(dá)成觀眾對(duì)于所謂“真實(shí)”的獲取,既是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性,也是其最重要的美學(xué)功能,因此“真實(shí)”本身以及建構(gòu)“真實(shí)”的行為,始終都是紀(jì)錄片美學(xué)的核心聚焦點(diǎn)；但在另一方面,如果“真實(shí)”本身，尤其是其建構(gòu)邏輯不能首先厘清,那么在應(yīng)用層面關(guān)于紀(jì)錄片的技術(shù)化研究,又如何可以更深刻地揭示出紀(jì)錄片區(qū)別于其他藝術(shù)影像的審美特質(zhì)來(lái)呢？這也就意味著,即便是與其他藝術(shù)同樣回到“真實(shí)”的聚焦點(diǎn)上,但在作為特殊影像藝術(shù)的紀(jì)錄片中,如果不能逐層、逐段、逐級(jí)地澄明其“作者的假定真實(shí)”“受眾的訊息真實(shí)”以及“主客共構(gòu)的本質(zhì)真實(shí)”等不同定位和功能,便也不能更深入地體會(huì)到——正是圍繞真實(shí)及其表現(xiàn)所展開(kāi)的“記錄”“敘事”“隱喻”等不同層次和結(jié)構(gòu),紀(jì)錄片才以其具有針對(duì)性的形式裝置與內(nèi)在品格,建構(gòu)并呈現(xiàn)出了獨(dú)屬于自身的整體性美學(xué)特征,并進(jìn)一步隨著媒介革命的深入,使“真實(shí)”這一美學(xué)規(guī)定性越發(fā)成為加速紀(jì)錄片發(fā)展的本質(zhì)驅(qū)動(dòng)力之一。

一、記錄:假定的誠(chéng)

記錄是紀(jì)錄片區(qū)別于其他影視文本類型的本質(zhì)屬性,不具有記錄特質(zhì)的影視文本不能稱之為紀(jì)錄片。因此,不管如何理解所謂真實(shí)及其記錄,學(xué)界一直都把真實(shí)作為紀(jì)錄片概念定義的研討重心,甚至直接將其作為紀(jì)錄片的本質(zhì)特征。格里爾遜首先將紀(jì)錄片定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理,根據(jù)自然素材制作的影片”①,而經(jīng)由弗哈拉迪提出對(duì)戲劇性干預(yù)電影制作的反思并訴之實(shí)踐②,讓·魯什、懷斯曼等也都在對(duì)紀(jì)錄片邊界和代稱的擬定當(dāng)中,論及到了真實(shí)的概念以及紀(jì)錄片的真實(shí)。③國(guó)內(nèi)學(xué)者也一直在討論這個(gè)問(wèn)題,如鐘大年認(rèn)為“真實(shí)”只是“一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的神話”,是“表達(dá)層面的行為表象,是客觀現(xiàn)實(shí)的模擬形態(tài)”,強(qiáng)調(diào)“對(duì)于創(chuàng)作,它(真實(shí)性)只存在于創(chuàng)作者的良心之中”④。楊田村則對(duì)“真實(shí)”的概念展開(kāi)厘定,把真實(shí)分為本質(zhì)真實(shí)、心理真實(shí)、外部真實(shí)等,并以此對(duì)應(yīng)不同的創(chuàng)作方法。⑤其他如張同道、胡智鋒、呂新雨等學(xué)者也都對(duì)真實(shí)及其紀(jì)錄片意義有著豐富的論述。⑥

不過(guò)在本質(zhì)意義上,眾所周知,其實(shí)不論我們?nèi)绾闻?真實(shí)都不是絕對(duì)的,因?yàn)檎鎸?shí)與否由于人類能力和立場(chǎng)的局限,只能是相對(duì)的真實(shí)。所以無(wú)論學(xué)界怎樣努力并詮釋,始終都難以確立一個(gè)完全統(tǒng)一的“真實(shí)”,既難以服眾,更無(wú)法成為支撐紀(jì)錄片特質(zhì)的充分條件。這就讓我們意識(shí)到,雖然紀(jì)錄電影倡導(dǎo)的是實(shí)現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原,但是人類對(duì)物質(zhì)世界的客觀認(rèn)知一定具有主觀性的事實(shí)又讓我們無(wú)法否認(rèn),虛擬游戲和戲劇電影一樣可以模擬與紀(jì)錄片相同程度的物質(zhì)表象，亦即經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。正像雅克·朗西埃所說(shuō)的:“故事片拍動(dòng)作、懸疑、移動(dòng)鏡頭,通過(guò)記錄日常生活細(xì)節(jié),窗戶、咖啡杯、正在燃燒的煙頭,來(lái)制造出懸念。虛構(gòu),也必須用經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)來(lái)制造?！雹咚哉f(shuō),紀(jì)錄片的本質(zhì)實(shí)不應(yīng)拘泥于“真實(shí)”的概念解讀,而應(yīng)與“記錄”一同作為一種美學(xué)能動(dòng)行為的體認(rèn)一起思考,就像格里爾遜早就指出的,電影“具備記錄性質(zhì)的意圖”,而這個(gè)“記錄”一詞,本身即已囊括了真實(shí)的內(nèi)核,是在真實(shí)的意義上約束影片的素材不受創(chuàng)作主題的損害。⑧這也就意味著,與在哲學(xué)意義上人類無(wú)法真正表現(xiàn)真實(shí)所不同的是,作為審美活動(dòng)及美學(xué)意義上的真實(shí)是可以被“記錄”這一行為所實(shí)現(xiàn)的,只不過(guò)它要被“記錄”的取材和展現(xiàn)方式所決定,即其源于素材選取的“自然”及其經(jīng)由記錄行為展現(xiàn)出的“生活真實(shí)感”。這實(shí)際是一種作者主觀先行的“假定真實(shí)”,要由作者與觀眾的“共同經(jīng)驗(yàn)范圍”和“去偽存真”的誠(chéng)意來(lái)判定,即記錄行為的正義性是由創(chuàng)作主體來(lái)審視的。換句話說(shuō),盡管只有以記錄形式來(lái)忠實(shí)地鋪陳事實(shí)、展現(xiàn)“真實(shí)感”的影視文本才可稱之為紀(jì)錄片,但真正決定紀(jì)錄片美學(xué)本質(zhì)屬性的是記錄行為,而并非真實(shí)本身。

既然紀(jì)錄片的本質(zhì)特征是記錄,那么作為影像創(chuàng)作與制作,記錄得以成立就需要同時(shí)滿足兩個(gè)條件:一是內(nèi)容素材的天然性,二是記錄行為的彰顯。僅滿足前者,只能是一種無(wú)主旨的風(fēng)光片與攝影活動(dòng),只滿足后者,則可能是《女巫布萊爾》似的以記錄形式嫁接虛構(gòu)內(nèi)容的偽紀(jì)錄片。用這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量,雖然很多影視作品都有著仿若紀(jì)錄片的形式與內(nèi)容,但實(shí)際并不是紀(jì)錄片,包括一些特殊情況下甚至具有“自反性”的所謂記錄影像。如1996年的紀(jì)錄電影《無(wú)人問(wèn)津》,導(dǎo)演艾倫·伯利納試圖以拍攝的形式接近他暴躁的父親并與之達(dá)成和解,但是由于電影作者的特殊身份和意圖,這種記錄呈現(xiàn)的真實(shí)始終是受到干擾，即是難以客觀展現(xiàn)的。因此,如果說(shuō)記錄的前提是對(duì)事件原貌的再現(xiàn)或還原的話,那么這種行為本身對(duì)影視的天然取材有著一個(gè)約束:不可用影視藝術(shù)的語(yǔ)法手段干涉事件原初的展現(xiàn)。事件原初是指在正常經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境之下作為事件應(yīng)呈現(xiàn)的影像風(fēng)貌,即行動(dòng)內(nèi)容并非是預(yù)先設(shè)計(jì)或偽裝表演出來(lái)的,其戲劇性完全來(lái)自世界與人類社會(huì)本身的邏輯。簡(jiǎn)單而言,“故事片”源自虛構(gòu)行為,“是通過(guò)想象的人物命運(yùn),動(dòng)員一組可見(jiàn)、可說(shuō)、可思的元素集合,它用一連串的事件來(lái)制造出意義和某種現(xiàn)實(shí)感”；而“紀(jì)錄片”則是“動(dòng)用視覺(jué)、音樂(lè)、文字,通過(guò)連接這些因素,來(lái)展示某種真實(shí)……是要在我們的現(xiàn)實(shí)里制造出另外一種現(xiàn)實(shí)感”⑨。所以紀(jì)錄片要遠(yuǎn)離所取素材的破壞性改造,它的鏡頭應(yīng)只是一只旁觀的眼,情節(jié)只來(lái)自對(duì)原始風(fēng)貌的忠實(shí)展現(xiàn)。當(dāng)然,影視文本完全擺脫人為干預(yù)可能又只是一種不可能徹底實(shí)現(xiàn)的理念,因此紀(jì)錄片的素材是否可以忠實(shí)再現(xiàn)原貌,往往取決于影視作者的藝術(shù)良心與能力,即影視作者的取材手段只能是通過(guò)體驗(yàn)和觀察,捕捉和發(fā)現(xiàn)有意義的生活景觀⑩,而其加工方式則應(yīng)是在對(duì)這些真實(shí)片段的剪輯和豐富中,遵循事實(shí)原本的自然邏輯呈現(xiàn)其意義,尤其是作者對(duì)“共同經(jīng)驗(yàn)”的注重和對(duì)操縱事實(shí)的態(tài)度,始終是判斷其真誠(chéng)乃至真實(shí)與否的表征。換句話說(shuō),假如影視文本中的情節(jié)來(lái)自劇本構(gòu)思而非自然存在,人物的言行源自表演而非真情流露,那么其影視素材的原初性便遭到了破壞,亦即不能稱為紀(jì)錄片。所以決定紀(jì)錄片與其他影視文本體例、定位乃至概念差異的,就在其是否表現(xiàn)出對(duì)原有素材的旁觀態(tài)度,以及是否展現(xiàn)出不受作者干擾的美學(xué)品格。

但悖論在于,因?yàn)橛涗涍@一行為最終是要被觀眾所感知的,而觀眾要獲取的是“生活真實(shí)感”,因此不僅影視文本的“被記錄”是必要的,而且這種記錄行為的明示還必須具備一種對(duì)觀眾在場(chǎng)需求的滿足,只不過(guò)這種在場(chǎng)的觀眾是和非記錄性影視文本不一樣的。就故事片等非記錄性影視文本而言,觀眾的觀看行為是一種以假定性互動(dòng)為主的藝術(shù)玩味與情感消費(fèi),所以無(wú)論故事化影視作品所強(qiáng)調(diào)和著重去呈現(xiàn)的戲劇性、代入感多么強(qiáng)烈,在觀賞完畢，觀眾角色自作品中抽離之后,都會(huì)即刻回到現(xiàn)實(shí)并斷開(kāi)藝術(shù)和自己生活的聯(lián)系,即觀看及其進(jìn)入的距離可縮短但不可歸零。所以保羅·維拉里奧才說(shuō),對(duì)電影作者而言,應(yīng)該通過(guò)對(duì)可能世界的現(xiàn)實(shí)化,向觀眾突出即時(shí)性效果,加強(qiáng)在場(chǎng)的幻覺(jué),讓觀眾看著事物到來(lái)。紀(jì)錄片則不同,在其展示即觀看的過(guò)程中,藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)存在的距離在理論上被極大地縮短,藝術(shù)在這里成為一種事實(shí),觀眾由置身次元壁以外的旁觀者,成為與影片人物統(tǒng)一維度的命運(yùn)共享體。其作為面對(duì)虛擬情節(jié)毫無(wú)能動(dòng)的審美主體,當(dāng)由文本世界的他者轉(zhuǎn)為在場(chǎng)之后,可以一同目睹甚至介入事實(shí)的興奮會(huì)導(dǎo)致“生活真實(shí)感”的直接獲取,進(jìn)而假定的誠(chéng)摯成為記錄行為的倫理正義,使觀眾實(shí)現(xiàn)了和圖像一起在場(chǎng)的真實(shí)。

尤其是紀(jì)錄片在當(dāng)代已不再是一種個(gè)人文本,而是作為公共圖像式的存在,因此制作、觀賞紀(jì)錄片已經(jīng)成為一種對(duì)公眾事物的關(guān)注和參與。紀(jì)錄片的美學(xué)價(jià)值,便也既不在孤立于現(xiàn)實(shí)之外的唯美主義的虛擬之美,也不在空有自然主義的復(fù)制影印的質(zhì)樸之美,而是在其“與人類認(rèn)識(shí)和改造世界的實(shí)踐活動(dòng)緊密相連的”,“同樣建立在它的社會(huì)功能的承擔(dān)之上”的“真實(shí)”之美。人們于其中所獲得的,更多是一種在這個(gè)現(xiàn)實(shí)“仿本”中獲得參與社會(huì)建構(gòu)的滿足感。

二、敘事:轉(zhuǎn)譯的克制

在現(xiàn)實(shí)意義上,記錄所呈現(xiàn)出的“訊息真實(shí)”是觀眾從紀(jì)錄片的觀影中所感知、獲取到的“藝術(shù)真實(shí)”,則實(shí)際是由“假定真實(shí)”通過(guò)敘事轉(zhuǎn)譯建構(gòu)而成的。也就是說(shuō),無(wú)論多么接近真實(shí),紀(jì)錄片仍然是一種經(jīng)過(guò)組織、結(jié)構(gòu)生活素材,通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的影視文本。所以必須明確的是,作為一種呈現(xiàn)原初形態(tài)的影像話語(yǔ)修辭,記錄必然并只能屬于敘事,無(wú)論它有著多么獨(dú)特的敘事品格和功能。就紀(jì)錄片的影視文本身份而言,其記錄和敘事行為是不可割裂的,這也與影視作品作為敘事文本本身的定義相一致,即它一定是一個(gè)各類敘事元素統(tǒng)一組合成的有長(zhǎng)度和意義的文本。因此即便作為廣義的敘事方法,記錄也是成立的。就像波德維爾所定義的那樣,敘事是一種行為,是“一種我們可以稱之為故事講述的行為,故事消費(fèi)、故事接受還是故事領(lǐng)會(huì)。不管怎樣,我們具有這樣的能力,使我們可以領(lǐng)會(huì)和表達(dá)故事”,電影中的敘事是一個(gè)為了轉(zhuǎn)述可領(lǐng)會(huì)的故事“作用于整部電影的系統(tǒng)”,是“電影提示觀眾在情節(jié)敘述組織以及風(fēng)格式樣化的基礎(chǔ)上,去建構(gòu)不斷形成中的故事的過(guò)程”。就此而言,在運(yùn)用影像手段組織和加工故事素材并使之成為話語(yǔ)這點(diǎn)上,紀(jì)錄片和故事片可能并無(wú)不同,所以在對(duì)早期電影的討論中,才引發(fā)了有關(guān)盧米埃爾的作品是否可被稱為敘事的話題。不過(guò)要注意,《工廠大門》《火車進(jìn)站》《澆水園丁》三部電影雖后來(lái)都被視為敘事,前二者也有符合構(gòu)成敘事單元的條件即時(shí)序和轉(zhuǎn)變,但只表示了一個(gè)“連續(xù)的關(guān)系”，是單純的記錄,相比而言《園丁澆水》則表現(xiàn)了更多的干預(yù),因而成為一種“精巧敘事”。這也正是從原初分類意義上所開(kāi)創(chuàng)的紀(jì)錄片和故事片的敘事分野,即兩者分別呈現(xiàn)了各自驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)的表征:再現(xiàn)和虛構(gòu)。

按照馬塞爾·達(dá)內(nèi)西的理解,電影敘事是一種“符號(hào)轉(zhuǎn)譯”的過(guò)程,即在我們生活的客觀世界特有的文化和知識(shí)系統(tǒng)中,包含了無(wú)限的相互作用和意義關(guān)系,形成了可以“指導(dǎo)人類去講述故事與發(fā)展關(guān)于世間萬(wàn)物的理論”,“符號(hào)既受到限制,又充分自由,它們受到限制,是因?yàn)榘压潭ǖ囊饬x系統(tǒng)強(qiáng)行加諸給生長(zhǎng)在不同文化環(huán)境中的人們”,因此敘事轉(zhuǎn)譯實(shí)際上是一個(gè)建構(gòu)新系統(tǒng)的過(guò)程。就故事片而言,其轉(zhuǎn)譯往往是作者對(duì)故事素材作為符號(hào)的顛覆性重啟,但在紀(jì)錄片中,這種轉(zhuǎn)譯卻始終是克制的,程序更少,也更受約束。相比于故事片的再創(chuàng)造,紀(jì)錄片的敘事任務(wù)并不是成為主題的奴隸,而是集中于提取和編排,符號(hào)始終被最大限度地保持了原貌。其他如施特羅海姆所說(shuō)的“要截獲而不要重組”,讓·雷諾阿所提倡的“偶然視覺(jué)”等,也都是相仿的理念,即尊重素材本身的生命活力和敘事能量。如果說(shuō)故事片對(duì)自然素材的改造彌散在程序的各個(gè)角落,每個(gè)修辭元都被作為呈現(xiàn)話語(yǔ)主題的一份力量而被改頭換面的話,那么紀(jì)錄片中的作者并不能設(shè)計(jì)或改造這些環(huán)節(jié),只能充當(dāng)某種意義上的素材的“選拔者”與“搬運(yùn)工”。換句話說(shuō),作為藝術(shù)作品的修辭方法,紀(jì)錄片的敘事是把這些生動(dòng)鮮活的、來(lái)自現(xiàn)實(shí)原始的意指,在保留其符號(hào)本體屬性的同時(shí),促成形式和涵義的雙贏。所以與故事片相比,紀(jì)錄片敘事的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是故事邏輯和話語(yǔ)主題的統(tǒng)一,二是事件驅(qū)動(dòng)的動(dòng)態(tài)變化。

在故事片達(dá)成其話語(yǔ)主題的過(guò)程中,故事邏輯和話語(yǔ)主題往往會(huì)發(fā)生沖突,甚至故事往往要讓位于主題,因?yàn)檎宫F(xiàn)故事本身的邏輯并非其敘事的優(yōu)先或終極目標(biāo)。但紀(jì)錄片不同,其敘事邏輯只有一種,即因其記錄的真實(shí)性規(guī)范始終使其行動(dòng)邏輯和意識(shí)涵義都來(lái)自生活本身的自在與本質(zhì),所以其故事邏輯和話語(yǔ)主題幾乎總是統(tǒng)一的。就此而言,紀(jì)錄片的所謂“轉(zhuǎn)譯”,就是剝離對(duì)展現(xiàn)真實(shí)沒(méi)有作用的素材,篩選出那些有典型意義或有助于喚起觀眾對(duì)于生活真實(shí)“幻覺(jué)”的部分,來(lái)建構(gòu)一個(gè)更凝練、典型,更符合本質(zhì)真實(shí)的藝術(shù)世界。不過(guò),如果說(shuō)事件是指“發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中蘊(yùn)含著一定時(shí)空演變過(guò)程,某種因果關(guān)系的真實(shí)或想象的事情”的話,那么紀(jì)錄片中的“故事”不一定是事件,而故事片的“故事”則一定是事件。同時(shí)故事中是否包含事件,事件性質(zhì)怎樣,直接影響著影視敘事的情節(jié)驅(qū)動(dòng),因?yàn)樽鳛閿⑹轮袆?dòng)態(tài)的、連續(xù)的元素,情節(jié)就是空間藝術(shù)的畫面以有意義的順序排列展現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的連續(xù)特征,而電影則是這種空間形式展現(xiàn)情節(jié)的極致?tīng)顩r。

紀(jì)錄片的類型不同,組成情節(jié)連續(xù)的敘事元的情況也不同。格里爾遜最早在評(píng)論《莫阿納》中所使用的documantry這一英語(yǔ)單詞,曾被認(rèn)為是法國(guó)人指稱“旅游片”的用語(yǔ),后來(lái)經(jīng)法國(guó)電影史學(xué)者喬治·薩杜爾考證，這一名詞早期是形容詞,是指“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的”事物。但實(shí)際無(wú)論哪種起源,也不管表現(xiàn)對(duì)象如何越來(lái)越豐富,紀(jì)錄片一直都在延續(xù)這種功能和傳統(tǒng)。所以像《黃石國(guó)家公園》《南太平洋》等自然風(fēng)光題材的紀(jì)錄片,或《空中城市》《神秘汽車》等科普內(nèi)容的紀(jì)錄片,一直都是紀(jì)錄片中的重要流派。不過(guò)要注意的是,由于這些記錄影像中的“故事”并無(wú)貫穿歷時(shí)的因果關(guān)系,所以“故事”中沒(méi)有“事件”。而沒(méi)有事件的縱貫,其聚合行動(dòng)元的力量便隨之虛弱,引發(fā)各意志矛盾沖突的因素亦不復(fù)存在,因此我們也無(wú)法在影片情節(jié)結(jié)構(gòu)中找到故事片中那樣的普羅普式的“縱聚合”與“橫聚合”原則,即在這一系統(tǒng)內(nèi),主人公、敘述者、阻礙者等以往引領(lǐng)觀眾向前的角色在邏輯內(nèi)缺失了。換句話說(shuō),這些記錄影像中雖仍有故事,但其故事的存在已由意志的表象變?yōu)楸硐蟊旧?形式或畫面本身由載體成為主題,視覺(jué)藝術(shù)空間連續(xù)的動(dòng)因不再是外在的,修辭元本身的特征解構(gòu)成“美”,意識(shí)涵義也不再納入審美對(duì)象。

那么,“故事”中包含“事件”的紀(jì)錄片又如何呢？結(jié)構(gòu)主義式的看法認(rèn)為其和故事片一樣,一個(gè)有力的因果律引擎會(huì)讓所有素材真正飛馳起來(lái),各修辭元會(huì)被賦予匯入主題中心海洋的動(dòng)能。但事實(shí)可能并非如此。在故事片中,這個(gè)因果關(guān)系的強(qiáng)烈沖突感,來(lái)自人物先天的命運(yùn)或是后天的時(shí)勢(shì),像整形之后的臉孔一樣無(wú)懈可擊卻缺乏個(gè)性,或像設(shè)計(jì)好的拼圖的每部分的凸凹都已預(yù)先配好一樣,我們的注意力會(huì)一直放在作者如何運(yùn)用素材上,觀眾也會(huì)不住地提醒自己諸如這樣的問(wèn)題:誰(shuí)講述著故事？完整的故事是什么？這個(gè)畫面的不協(xié)調(diào)感又是在暗示著哪種不宜直言的深意？這種感受會(huì)使得作者沉迷于炫技的快感,觀眾也會(huì)由關(guān)注故事轉(zhuǎn)為關(guān)注講故事的人。甚至越是在作者中心的時(shí)代,故事片的敘事便越發(fā)達(dá)，并越來(lái)越助長(zhǎng)著一種趨勢(shì):形式比內(nèi)容更重要。所以我們?cè)趯?duì)格里菲斯的平行蒙太奇、奧遜·威爾斯的景深鏡頭、塔可夫斯基的色彩轉(zhuǎn)換等喝彩的時(shí)候,故事的因果似乎沒(méi)那么重要了。故事片作者像是參加美食真人秀的廚師,執(zhí)迷于制作手段的難度和華麗,電影敘事作為符號(hào)轉(zhuǎn)譯已令人忽略原有的編碼秩序。但紀(jì)錄片則不同,它的敘事是體現(xiàn)“放松的集中”的另一種系統(tǒng),即按照生活的歷時(shí)順序和自然邏輯,故事自會(huì)有條不紊地發(fā)展,觀眾的注意可以，甚至必然集中在故事或視聽(tīng)素材的質(zhì)感上。這就意味著,令人眼花繚亂的結(jié)構(gòu)模型要回歸質(zhì)樸的線性模式,體驗(yàn)派和表現(xiàn)派要讓位于本能的反應(yīng),隱含觀眾要遵從原旨的心靈。因此相比故事片而言,紀(jì)錄片的優(yōu)勢(shì)可能就在于凸顯素材的優(yōu)質(zhì),正如很多新鮮食材適合清蒸或水煮一樣,紀(jì)錄片的風(fēng)味和品格也是如此,即使素材的質(zhì)樸美感達(dá)到最大化地呈現(xiàn)。這種手段可能沒(méi)有主題先導(dǎo)的人為精巧,但正像文學(xué)中的“白描”,會(huì)得到一些更加難得的“粗糙的新鮮”的質(zhì)感。當(dāng)然,為了獲得這種生活質(zhì)感,并使見(jiàn)證記錄行為的儀式感增強(qiáng),紀(jì)錄片中也時(shí)常可見(jiàn)作者的干預(yù)行為,比如不斷穿插的采訪、畫外音的引入、旁白的交流、敘事聲音的人格化等,但這些實(shí)際上都是為了讓觀眾不斷獲得“即時(shí)現(xiàn)實(shí)”的印象。而尤其是當(dāng)紀(jì)錄片面對(duì)“專業(yè)受眾”和“主智受眾”之時(shí),這種極力強(qiáng)化的記錄的標(biāo)簽,實(shí)則更是一種試圖影響觀眾接受與反思的努力。

三、隱喻:現(xiàn)象的移情

雖然原理有異,但紀(jì)錄片和故事片同樣都是作為隱喻的一種來(lái)表現(xiàn)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的。所以一方面有人說(shuō),“記錄是所有活動(dòng)影像的共同特征”,“記錄美學(xué)同樣適用于紀(jì)錄片和故事片:電影記錄的僅僅是鏡頭之前發(fā)生的事情”；但另一方面人們也強(qiáng)調(diào)“所有的電影都是虛構(gòu)的”。而這些仿佛可以導(dǎo)致記錄不能呈現(xiàn)本質(zhì)或真實(shí)只能成為虛構(gòu)的關(guān)于影像藝術(shù)本質(zhì)的歧議,其更大效能則可能在于它使我們不得不延伸思考：記錄也好,虛構(gòu)也罷,影像文本究竟是以什么方式來(lái)抵達(dá)生活及其真實(shí)的呢？事實(shí)也許是,紀(jì)錄片更適合從現(xiàn)實(shí)中抽取那些隱含的陳述,象征建構(gòu)無(wú)法明示的“本質(zhì)真實(shí)”中的“心靈外現(xiàn)”。

隱喻功能在紀(jì)錄片內(nèi)首先是一種現(xiàn)象的移情,即人們要用訊息真實(shí)去映射另一重本質(zhì)真實(shí)。它的特殊之處在于,記錄本身可能并不直接和所指發(fā)生關(guān)系,而是要在先達(dá)成觀眾的“訊息真實(shí)”之后,以“訊息真實(shí)”作為和本質(zhì)真實(shí)并不同構(gòu)的喻體,以隱喻的方式來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)象背后的深刻真實(shí)。這甚至可以視為一種通過(guò)先驗(yàn)達(dá)成超驗(yàn)的哲學(xué)理路,“隱喻推理通常為我們?cè)诮忉尯驮忈屇承┦虑闀r(shí)提供了一條必由之路”。而實(shí)際上,隱喻作為人類抵達(dá)本質(zhì)真實(shí)的重要路徑,始終也是藝術(shù)文本作為符號(hào)的存在意義之一。簡(jiǎn)言之,藝術(shù)所能指涉的本質(zhì)真實(shí)大致可分為兩部分,一是對(duì)于世界邏各斯的認(rèn)知,一是使外在的現(xiàn)象成為符合心靈的表現(xiàn)。如果說(shuō)前者是影像敘事的共性的話,那么后者則是紀(jì)錄片敘事的隱喻優(yōu)勢(shì)。因?yàn)榧o(jì)錄片的隱喻功用不僅關(guān)乎它的藝術(shù)理想的實(shí)現(xiàn),而且關(guān)乎它對(duì)“理想的真實(shí)”與“自然的真實(shí)”之間沖突的調(diào)和,及其所力求展現(xiàn)的自然與理想和諧之后衍生的美。就像我們?cè)诖罅康淖匀伙L(fēng)光風(fēng)情紀(jì)錄片中可以見(jiàn)到并體會(huì)到的那樣,“心靈還有一種秘密的特色,是人們稱之為理想的東西,它把藝術(shù)家和有關(guān)的自然現(xiàn)象結(jié)合起來(lái),使藝術(shù)家從這些自然里逐漸學(xué)會(huì)并日益清楚地認(rèn)識(shí)到他自己的意愿,而且學(xué)會(huì)用這些自然現(xiàn)象把這種意愿表現(xiàn)出來(lái)”。而紀(jì)錄片如此使用“訊息真實(shí)”來(lái)象征建構(gòu)“心靈意蘊(yùn)”,在黑格爾這里或還可以這樣理解,“具有心靈意蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)自然形式,在事實(shí)上應(yīng)該了解為具有一般意義的象征性”。因此作為影視藝術(shù)中最接近自然的紀(jì)錄片形式,還可以視為藝術(shù)家的“任意設(shè)立的符號(hào)”與“現(xiàn)實(shí)形式”的雜拌物,將其他藝術(shù)所無(wú)法涉足的心靈外現(xiàn),通過(guò)隱喻的象征來(lái)恢復(fù)呈現(xiàn)。

“實(shí)在界”與“物自體”這樣的概念可能更適合形容本質(zhì)真實(shí)在哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的狀況。而無(wú)論怎樣稱呼,“大他者”這樣的象征建構(gòu)或許才是能抵達(dá)這一層次的可靠方法。實(shí)際上,作為審美主體,人類對(duì)于崇高客體的意義探尋從未停止,感官之外、認(rèn)知之后的意識(shí)形態(tài)的“空位”怎樣填充,始終是一切敘事的重要職責(zé),即如黑格爾所說(shuō)的,“超感官界是被設(shè)置為感官事物和知覺(jué)對(duì)象的真理,但是感官事物和知覺(jué)對(duì)象的真理卻是現(xiàn)象。超感官界乃是作為現(xiàn)象之現(xiàn)象”。而要抵達(dá)作為“超感官界”的本質(zhì),齊澤克則以為,“主體覺(jué)得幕后必定隱藏著某物,這幻覺(jué)雖然虛假不實(shí),且被有效地置于幕后的空位之中?；糜X(jué)開(kāi)辟了空位,而這空位是由幻覺(jué)來(lái)填充的?？梢酝ㄟ^(guò)重復(fù)外在的、實(shí)際的、現(xiàn)實(shí)的‘幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)’找到適合的位置”。那么作為“超感官界”的“神圣空無(wú)”,“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)”又怎樣重復(fù)？其實(shí),“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)”就是主體眼中的“真中之真”,在紀(jì)錄片的藝術(shù)實(shí)踐中,它可以通過(guò)“訊息真實(shí)”的感官獲取與主體、與知覺(jué)對(duì)象的“間離”審美促成,而文本真實(shí)與不斷行動(dòng)的共振效應(yīng),則放大了訊息真實(shí)的界限,使其縮短了與幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)的界限。

回到詩(shī)學(xué),隱喻可謂是藝術(shù)象征的獠牙,是感官體驗(yàn)與理智常識(shí)的橋梁。所謂“事實(shí)勝于雄辯”,畫面的運(yùn)動(dòng)與想象力可以催化常識(shí)的經(jīng)驗(yàn)成為揭示真理的工具,但在隱喻的范疇里,紀(jì)錄片可以被看成是有關(guān)表象的詩(shī),即其通過(guò)表象的真實(shí)來(lái)映射本質(zhì)真實(shí)。如果說(shuō)只有達(dá)成表象真實(shí),才可能呈現(xiàn)本質(zhì)真實(shí)的話,那么紀(jì)錄片就是表象真實(shí)的意象圖式結(jié)構(gòu)對(duì)本質(zhì)真實(shí)的映射。其籍由記錄屬性彰顯的“真實(shí)”,是以生命經(jīng)驗(yàn)的感官隱喻,再造了新的世界原則,并通過(guò)圖像還原的一種模擬,和其之外的另一個(gè)更不可捉摸的抽象概念系統(tǒng)形成了帶有方向性的互動(dòng)。不過(guò)要注意,影像藝術(shù)和其他藝術(shù)形式的隱喻映射不同。故事片的隱喻系統(tǒng)是可以被解構(gòu)的,甚至可以說(shuō),故事片的隱喻依賴于單個(gè)修辭元的多次隱喻疊加,程度高于多個(gè)修辭元的組合,而任意一個(gè)修辭元的碎片化認(rèn)知的方向則構(gòu)成了形成整體源域的方向,即很多時(shí)候放置在一個(gè)時(shí)空點(diǎn)的修辭元和整個(gè)電影的動(dòng)態(tài)過(guò)程形成了一種“套娃”似的關(guān)系。但紀(jì)錄片不同,其單個(gè)修辭元是難以被解讀和呈現(xiàn)的,因?yàn)樗⒎鞘潜蝗藶闃?gòu)造出來(lái)的,所有的修辭元都只在被視為整體的意義上才適合被詮釋,其作為隱喻、源域和目標(biāo)域都很難被結(jié)構(gòu)成對(duì)應(yīng)的系統(tǒng),進(jìn)而也就無(wú)法遵循“不變?cè)瓌t”一一對(duì)應(yīng)。所以紀(jì)錄片作為隱喻只有在呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)之后,通過(guò)觀眾間離的狀態(tài)再反思,才能展現(xiàn)本質(zhì)真實(shí)。這也就意味著,紀(jì)錄片的“現(xiàn)實(shí)”,也許本身便擁有著更為豐富的敘事功能之外的意義。例如自然風(fēng)光的視畫、人類言行的通感,這些賦予觀眾的都不是局限在一方故事內(nèi)的天地,而是更高思維高度和視聽(tīng)廣度的發(fā)散。表象和本質(zhì)的隱喻所依賴的不是邏各斯式的同構(gòu),而是感覺(jué)的滋生,由此是感官的發(fā)散和思考的外延引發(fā)情感的遷移,衍生新的心靈反饋,和原有的表象形成了隱喻。

藝術(shù)文本作為象征建構(gòu)媒介,影視中敘事展現(xiàn)的話語(yǔ)主題之后總有隱藏著的“神圣空無(wú)”,這一位置是作者可能無(wú)法用具體理念來(lái)明示的,其作為超越概念的無(wú)法描述的“超感性之物”,可能只適合用詩(shī)意思維想象得到的美感去體驗(yàn)。這種美感的獲取因人力的腳本和表演往往陷入困難,并且作者對(duì)這一“空無(wú)”的認(rèn)知也和觀眾無(wú)異,所以虛構(gòu)手法對(duì)這一點(diǎn)效用甚微,可能只有通過(guò)自然造化來(lái)喻示“空無(wú)”才比其他形式更為適合。所以藝術(shù)家們應(yīng)該遵循的原則就是,“無(wú)論題材是多么心靈性的,藝術(shù)的表現(xiàn)決不依靠由人任意設(shè)立的符號(hào),而是完全依靠自然界已有的富有意義的有機(jī)形式”。

如果說(shuō)達(dá)成藝術(shù)最高理想的選擇之一是求助于現(xiàn)實(shí)的話,那么現(xiàn)實(shí)感和詩(shī)的想象越一致,二者的共振便越強(qiáng)烈。而這又恰是虛擬對(duì)真實(shí)的仿制所難以生成的,因此只有一種真實(shí)映射一種真實(shí)才能成為真實(shí)之上的詩(shī)。所以我們可以篤定的一種結(jié)論便是,真實(shí)制成的藝術(shù)比人工的更接近真實(shí)本身,尤其是那些人們無(wú)法描繪和想象的部分,就像維爾托夫秉持的理念一樣,電影是比肉眼看得更為清晰的眼睛,可以賦予世界以真正的意義。

可能按照當(dāng)下新媒體發(fā)展的邏輯,在前述三個(gè)關(guān)鍵詞之外,從后電影時(shí)代的角度來(lái)體會(huì)紀(jì)錄片的特殊美學(xué)品質(zhì),也應(yīng)是我們要強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題之一。眾所周知,隨著后電影時(shí)代影像技術(shù)的高速發(fā)展,尤其是數(shù)字手段對(duì)影像藝術(shù)的深刻影響,電影電視的制作方式和受眾的觀賞經(jīng)驗(yàn)都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如在制作方式上,照相現(xiàn)實(shí)主義的制作理念越來(lái)越傾向于和虛擬現(xiàn)實(shí)主義融匯,影視由攝像機(jī)的親子關(guān)系變?yōu)閳D像軟件與鏡頭的愛(ài)情結(jié)晶,并由此因影像表現(xiàn)的多元豐富,使人感覺(jué)影視藝術(shù)建構(gòu)想象為“感官事實(shí)”的可能性大為提升,似乎當(dāng)下已是故事片最好的時(shí)代,甚至好像《頭號(hào)玩家》《阿凡達(dá)》等電影的票房也在某種程度上證實(shí)了這一點(diǎn)。但事實(shí)上,當(dāng)下故事片甚至影視藝術(shù)本身所遭遇的反倒可能恰是最大的身份危機(jī)。數(shù)字時(shí)代影像空間的網(wǎng)絡(luò)式延展、圖像的編碼式流動(dòng)、觀影由封閉的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)變?yōu)殚_(kāi)放式的信息收納,這些轉(zhuǎn)化實(shí)際上都在昭示著影視藝術(shù)尤其是電影這一人類藝術(shù)的最包容的“復(fù)合體”在此刻首當(dāng)其沖承受的地震。德勒茲指出的“電影之死”,其實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)電影轉(zhuǎn)為數(shù)字化影像后,其構(gòu)成性要素的嬗變已經(jīng)在要求其美學(xué)戶籍的重審。不過(guò)好在,紀(jì)錄片或許正可以視為一條在實(shí)踐上捍衛(wèi)電影保守主義的進(jìn)路。就像我們已經(jīng)看到的,盡管數(shù)字化發(fā)展對(duì)紀(jì)錄片的制作亦影響深遠(yuǎn),但由于“記錄”這一本質(zhì)屬性的存在和堅(jiān)韌,依舊規(guī)約了紀(jì)錄片的制作仍是某種照相現(xiàn)實(shí)主義的,其本體也仍是保守主義化的影像聚合。而影像的運(yùn)動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)常識(shí)的遵循,則又使紀(jì)錄片得以不僅在話語(yǔ)層面,而且在工具性的實(shí)質(zhì)意義上,進(jìn)一步成為一種“迷影”的證明。甚至可以說(shuō),紀(jì)錄片之于現(xiàn)實(shí)生活,是一種人類對(duì)于走向“數(shù)字的影像”的抵抗,是社會(huì)對(duì)“媒介異化”的斗爭(zhēng),并越來(lái)越成為大眾在電影的感知框架之內(nèi)堅(jiān)守“遭遇真實(shí)”的形式之一。

從媒介視閾來(lái)分析,真實(shí)建構(gòu)藝術(shù)的流行動(dòng)因可能主要有二:一是傳媒技術(shù)發(fā)展和其衍生的景觀生活方式使人類對(duì)于世界的感知發(fā)生了轉(zhuǎn)變,人們以往依靠虛構(gòu)藝術(shù)給予的“高于生活”的快感經(jīng)驗(yàn),逐漸為現(xiàn)實(shí)情節(jié)的傳奇所取代,人類開(kāi)始迷戀于記錄行為美學(xué)體驗(yàn)上的雙重真實(shí)——內(nèi)容真實(shí)與互動(dòng)真實(shí)；二是媒介自身異化的要求,即媒介不斷地制造社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人類理想之間的中介物,以對(duì)于細(xì)節(jié)的描繪特長(zhǎng)構(gòu)筑了信任,用虛幻的真實(shí)滿足了人們獲取和實(shí)在互動(dòng)的欲望心理,并以此來(lái)掌控人類行為。由此可以討論的便是,虛擬技術(shù)越發(fā)展,人類對(duì)于真實(shí)的渴望便越強(qiáng)烈,而影視藝術(shù)的各種視聽(tīng)革命在完成想象的同時(shí),已征服了想象,就像作為實(shí)踐思考的手段,故事片面對(duì)的甚至早就是思考與想象無(wú)力的窘迫了。所以說(shuō),米德的符號(hào)互動(dòng)觀點(diǎn)在當(dāng)下已經(jīng)越發(fā)應(yīng)驗(yàn)了,“人類對(duì)于物理現(xiàn)實(shí)或是客觀現(xiàn)實(shí)的理解和關(guān)系是由符號(hào)環(huán)境作為中介的,但是另一方面,我們給予符號(hào)的定義，定義了我們和我們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)”。

就當(dāng)下而言,種種突發(fā)事件報(bào)道、娛樂(lè)八卦新聞借助各種客戶端成為新的多巴胺分泌增長(zhǎng)點(diǎn),自媒體和移動(dòng)端幫我們認(rèn)識(shí)到生活本身充斥著的“金錢鏡頭”(money shot),自體也可以成為高潮的制造者。而按照麥克盧漢的看法,媒介是人類器官的延伸,自媒體的興起即象征著人們對(duì)于自我更為執(zhí)著的好奇,只不過(guò)這一詢問(wèn)已難以用大腦的設(shè)想所完成,唯有問(wèn)道于自然造化。所以影視藝術(shù)依靠圖像、音樂(lè)、邏輯所鋪設(shè)的“訊息”的“奇點(diǎn)”,已經(jīng)越來(lái)越小于或者僅僅等于一個(gè)富有煽動(dòng)性的標(biāo)題或者事件。大眾文化與后工業(yè)主義合謀繪制的景觀社會(huì)中,作為資本運(yùn)作的方式,“真實(shí)娛樂(lè)化”成為“娛樂(lè)至死”的產(chǎn)物,而人類自身對(duì)于制造“景觀”的努力,則成為技術(shù)和消費(fèi)作用于現(xiàn)代文化工業(yè)的拜物教式表像。所以,記錄行為作為一種意識(shí)形態(tài)運(yùn)作,是技術(shù)理性和景觀生活方式的合力。而景觀主義代表著人類思辨生存的式微,成為對(duì)自我蛻變進(jìn)化的放棄,“在現(xiàn)實(shí)世界自行變成簡(jiǎn)單圖像的地方,這些簡(jiǎn)單的圖像會(huì)變成真實(shí)的存在，成為某種催眠行為的有效動(dòng)機(jī)”,即人類面對(duì)“實(shí)在界”的無(wú)奈在形而上嘗試的受阻后,實(shí)際開(kāi)始以景觀積累的方式來(lái)試圖達(dá)成對(duì)想象的一致認(rèn)可。

上升為意識(shí)形態(tài)的媒介用偽裝的姿態(tài)建構(gòu)現(xiàn)實(shí),其實(shí)是在尋求社會(huì)控制,所以人類面臨的一個(gè)很大的問(wèn)題便是,如何在高速發(fā)展的媒介時(shí)代,阻止媒介對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的間隙制造,進(jìn)以抵抗媒介對(duì)自我的全面掌控。當(dāng)代媒介利用它的直截了當(dāng)和無(wú)孔不入,不斷地致力于制造一個(gè)“媒介替代品”,使之成為一種對(duì)人類自我定位和確立存在的代償行為,即真實(shí)和虛擬之間的中介。所以媒介通過(guò)制造真人秀、網(wǎng)紅直播這樣有著超強(qiáng)的真實(shí)假象的文本,用一種被媒介和資本篩選之后的真實(shí)吸引觀眾,以“中介后的現(xiàn)實(shí)”偽造細(xì)節(jié)暗示,進(jìn)而為這種假的真實(shí)打造出最完備的細(xì)節(jié),用細(xì)節(jié)換得信任,再由信任實(shí)現(xiàn)控制。因此從本質(zhì)意義上說(shuō),當(dāng)下媒介送到大眾眼前的只是生活本身,而非藝術(shù)再現(xiàn),其資本販賣的也只是人類的生存困境和潛意識(shí)隱私,而不是藝術(shù)的感受和生活之美。

即便同樣是在媒介的意義上,紀(jì)錄片也和網(wǎng)絡(luò)直播、真人秀等有著深刻的不同。它不僅改造了故事片那些隔離現(xiàn)實(shí)的品質(zhì),不承諾給觀眾“激進(jìn)的主體性變化”,比如節(jié)制地使用蒙太奇,打破“彌賽亞時(shí)間”對(duì)編年的收縮,有意讓觀影遠(yuǎn)離“電影狀態(tài)”等,都在試圖阻礙銀幕發(fā)揮“其所內(nèi)含的可以具現(xiàn)的潛能”。同時(shí)它又利用現(xiàn)實(shí)素材外擴(kuò)并置換了銀幕外的構(gòu)成性要素,以這種妥協(xié)換取人們的持續(xù)的“銀幕聚焦”。所以和日常本身相比,紀(jì)錄片仍會(huì)暫時(shí)性地抽離觀眾,繼承虛構(gòu)電影的偽裝,“追尋那在現(xiàn)實(shí)中但是比現(xiàn)實(shí)本身更實(shí)在的東西”。這樣一來(lái),和虛構(gòu)相比,記錄是再現(xiàn),和日常相比,記錄又成為了虛構(gòu),紀(jì)錄片和真人秀的結(jié)構(gòu)性并置會(huì)使我們洞察到日常本身的虛構(gòu)層面,把現(xiàn)實(shí)本身體驗(yàn)為一個(gè)虛構(gòu),達(dá)成記錄與虛構(gòu)怪異重疊的分離。

似乎,紀(jì)錄片的當(dāng)下和未來(lái)是早有前瞻的,1984年的國(guó)際視頻展覽會(huì)大獎(jiǎng)被米夏埃爾·克利爾的記錄電影《巨人》斬獲,而這部電影實(shí)際是一部圖像剪輯電影,其圖像是由安裝在德國(guó)各城市的監(jiān)控?cái)z像頭自動(dòng)拍攝的。這其實(shí)不僅是保羅·維拉里奧所說(shuō)的,是一種模擬機(jī)制的替代機(jī)制,是“電影幻覺(jué)的最高特效”,可能還更加深刻地意味著,隨著人類開(kāi)啟對(duì)于真實(shí)的新的探求,記錄美學(xué)也會(huì)越來(lái)越成為影視藝術(shù)面對(duì)變革的一種答案。

注釋:

① [英]約翰·格里爾遜:《紀(jì)錄電影的首要原則》,載單萬(wàn)里主編:《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》,中國(guó)廣播電視出版社2001年版,第500頁(yè)。

② [美]弗朗茜絲·H·弗拉哈迪:《一個(gè)電影制作者的探索——羅伯特·弗哈拉迪的故事》,載單萬(wàn)里主編:《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》,中國(guó)廣播電視出版社2001年版。弗哈拉迪由于得到了長(zhǎng)期資助,有底氣反對(duì)電影制作的媚俗,傾向于用抒情性而非戲劇性表現(xiàn)故事,雖然有“搬演”的問(wèn)題,但他對(duì)自然素材的推崇和文明干預(yù)的反思是可信的。他在采訪中針對(duì)自己的紀(jì)錄片創(chuàng)作指出:納努克的問(wèn)題是如何與自然共生,我們的問(wèn)題卻是如何與包圍我們的機(jī)器共存,納努克和玻利尼西亞居民一樣,依靠他們自己繼承和培育的靈魂找到了答案,我們卻親手為自己建造了一個(gè)既使我們的靈魂難以適應(yīng),又讓我們的生存舉步維艱的環(huán)境,所以我們的問(wèn)題至今懸而未決。

③ 法國(guó)紀(jì)錄片大師讓·魯什是“真實(shí)電影”概念的提出者,他認(rèn)為拍攝無(wú)可避免地會(huì)激發(fā)與拍攝對(duì)象的場(chǎng)外重要關(guān)系,唯一誠(chéng)實(shí)的方法是表明拍攝意圖,所以他鼓勵(lì)拍攝對(duì)象與電影主創(chuàng)互動(dòng),推崇由電影觸發(fā)真實(shí)的人性時(shí)刻。弗雷德里克·懷斯曼是美國(guó)“直接電影”的代表人物,他認(rèn)為通過(guò)記錄去捕捉的局部真實(shí)和眼前的真實(shí)并非總體真實(shí)。

④ 鐘大年:《再論紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》,《現(xiàn)代傳播》,1995年第2期,第27-29頁(yè)。

⑤ 楊田村:《紀(jì)實(shí)與真實(shí)》,《現(xiàn)代傳播》,1994年第2期,第74-76頁(yè)。

⑥ 張同道強(qiáng)調(diào)記錄是活動(dòng)影像的共同特征,紀(jì)錄片和故事片的區(qū)別在于所表現(xiàn)的事件是否發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中(《真實(shí),支點(diǎn)還是陷阱？——紀(jì)錄片的真實(shí)觀念》,《電影藝術(shù)》,2004年第1期,第113頁(yè))；胡智鋒把電視記錄片的真實(shí)定義為“多重假定的真實(shí)”(《論電視紀(jì)錄美學(xué)(上)》,《現(xiàn)代傳播》,1993年第3期,第53頁(yè))；呂新雨提出紀(jì)錄片的真實(shí)必須經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的主觀意識(shí)和鏡頭對(duì)生活的介入這雙重改變,紀(jì)錄片關(guān)心的也不是事件,而是事件中人和人性的展開(kāi)(《人類生存之境——論紀(jì)錄片的本體理論與美學(xué)風(fēng)格》,《現(xiàn)代傳播》,1996年第2期,第23-24頁(yè))。

⑦⑨ 陸興華:《自我解放:將生活當(dāng)一首詩(shī)來(lái)寫——雅克·朗西埃訪談錄》,《文藝研究》,2013年第9期,第77頁(yè)。

⑧ [美]邁克爾·拉畢格:《紀(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊(cè)》(第5版),喻溟、王亞維譯,四川人民出版社2019年版,第68頁(yè)。