■ 王 靜

從古至今,經典文藝作品依循著一種建立在審美接受和傳播基礎上的文化大功能論,對于“經典”的討論從不局限于藝術價值本身,換言之,經典文藝作品具有鮮明的“公共性”特征。20世紀80年代以來,眾多文學經典作品被搬上熒幕,開啟了文學經典與大眾傳播媒介的聯(lián)姻；進入90年代以后,一方面,“經典”的公共性經由電視劇改編而得到了積極的突出,另一方面,其公共性也受到來自電視傳媒的生產性、消費性、解中心性等一系列大眾文化特性的沖擊和消解；進入網(wǎng)絡時代,分散化、碎片化的文本類型和社群生態(tài),不斷形成自身趣味和建構差異化的經典序列。①有的學者斷言文學的公共性已逐漸式微,文化工業(yè)時代“經典”難再有立足之地,但有些問題還需進一步理清:文學經典的改編經歷了怎樣的發(fā)展軌跡？文學經典改編的演變與經典的公共性之間是否存在關聯(lián)？電視劇化后的文學經典是否呈現(xiàn)新的公共性？以“公共性”的視角重新觀照改革開放以后的文學經典改編活動,是本文對于大眾傳媒時代“經典何為”之思。

一、“經典”的公共性

自哈貝馬斯(J.Habermas)的“公共領域/公共性”概念進入中國以來,學界主要借助漢娜·阿倫特、查爾斯·泰勒和理查德·桑內特等人的理論,形成了公共性在哲學、政治學、社會學、傳播學以及文化研究等不同領域的闡釋。從公共性的角度探討文學并不陌生,哈貝馬斯在《公共領域的結構轉型》中提出,文學公共領域作為資產階級公共領域的一種過渡形態(tài),指私人在傳播媒介的作用下形成了一個開放而密切的公共交往網(wǎng)絡,由一般閱讀公眾自發(fā)聚集成的聯(lián)合會、啟蒙社團、宗教會社、閱讀小組等,咖啡館、沙龍、劇院等場所構成公眾相互對話和娛樂的公共空間。②趙勇將文學公共性定義為:“所謂文學公共性是指文學活動的成果進入到公共領域所形成的公共話題(輿論)?！雹厶諙|風指出:“在培養(yǎng)資產階級公眾的主體性、批判意識和理性論辯能力方面,文學公共領域發(fā)揮了重大作用。”④這些主要揭示了文學公共領域在思想層面的批判意義,這種定義毋庸置疑,但筆者意圖提示文學“公共性”概念應用于中國時,在社會層面存在的語境差異。

哈貝馬斯指出,“早期的公共領域逐漸沿著社會的維度延伸,……聚焦點由藝術和文藝轉到了政治。這種聯(lián)系和交往網(wǎng)絡最終成了處在市場經濟和行政國家“之間”或“之外”，但與兩者“相關”的某種市民社會的基本要素?！雹莨差I域的政治批判性,是其獨立于國家和市場經濟的前提。值得深入思考的是,為何這種自律形態(tài)的公共領域最初萌芽于文學(文藝)？趙勇進一步指出,“文學公共領域的輿論顯得柔和與委婉,經過文學與訴諸人性層面的疏通與鋪墊,文學公共領域的輿論進入到政治公共領域之后很可能會具有一種美學力量,它可以讓政治訴求變得更容易被人接受?！雹尬膶W公共性的特征得到了更深入的挖掘,即它將文藝內蘊的美學力量轉化為國家與社會之間的調節(jié)力量,而文學公眾輿論正是這種轉化的發(fā)生媒介。哈氏本人多次強調公共領域是基于歐洲中世紀“市民社會”得出的,不能輕易脫離歷史語境使用。我們認為,國家與社會的二元對立在中國并不成立,文學公共領域的效用發(fā)揮并不在國家與社會的分裂“之間”或“之外”,而恰恰發(fā)生在國家與社會的黏合共生中,這種否定性的批判力量,似乎轉變成了具有中立性、平衡性、闡釋性的調節(jié)力量,其調節(jié)性的批判張力是由公共領域與國家、社會共同構成的,卻具有不依靠其它兩者的自立性與超越性。

那么,文學經典改編電視劇與公共領域又有何關聯(lián)？如果說18世紀的歐洲,文學公共性主要體現(xiàn)于現(xiàn)實生活中的公共場所,其結構形態(tài)為社團、組織、聚會等,那么,對于大眾傳媒來說,80年代的知識分子進入電視制作領域,將文學經典作為文化文本進行電視劇改編,形成了以“經典”價值為核心、凝聚一般公眾的電視公共領域,并延展于雜志、報刊、網(wǎng)絡等不同的評價系統(tǒng)中。這種“公共性”的形成不僅在于電視劇播出了什么,更重要的是觀眾如何以他們理解中的“經典”精神和價值內涵,與電視劇呈現(xiàn)進行比照、討論和評判,最終產生新的理解意義——形成公眾輿論領域。這種討論起始于圍繞文學經典改編是否忠于原著、是否生成了觀眾頭腦中的藝術形象、是否塑造了經典的價值意義等,但都將在公眾開放的、獨立的、關切的對話中,超越電視劇構建的藝術世界,在觀眾的現(xiàn)實生活經驗、記憶、聯(lián)想和社會公共話題生成的基礎上⑦,從文學公共領域指向更廣大的、更具人文情懷的社會公共領域,乃至政治公共領域。

這一過程中,“經典”內在的公共性起到了重要作用。童慶炳指出,“經典”的建構受到三方面因素的共同影響⑧:其一,“經典”的自律因素,“經典”作品往往寫出了人類深層的、共通的心理結構,引發(fā)超越階級性、功利性的高度共鳴,蘊含著寬闊的、無窮的情感意蘊；其二,“經典”的他律因素,“經典”的建構過程與官方意識形態(tài)、文化機構以及主流價值取向密切相關；其三,位于二者之間的中介因素,即經典的“讀者”和“發(fā)現(xiàn)人”(“觀眾”與“制作者”),進入大眾傳媒運作法則的文學經典作品,必然受到市場和受眾維度的價值衡量。這三方面因素,共同決定了“經典”既是人文精神旗幟的高揚,又是時代主流價值的代言,同時被歷史賦予崇高的話語權,往往成為公眾輿論的首要“標的”。下面,我們具體分析不同歷史時期,文學經典與電視傳媒對于“公共領域”的創(chuàng)造和發(fā)展作用。

二、文學經典改編電視劇的四個時期

(一)1980年代:啟蒙性公共領域的探索期

1970年代末改革開放政策出臺,文藝為政治服務的方針發(fā)生了重要轉變,新時期的文學、藝術在創(chuàng)作風格和價值觀念上都形成了較為明顯的分水嶺。一方面,在“傷痕文學”“反思文學”“朦朧詩”等潮流的影響下,文學指向知識分子的精神追求和歷史創(chuàng)傷,具有深刻的反思精神與啟蒙意識；另一方面,隨著1979年中央廣播事業(yè)局關于大辦電視劇的號召和電視機在家庭中的普及,電視文化蓬勃興起,文學經典藝術作品為處于摸索期的電視劇藝術注入了豐富的素材和營養(yǎng)——主流文學兼具社會關懷和政治關懷,并在不同媒介中開掘、構建官方意識形態(tài)。這一時期,“經典”內在公共性中的他律因素主要發(fā)揮作用,精英知識分子通過“改編”這一實踐活動,形成對于啟蒙性公眾領域和共識空間的探索。

這一時期的文學經典改編電視劇作品主要以對封建社會的控訴、揭露世俗禮教的腐朽和對現(xiàn)代化改革的禮贊為主題,既滿足主流文化的價值引領功能,又展示出知識分子的理性高度和啟蒙意識,同時也受到了電視觀眾的普遍歡迎,形成一種凝聚多方的文化話語。劉彬彬認為,文學恢復1920年代后消失的啟蒙精神,借助新政治思潮的力量,成就了一段文學與政治的“熱戀時光”,即中國現(xiàn)代文學的影視改編熱。⑨1981年,改編自作家柔石的同名小說《為奴隸的母親》,為紀念柔石等五位左翼作家聯(lián)盟烈士犧牲50周年而拍攝制作,標志著對于中國文學家集體抗日救國群體的精神推崇,反映知識分子在1980年代重新肩負起國家前途和命運的主體性意識。電視劇著力刻畫了舊社會“典妻”的殘酷和荒誕現(xiàn)象,作為第一部由現(xiàn)代文學作品改編的電視劇,引發(fā)了觀眾對于原著人物形象與改編塑造之間的廣泛爭論。1982年,由夏衍三幕話劇改編的三集電視連續(xù)劇《上海屋檐下》,以國民黨政府有條件釋放的革命者匡復的曲折命運為線索,講述在民族危亡、動蕩不安的時代中,人物如同“梅雨天”一般的苦悶與希望,是對中國1930年代半殖民半封建社會的理性回望。

1980年代中期至后期,文學經典作品改編電視劇帶著特定的問題意識和啟蒙重任,成為知識分子介入電視媒介的一道景觀,而這一時期由電視劇表現(xiàn)的“啟蒙”主要體現(xiàn)在以下三種——反封建的啟蒙、主體/女性意識的啟蒙和現(xiàn)代意識的啟蒙。1985年,中央電視臺播出老舍小說同名電視劇《四世同堂》,電視劇忠實還原原著的創(chuàng)作精神和思想意旨,以1937年“七七事變”后北平淪陷為背景,展現(xiàn)小羊圈胡同的眾生百態(tài)和抗爭縮影。這一時期,《月牙兒》《莎菲女士的日記》《沉淪》等小說先后被改編為電視劇。拍攝于1987年的《秋白之死》通過人物對白、獨白、旁白和畫外音,展示革命領袖的心路歷程和深刻見解,塑造出一個有血有肉、具有多層次性格的人物形象,這無疑是在啟蒙意識的薪火重燃下,知識分子對于理想人格的自覺追求。英國馬克思主義理論家特立·伊格爾頓(Terry Eagleton)曾指出,歷史的必然可通過審美形式表現(xiàn),以崇高為特點的藝術作品體現(xiàn)著明確的政治因素。⑩這些電視劇的改編重點開拓了人物命運與歷史必然性之間的關系,通過視聽手段塑造主人公的精神層次,以個體建立在歷史發(fā)展進程中的崇高感,人物精神的高揚和不屈不撓的反抗意志,呼喚大眾自我意識的覺醒。1987年,茅盾的代表作農村三部曲《春蠶》《秋收》《殘冬》,1988年,巴金的代表作激流三部曲《家》《春》《秋》也相繼被改編為電視劇播出,展現(xiàn)中國農民的覺醒與農村的發(fā)展,回應著精英文化對于現(xiàn)代意識的思想啟蒙。

如果說1980年代的啟蒙對象是大眾,武器是“文化批判”,那么電視劇則成為了這場啟蒙運動中的柔性助推器,使得知識分子在主流意識形態(tài)的寬容默許和大眾藝術載體的蓬勃發(fā)展中,以“經典”的轉化為形式,形成以知識分子為主體的啟蒙性公共領域。這一階段具有如哈貝馬斯“公共性”中的階級色彩,而只有在精英意識與現(xiàn)代性語境結合的啟蒙時期,才能夠實現(xiàn)“經典”對于民族性的鞭笞。固然,在喚醒大眾的主體意識和批判理性方面,具有一定的推動作用；但同時,不免含有知識分子以居高臨下的姿態(tài)為自我進行價值定位的成分,造成了“公共性”意義上的不完整。

(二)1990年代:生產性公共領域的轉變期

在1987年的第五屆中國電視金鷹獎評選中,改編自秦瘦鷗言情小說經典的同名電視劇《秋海棠》與古典文學名著改編劇《紅樓夢》同時獲得了優(yōu)秀連續(xù)劇作品獎,這個完全由讀者投票的電視劇獎項,標志著“經典”公共領域結構的悄然變化,觀眾的力量和作用成為不容忽視的因素?！肚锖Ｌ摹芬灾﹦∷嚾藙h臣、高玉奎被軍閥迫害至死的事件為原型創(chuàng)作,性別的錯位、情節(jié)的跌宕、愛戀的糾纏,展示了軍閥時期的暴政統(tǒng)治和人物追求個性解放的悲劇,曲折的故事情節(jié)極大滿足了電視劇觀眾,同時以電視劇的藝術特征消解了小說的批判和揭露功能。換言之,1980年代,由文學經典改編挖掘民族宏大敘事、社會發(fā)展變遷和人物命運深刻內涵的啟蒙性公共領域發(fā)生轉變。

文學經典改編電視劇《四世同堂》《紅樓夢》分別獲得了第六、七屆飛天獎長篇特等獎,《上海屋檐下》《秋白之死》也得到了這一“政府獎項”的青睞,由中國廣播電影電視部組織評選的“飛天獎”代表著主流意識形態(tài)對于改編電視劇思想性、認識性和審美性的多重肯定；同時,這些改編劇也獲得了由《大眾電視》組織觀眾進行投票評選的金鷹獎獎項。張頤武指出,80年代是官方、作家與讀者的蜜月期。在文學經典改編構建的公眾領域中,文學話語與政治話語相互交融,精英文化對主流文化既有自覺反思,又存在依附傳播的關系,大眾文化就是在這樣一種擎制語境中孕育而生的。筆者認為,公共領域的一個重要特征,正是哈貝馬斯揭示出的“轉型”,或者,可以稱之為結構內的“易變性”。隨著社會規(guī)范和媒介技術的發(fā)展,公共領域的內在結構發(fā)生變化。90年代文學經典改編形成的公共領域,可以稱為是一種面向大眾的生產性公共領域。“大眾文化不是主流文化的消解框架,而是定期出現(xiàn)、反抗等級世界的顛覆力量,具有自身的正式慶典和日常規(guī)范。”哈貝馬斯以此說明大眾文化的內在動力機制。這一時期,公共領域即依循自身的形成規(guī)律和大眾文化動力不斷向前發(fā)展。

第一,“經典”公共性中的中介因素得到了突顯,“觀眾”與“創(chuàng)作者”成為推動形成具有更大包容性公共領域的主要動力。改編自鴛鴦蝴蝶派代表作家張恨水的長篇小說《啼笑因緣》《夜深沉》陸續(xù)上演,1990年播出的《圍城》至今仍是經典改編中的成功之作。這一時期代表精英文化的“經典”與代表通俗文化的“電視劇”深度聯(lián)姻,不再是高高在上的“啟蒙”姿態(tài),而是以“平視”的角度展現(xiàn)市民文化,以使更多社會群體進入公眾輿論領域?！半娨晞∷鶕?shù)摹鐣巧粌H將嚴肅的社會政治拉回到與百姓生活息息相關的日常生活中,還在政治與日常生活間建立起一種新型的審美聯(lián)系,將百姓關心的重大社會問題融化在日常生活的描述中。這是20世紀90年代以來電視劇創(chuàng)作的突出特點?！彪娨晞∩a并沒有被創(chuàng)作者明確為規(guī)范的政治宣傳、道德教化任務,而是以文學經典中折射的社會關系和倫理價值為內核,加上敘事性、形象性、逼真性、時空性等電視藝術的外在形式特征,自覺形成了公共性與藝術性之間的平衡。正如克魯格所述,新的公共領域不是18世紀的衰退,而是轉型為一種普遍的社會經驗視野,公共領域在更多社會成員的經驗意識中形成,公共性成為人對于社會需要的真實表現(xiàn)。從而,1980年代啟蒙性公共領域的批判性,轉向對于“公共”自身局限的批判——要求更加廣大的、真實的、經驗的文學經典公共領域的實現(xiàn)。

第二,“經典”改編形成一種生產性公共領域,不再強調存在于政府、社會、市場經濟領域之外,而是形成于復雜關系的辯證互動之間。一方面,舊有的啟蒙性公共領域的結構決定了文學文本掌握著精英的啟蒙話語權,因此,盡量忠于原著時代環(huán)境、語言特色、人物性格等,成為文學經典改編的第一定律。創(chuàng)作者經歷了對改編之道的摸索,開始嘗試駕馭長篇劇集,追求電視藝術的呈現(xiàn)規(guī)律和審美特點。由艾蕪作品改編的《南行記》,老舍作品改編的《月牙兒》《二馬》《我這一輩子》,茅盾作品改編的《子夜》《霜葉紅似二月花》等作品是這一時期的典型代表,這些作品普遍受到評論家對于藝術性的肯定,卻沒有引起像《圍城》那樣的轟動效應。另一方面,企業(yè)通過給電視劇贊助拍攝資金提升自身的知名度,此種帶來廣告效應的方式愈發(fā)成為主流,大部分通俗電視劇如《渴望》《編輯部的故事》通過商業(yè)回報模式進行創(chuàng)作生產,以滿足觀眾接受欲望、提高播出收視率為主要意圖。《渴望》的編劇李曉明認為,《圍城》就像是飲食中的精品,而現(xiàn)在大眾想要的是美味、利于消化的平民食品。在電視劇生產的功利性訴求面前,眾多生產者和電視觀眾放棄了經典改編帶來的“精品愉悅”而轉向“口腹之樂”。被裹挾著退至文化邊緣處的精英知識分子,仍然試圖通過文學經典改編電視劇來與觀眾對話、提升大眾的文化素養(yǎng),但同時他們也陷入了被大潮抹平、全面失語的困境。

第三,舊的公共領域形態(tài)向市場化的生產關系尋求維持其發(fā)展的空間,卻不得不在自怨自艾中走向頹勢。新的公共領域以生產關系為前提(生產性公共領域),以大眾文化的迅速崛起為動力,經典改編既希望通過自身的公共性和價值意義發(fā)揮聚合效力,又不得不面對消費市場屬性和觀眾的趣味轉化,改編形態(tài)向雜糅轉變。電視熒屏上無論是由新寫實主義小說改編的以《北京人在紐約》《牽手》《貧嘴張大民的幸福生活》等為代表的家庭倫理劇,還是由武俠小說和言情小說改編的以《射雕英雄傳》《戲說乾隆》《一簾幽夢》等為代表的港臺劇,在人物的類型化、流行的差異化、敘事的先鋒化方面,明顯具有更加突出的產品與市場的契合度；而1990年代末期的《水滸傳》《聊齋志異》《濟公游記》等改編劇紛紛呈現(xiàn)出向大眾文化尋求支撐的樣貌。一部分精英知識分子投入到大眾文化的生產隊伍中去,而另一些則與大眾文化分庭抗禮,甚至發(fā)出遠離電視的呼吁和批判。這也是為何1990年代后期仍然有大量的現(xiàn)代文學經典名著改編為電視劇,卻無法再贏得大眾普遍叫好的原因之一。這一時期,生產性公共領域以功利目標為出發(fā)點,決定了其內在的矛盾性,無法契合、滿足公眾對于文學經典的期待視野,因此只能淪為一種偽公共領域式的存在。

(三)新世紀:經驗性公共領域的拓展期

1990年代大眾文化呈現(xiàn)出市場化的浪潮,其對于精英文化、主流文化有著強大的稀釋功能,大眾文化的不斷壯大在解構宏大敘事之余,塑造了更多對于人性的關懷和日常生活的內容,電視劇藝術的主體情感趨向于正統(tǒng)、溫情、歡娛的基調。進入21世紀,第一次改編熱潮即是對于“情真意切”這一原則的藝術實踐。“二張”(張恨水、張愛玲)的通俗文學作品為電視劇改編賦予了一種世俗性的品格,更容易自下而上地受到大眾消費文化的接受和追捧。2003年,張恨水小說同名電視劇《金粉世家》首次播出,其清新純美的美學風格、青春文學的傷感基調、市民社會的貪婪偽善,都成為滿足觀眾追求快感、尋找心靈釋放的一劑良藥。故事的情感邏輯無疑是“世俗化”的,冷清秋和金燕西的人物關系設置是典型的“白馬王子與灰姑娘”,為了掩飾這種標準化,作者采取悲劇性的轉化策略,大眾在接受電視劇呈現(xiàn)出的女性意識覺醒時,同時也被動、順從地接受缺席的潛在意義——無法動搖的男權社會。張恨水的《夜深沉》《滿江紅》《紙醉金迷》《春明外史》等作品也相繼被搬上電視熒幕；張愛玲的小說《金鎖記》《半生緣》《傾城之戀》,林語堂的作品《京華煙云》,嚴歌苓的小說《小姨多鶴》等改編電視劇也在觀眾中引起了不同程度的轟動。這些改編劇除了“世俗化”特征外,較之前的文學經典改編而言,在投資規(guī)模、制作團隊和演員陣容方面完全遵循了商業(yè)市場的運作法則。我們發(fā)現(xiàn),生產性公共領域進行了自我調節(jié),并挖掘了“經典”對于世俗人性的深刻揭露特征,以構成個體對于社會的深切經驗和自我反思,在經典改編電視劇構建的“情真意切”的藝術境界中,以無意識的審美心理進入人生體悟之中?？梢哉f,這一時期的公共領域實現(xiàn)了主體在審美經驗中的獨立思考,根據(jù)米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)對于“社會性經驗視野”的提示,影像化的“經典”使更多普通觀眾參與到公共領域中來,與文學文本的已有受眾共同參與意義交流,“經驗”是從相互矛盾的時間性中,在記憶和希望之間找到共同之處。以“經典”蘊含的時代精神和思想魅力,調動觀者的想象與參與,在情義世界中構成具有開放性、對話性、共識性和介入性的公共領域。

隨著電視劇類型化的發(fā)展和產量的大增,電視劇的市場競爭愈演愈烈。這一時期的古典文學名著改編數(shù)量也呈現(xiàn)出整體上升的趨勢,超越了現(xiàn)代文學改編的規(guī)模。究其根本原因,首先,古典文學名著具有更加突出的超時空性,在講求真實情感的審美追求下給予改編者更大的創(chuàng)作空間；其次,改編的第一原則“忠于原著”為現(xiàn)代文學經典戴上了鐐銬,觀眾在電視劇創(chuàng)作的置景、細節(jié)、情節(jié)表演、人物對話等方面具有更加挑剔的眼光,而古典文學名著擁有的創(chuàng)作和想象空間更為寬廣；再次,隨著電視劇技術和藝術的成熟,在“戲說”風潮和解構理念的影響下,古典文學名著更適合改編創(chuàng)作者進行“改寫式”“續(xù)寫式”和“顛覆式”的創(chuàng)作。我們看到《西游記后傳》《春光燦爛豬八戒》《西廂傳奇》《人鬼情緣》(根據(jù)《聊齋志異》改編)《隋唐英雄傳》等大量作品的出現(xiàn),“忠于原著”的改編界限在電視文化生產的商業(yè)邏輯沖擊下不斷消退。

通俗文化和高雅文化之間由于互相滲透,其間的界限變得模糊。哈貝馬斯認為:“文學公共領域是公開批判的練習場所,這種公開批判基本上集中在自己內部——這是一個私人對新的私人性的天生經驗的自我啟蒙過程?！钡斒浪仔怨差I域充分喚醒與調動起大眾的能動性后,個體領域的思想解放極易轉化為公共權力領域的對立矛盾,甚至對主流意識形態(tài)產生挑戰(zhàn)。21世紀的第二次改編熱潮——“紅色經典”改編和“四大名著”翻拍或為表征。2004年,45部紅色經典被廣播電視總局批準立項,納入電視劇生產領域的“紅色經典”改編背后,是主流文化和大眾文化之間相互作用的變遷映射。2004年3月4日,北京電視臺播出的《林海雪原》在普通觀眾和理論界均引起大量質疑,4月9日國家廣電總局發(fā)出《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》,電視劇領域的權威專家也紛紛發(fā)言表態(tài),“紅色經典”的經典性保留于大眾的審美記憶和文化生活中,不可隨意更改。眾多電視創(chuàng)作者選擇改編“紅色經典”,在于其具有經典革命歷史題材的潛在受眾,同時又以政治群眾文化巧妙替代、闡釋主流意識形態(tài),獲得了官方話語的政治支撐,成為社會轉型期國家意識形態(tài)的“發(fā)言人”。然而,“紅色經典”在電視劇藝術的生產階段,勢必會迎合大眾文化的創(chuàng)作和生產規(guī)律,考慮是否能夠獲得較好的收視率和商業(yè)價值,這也就導致了二者之間沖突的不斷顯現(xiàn)。我們也由此看到,主流文化對于大眾文化、精英文化在特定時期的寬松政策和默許態(tài)度的前提是必須遵循歷史合法性。

審視這一時期“四大名著”的翻拍現(xiàn)象,從2008年新版《紅樓夢》高調選角開始,短短四年間四部作品迅速完成了上映。這些改編劇主要以經濟利潤為考量因素,忽視了文學名著自身的價值傳達和美學追求。面對這樣急功近利的商業(yè)操作,大眾并不買單,大部分電視觀眾認為重拍名著亂改經典、一味追求視聽效果、削弱作品的文化力量。“經典重寫必須尊重經典,尊重藝術,體現(xiàn)誠意?！痹谧非笊虡I(yè)利益的同時,文學經典改編的美學發(fā)生機制一再被忽視——識別文本的理性(有意識的理性)并感性呈現(xiàn)(無意識的理性)?！八^文藝雙重主體的交感活動,即指處于無意識層面的表現(xiàn)主體與處于有意識層面的理性主體相互之間的融合和滲透?！蔽膶W經典蘊含著豐富的思想價值,創(chuàng)作者需要以這種“理性”為主導基礎和內容,即在改編創(chuàng)作活動中“理性主體”始終是占據(jù)上風的；而電視劇能夠影響文學作品的經典化,又恰恰是因為在“理性主體”的引導下,“表現(xiàn)主體”發(fā)揮其情感邏輯和想象功能,創(chuàng)造出生動可感的熒幕藝術形象。因此,任何削弱文本“理性”、迎合大眾口味的改編與任何強化主體“表現(xiàn)性”、放大情感想象的改編,都不符合雙重理性的協(xié)調。陶東風指出,文學公共領域是一個主體間理性的交往-對話領域,文學經典改編只有以“理性”作為公眾溝通、交往和形成共識的前提,才能夠形成真正意義上的公共性。

(四)當下:闡釋性公共領域的開放期

經歷了啟蒙性、生產性、經驗性公共領域的探索、轉變與拓展,文學經典改編公共領域在實踐中不斷修正自身的功能與價值,進入了以“自律因素”為主的開放階段,即通過對于“經典”自身藝術價值與闡釋空間的建構,尋求文學經典文本的意義,以理性的闡釋達成理解與交流的公共輿論領域。

仲呈祥在《論經典作品的改編之道》一文中指出,改編失去了含蓄意指、韻味意指產生的思想和意境層,陷入了為利潤而一味媚俗的深淵。這也就從學術的角度指明經典改編需要重視認識性、文化性、審美性上的功能。在主流文化的引導和自身實踐的雙向作用下,改編熱潮逐步消退、回歸理性。電視工作者以嚴肅、珍視文學經典為創(chuàng)作起點,從文學作品中開掘真正適合視覺轉化的經典資源,這一時期以展現(xiàn)普通人奮斗歷程、具有民族情懷的主旋律作品改編為表征。2014年改編自莫言小說的《紅高粱》、2015年改編自路遙小說的《平凡的世界》受到了各界好評；2017年改編自陳忠實小說的《白鹿原》獲得了飛天獎與金鷹獎。史詩題材的宏大時代背景徐徐展開,人物情節(jié)的挫折矛盾紛繁交織,在敘事層面、意識形態(tài)層面和審美層面達成了有機整合。但同時,我們也看到,在小說向影像的視覺轉化過程中,通過不同的歷史或政治背景來書寫當下的時代性話題,譬如青年命運和民族發(fā)展的關系、揭示某些先驗性的因果邏輯、展示具有家國情懷的社會圖景等,既不是完全的忠于原著,也不是進行創(chuàng)作者的自我表達,而是通過滿足理解主體(當下時代的公眾)的訴求,達成不同意義的理解與融合,構成公眾參與的闡釋共同體。因此,改編者對原著中一些激烈的對抗、批判成分進行了消解。一些熱衷于原著的讀者就指出,電視劇《白鹿原》的鏡頭語言改寫了對歷史血淋淋的刻畫,摒棄了對于荒誕性的叩問,而以時代精神為理解的前結構,挖掘經典中的共享價值意義,通過公眾對于經典文本的共同闡釋,構成了“公共性”的經典。2018年、2020年電視劇《大江大河》熱播,改編自阿耐創(chuàng)作的長篇小說《大江東去》,值得玩味的是,2019年該小說入選“新中國70年70部長篇小說典藏”,電視劇改編參與了文本闡釋和經典建構的過程。這種轉變提示了以文學文本為核心的“經典”傳播過程,轉向以跨媒介文本共塑“經典”的公共闡釋過程?！洞蠼蠛印冯娨晞「木幈旧砑词且环N多元闡釋,在改革開放的時代背景下,以劇中三個主要男性角色雷東寶、宋運輝、楊巡為軸心,完成有情之天、有理之地和世俗社會的多元闡釋,讓觀眾在電視劇的作品世界中感受超越于現(xiàn)實生活的藝術真實,以情蘊真、以理含善,與廣大的新時代青年隔屏對話,共享艱苦奮斗和開拓進取的前進力量。文學經典改編公共領域以“一種美學力量”讓政治訴求變得更加易于接受。

“闡釋性公共領域”對我們思考大眾文化的發(fā)展走向具有啟發(fā)意義,提供給我們一個新型的公眾參與、多方融合、生成輿論、共塑經典的文化模式,將關注重點從對于文藝作品的藝術特征、改編之道、審美標準、價值意義的傳統(tǒng)討論框架中拓寬,在社會空間的層面探討闡釋共同體構建的可能性。經典改編電影也為觀眾開放和提供了一種進入“闡釋性公共領域”的路徑。其中,典型代表是2019年的《哪吒之魔童降世》,“經典”曾經不可撼動的“忠于原著”地位受到了全面挑戰(zhàn)和反思。從消極意義上探討,傳統(tǒng)文化經典在面對改編的新一輪浪潮時,甚至被沖刷得“面目全非”“骨架四散”,而僅僅只剩下喚起人們集體記憶的皮毛(象征符號)。而以“公共領域”理論為觀察視角,這部經典動畫改編之作是具有典型“闡釋-公共性”價值意義的。首先,它建構了一種理解的公共性,以觀眾所處時代精神為理解的前結構,對于“李靖”父親形象的扭轉,哪吒與敖丙錯位本性的反抗與成全等改編,形成了并非“同一”的闡釋意義,能夠引發(fā)觀眾的廣泛參與與思考共鳴,作為闡釋共同體中的“主體”,融入意義生成的公共領域中；其次,“經典”與“大眾”完全顛覆“啟”與“蒙”的關系,闡釋性公共領域內的公眾可以進行獨立的、自主性的批判,以此不斷形成新的公共話題,“經典”的生命空間在公共領域中得到了全面展開；再次,公共領域中的理性對話培養(yǎng)了自律性的個體,公共性表現(xiàn)得越開放、越徹底,對于主體的自我認知就越清晰、越成熟。

(本文系中國傳媒大學“雙一流”建設支持項目“文學經典與影視藝術精品的創(chuàng)作機制”〔項目編號:CUC18JC03〕的研究成果。)

注釋:

① 戴錦華、王炎:《返歸未來:銀幕上歷史與社會》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版,第288-289頁。

⑤ 曹衛(wèi)東:《哈貝馬斯在漢語世界的歷史效果——以〈公共領域的結構轉型〉為例》,《現(xiàn)代哲學》,2005年第1期,第54頁。

⑧ 童慶炳:《文學經典建構諸因素及其關系》,《北京大學學報》(哲學社會科學版),2005年第5期,第72頁。

⑨ 劉彬彬:《中國電視劇改編的歷史嬗變和文化審視》,岳麓書社第2010年版,第87頁。

⑩ [英]特里·伊格爾頓:《審美意識形態(tài)》,王杰等譯,廣西師范大學出版社2001年版,第191-226頁。