■ 尹 鴻 梁君健

經(jīng)歷千禧之年,中國電影進(jìn)入21世紀(jì)。從20世紀(jì)末開始,“我們正經(jīng)歷著一種社會形態(tài)的漸隱和另一種社會機(jī)制的漸顯,從而形成了鮮明的時代性特點(diǎn):一方面是轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序,另一方面則是通向共享、整合、有序的努力,這一社會沖突直接形成了這一時期中國電影的品格和面貌。在用‘中國特色’來搭建社會主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過渡中,電影在繼續(xù)用‘主旋律’書寫來傳承主導(dǎo)政治的權(quán)威的同時,也在艱難地向文化工業(yè)轉(zhuǎn)型”①。進(jìn)入新世紀(jì),中國電影的轉(zhuǎn)型進(jìn)程逐漸走向了重構(gòu)。面臨著國際—國內(nèi)、政治—經(jīng)濟(jì)新環(huán)境,在困惑和焦慮中,中國電影迎來了從2002年開始的全產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)袌龌_放和改革。市場經(jīng)濟(jì)大潮沖擊著社會的政治經(jīng)濟(jì)文化秩序；加入世界貿(mào)易組織(WTO)之后，世界的循環(huán)將中國置入前所未有的全球舞臺；在當(dāng)時蒸蒸日上的電視產(chǎn)業(yè)和漸漸興起的互聯(lián)網(wǎng)沖擊下中國電影試圖重新回到大眾文化的中心；主流意識形態(tài)和精神文明建設(shè)的政治要求使電影的題材選擇和表達(dá)空間都出現(xiàn)新的變化……這在20年中,中國電影行業(yè)的改革釋放出超出想象的市場活力,雖然有好萊塢電影的咄咄逼人，有電視和后來的互聯(lián)網(wǎng)媒介的巨大沖擊,人們的文化消費(fèi)方式也發(fā)生了急劇變化,但電影終于再次成為了文化生活的主角。

新世紀(jì)的20年,第四代導(dǎo)演漸漸退隱,形成了以1950年代前后出生的第五代導(dǎo)演、1960年代前后出生的第六代導(dǎo)演以及1970年代之后出生的所謂新生代導(dǎo)演，甚至1980年代以后出生的青年導(dǎo)演四代同堂的創(chuàng)作格局,②雖然沒有出現(xiàn)新浪潮、新現(xiàn)實(shí)主義等那種鮮明的創(chuàng)作思潮和流派,但主旋律電影、大片、類型電影、文藝片、動畫片、高概念電影、賀歲片、IP電影、新主流電影等各種創(chuàng)作現(xiàn)象紛紛出現(xiàn),既產(chǎn)生了一批在市場上被觀眾認(rèn)可的高票房類型影片,也出現(xiàn)了主流意識形態(tài)與主流市場效應(yīng)疊加的頭部電影；還出現(xiàn)了一批不同程度觸及到社會矛盾、現(xiàn)實(shí)沖突、階層差異的現(xiàn)實(shí)主義作品；同時,風(fēng)格獨(dú)特、個性鮮明的文藝片、藝術(shù)片也引起了廣泛關(guān)注?！队⑿邸?張藝謀導(dǎo)演,2002)、《十面埋伏》(張藝謀導(dǎo)演，2004)、《可可西里》(陸川導(dǎo)演,2004)、《無極》(陳凱歌導(dǎo)演,2005)、《滿城盡帶黃金甲》(張藝謀導(dǎo)演,2006)、《夜宴》(馮小剛導(dǎo)演,2006)、《瘋狂的石頭》(寧浩導(dǎo)演,2006)、《三峽好人》(賈樟柯導(dǎo)演,2006)、《集結(jié)號》(馮小剛導(dǎo)演,2007)、《赤壁》(吳宇森導(dǎo)演,2008—2009)、《建國大業(yè)》(韓三平、黃建新導(dǎo)演,2009)、《讓子彈飛》(姜文導(dǎo)演,2010)、《桃姐》(許鞍華導(dǎo)演,2012)、《一代宗師》(王家衛(wèi)導(dǎo)演,2013)、《中國合伙人》(陳可辛導(dǎo)演,2013)、《人在囧途之泰囧》(徐崢導(dǎo)演,2013)、《當(dāng)北京遇上西雅圖》(薛曉璐導(dǎo)演,2013)、《小時代》(郭敬明導(dǎo)演,2013)、《白日焰火》(刁亦男導(dǎo)演,2014)、《后會無期》(韓寒導(dǎo)演,2014)、《匆匆那年》(張一白導(dǎo)演,2014)、《智取威虎山》(徐克導(dǎo)演,2014)、《刺客聶隱娘》(侯孝賢導(dǎo)演,2015)、《唐人街探案》(陳思誠導(dǎo)演,2015)、《尋龍訣》(烏爾善導(dǎo)演,2015)、《西游記之大圣歸來》(田曉鵬導(dǎo)演,2015)、《捉妖記》(許誠毅導(dǎo)演,2015)、《滾蛋吧,腫瘤君》(韓延導(dǎo)演,2015)、《岡仁波齊》(張揚(yáng)導(dǎo)演,2015)、《烈日灼心》(曹保平導(dǎo)演,2015)、《驢得水》(周申、劉露導(dǎo)演,2016)、《長城》(張藝謀導(dǎo)演,2016)、《戰(zhàn)狼2》(吳京導(dǎo)演,2017)、《無問西東》(李芳芳導(dǎo)演,2017)、《邪不壓正》(姜文導(dǎo)演,2018)、《美人魚》(周星馳導(dǎo)演,2018)、《紅海行動》(林超賢導(dǎo)演,2018)、《我不是藥神》(文牧野導(dǎo)演,2018)、《流浪地球》(郭帆導(dǎo)演,2019)、《無名之輩》(饒曉志,2018)、《地久天長》(王小帥導(dǎo)演,2019)、《哪吒之魔童降世》(餃子導(dǎo)演,2019)、《我和我的祖國》(陳凱歌總導(dǎo)演,2019)、《我和我的家鄉(xiāng)》(寧浩總導(dǎo)演,2020)、《八佰》(管虎導(dǎo)演,2020)、《少年的你》(曾國祥導(dǎo)演,2020)、《刺殺小說家》(路陽,2021)……這個長長的片單,在不同的意義上成為這20年華語電影的“代表”,體現(xiàn)了這一時期中國電影在全球影響、市場推動、國家導(dǎo)向、觀眾更迭、藝術(shù)創(chuàng)新、行業(yè)重建、技術(shù)賦能、社會演進(jìn)等復(fù)雜力量的制約、規(guī)定、助力、引導(dǎo)下所出現(xiàn)的主題、題材、類型、風(fēng)格、樣態(tài)的發(fā)展和變化,闡釋了中國電影與時代、觀眾、政治、市場的互動關(guān)系。一方面體現(xiàn)了國產(chǎn)電影的商業(yè)意識、市場觀念、觀眾定位越來越成熟,反映了市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化對電影的深刻影響,甚至也反映出這種影響帶來的創(chuàng)作誤區(qū)和價值觀迷失；另一方面,也體現(xiàn)了對處在大變動中的中國人的生活方式、價值觀念、文化傳統(tǒng)、人性選擇、社會境遇的關(guān)注、關(guān)懷和關(guān)心。隨著電影影響力重新受到重視,電影也越來越成為國家形象、國家意識形態(tài)的重要載體。在被稱為“新時代”的近幾年,電影被置于國家文化的戰(zhàn)略高地,其政治性、宣傳性在新的產(chǎn)業(yè)化基礎(chǔ)上全面升級,形成了所謂“新主流電影”所主導(dǎo)的電影文化。

新世紀(jì)的20年,是中國電影產(chǎn)業(yè)重構(gòu)、觀念重構(gòu)、形態(tài)重構(gòu)、本體重構(gòu)、文化重構(gòu)的20年,奠定了中國電影產(chǎn)業(yè)的市場經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),確立了商業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作共識,形成了大眾、分眾和小眾創(chuàng)作共存的格局,形成了影院性為特征的現(xiàn)代電影美學(xué),摸索了“中國特色”的主流價值體系。這20年,雖然缺乏驚世駭俗的杰作,但卻出現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展、市場欣欣向榮、創(chuàng)作千姿百態(tài)的生機(jī)。在一定程度上,成為了繼20世紀(jì)40年代、60年代前后、80年代前后中國電影三個發(fā)展高潮之后持續(xù)時間最長的第四個“高潮期”。回顧分析過去20年中國電影創(chuàng)作的道路,在一定程度上可以幫助我們理解新的電影制度、電影文化、電影美學(xué)是如何建立在中國特色市場經(jīng)濟(jì)的地基上的。這一理解也會成為對這一階段中國電影發(fā)展歷程的讀解方法論。

2007—2017年世界薪柴、木片或木屑進(jìn)口額排名前5位的國家包括日本、中國、英國、丹麥、意大利、美國、瑞典、芬蘭和比利時，2007年依次為日本、美國、瑞典、意大利和中國，2017年為日本、中國、英國、意大利和丹麥。日本歷年進(jìn)口額均位居第1，但世界占比從2007年的53%下降至2017年的25%;中國自2011年起開始位居世界第2，2017年世界占比達(dá)到19%;美國在2007年和2008年分別位居第2和第4位，但自2009年起一直在前5位之外;英國自2015年起位居第3，且2017年世界占比上升至14%。

一、產(chǎn)業(yè)重構(gòu):市場導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)

新世紀(jì)之初,中國電影產(chǎn)業(yè)幾乎面臨生死關(guān)頭。國產(chǎn)電影年產(chǎn)量曾經(jīng)下滑到50部以內(nèi)；放映電影的有效銀幕不過一兩千塊；全年票房不到10億人民幣,其中大部分是由分賬發(fā)行的10部好萊塢引進(jìn)片所創(chuàng)造的。而電視劇則替代電影,成為大眾體驗(yàn)故事的第一載體。在國產(chǎn)電影“最危險的時刻”,破釜沉舟的電影行業(yè)成為第一個被全方位推向市場的文化行業(yè)。2002年,新的國家電影管理?xiàng)l例開始實(shí)施,電影全產(chǎn)業(yè)鏈向社會、民營企業(yè)和資本開放,推行院線制改革,長期以來“條塊分割”的計劃經(jīng)濟(jì)格局和壁壘被打破,借助市場的推動,體系內(nèi)外的國有、民營、合資電影企業(yè)共同解放生產(chǎn)力,整個電影行業(yè)在短短兩三年時間就柳暗花明、絕處逢生。③可以說,新世紀(jì)初的全面市場化改革對于新世紀(jì)中國電影的繁榮,具有里程碑意義:

蒙古諺語《智慧集》中有關(guān)于長生天最高神主為霍爾穆斯塔的說法?！吨腔奂烦蓵谑兰o(jì)前，那么這種說法或許比成書時期更早。烏其拉圖在對蒙古史詩《江格爾》研究時指出，《江格爾》中有這樣的詩句：

第一,全行業(yè)向社會開放,打破行業(yè)封閉性,全面提升了電影的產(chǎn)業(yè)活力。社會資金、社會企業(yè)獲得了行業(yè)準(zhǔn)入的機(jī)會,資源效率得到了最大限度的提升。短短幾年,奄奄一息的電影行業(yè)便生機(jī)盎然,電影產(chǎn)量大幅度提升,快速增長到2019年的1008部,20倍的增長規(guī)模反映了行業(yè)發(fā)展的中國速度,其中頭部電影的制作規(guī)模和投資水平已經(jīng)接近甚至達(dá)到了國際一流水準(zhǔn)。

如果外國公民想在俄羅斯登記結(jié)婚，則必須遵守俄羅斯法律的有關(guān)規(guī)定，同時也要遵守其本國法律規(guī)定。［6］(P20)這就意味著，雙方當(dāng)事人要符合中俄所有結(jié)婚條件，必須避免符合二者瑕疵婚姻的情形。我國的情形有所不同，相對寬松?！渡嫱饷袷玛P(guān)系法律適用法》第21條規(guī)定:“結(jié)婚條件，適用當(dāng)事人共同經(jīng)常居所地法律;沒有共同經(jīng)常居所地的，適用共同國籍國法律;沒有共同國籍，在一方當(dāng)事人經(jīng)常居所地或者國籍國締結(jié)婚姻的，適用婚姻締結(jié)地法律。”第22條規(guī)定:“結(jié)婚手續(xù)，符合締結(jié)地法律、一方當(dāng)事人經(jīng)常居所地法律或者國籍國法律的，均為有效?！?/p>

第二,打破了行政區(qū)劃對電影資源的束縛,形成了全球最具發(fā)展?jié)摿Φ拇笫袌觥ｋ娪笆袌鲞^去由四級發(fā)行放映公司區(qū)域分割。院線制以后,電影市場的流通性增強(qiáng),電影產(chǎn)品的市場空間得到擴(kuò)展。全國銀幕數(shù)量增長到七萬多處,居世界第一；全國電影票房650億,增長65倍,使中國電影市場成為全球增長最快、最大的市場,也成為全球坐二望一的舉足輕重的大市場,大大提升了中國電影的國際話語權(quán)。

BP神經(jīng)元與其他神經(jīng)元相比，其傳輸函數(shù)為非線性函數(shù)。BP網(wǎng)絡(luò)一般為多層神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，信息從輸入層流入，經(jīng)過隱含層，流向輸出層[3]。其中，隱含層可有多層。BP神經(jīng)元一般模型如圖6所示，BP神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模型如圖7所示。

開放行業(yè)、開放市場、自由競爭、需求導(dǎo)向,社會和民營企業(yè)迅速成長,電影的市場要素逐漸壯大,電影從業(yè)人員從規(guī)模到質(zhì)量都大幅度提升,所有這些產(chǎn)業(yè)上的重構(gòu)都為電影創(chuàng)作奠定了堅實(shí)基礎(chǔ):

一百多年來,中國一直處在自我否定、自我變革的進(jìn)程中。改良、革命、修正、改革,作為一條紅線,貫穿了百年中國史。電影如果僅僅停留于對現(xiàn)實(shí)合理性的解釋,很難產(chǎn)生真正的電影高峰。偉大的、杰出的電影,都是對其時代現(xiàn)實(shí)的審美反映,既包含了對“事實(shí)如此”的生活的寫照,也必然包含對“應(yīng)該如此”的生活的渴望；既有對現(xiàn)實(shí)已然性的認(rèn)知,也有對歷史必然性的展望。新世紀(jì)中國電影在復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)和社會環(huán)境中,的確面臨許多不同的文化影響、價值觀參照、利益誘導(dǎo)、輿論推動,因而也形成了前所未有的文化復(fù)雜性。古典的、沒落的、前現(xiàn)代的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的混雜價值觀都在不同的電影中體現(xiàn)出來,甚至在同一部電影中體現(xiàn)出來。《英雄》《夜宴》《集結(jié)號》《色戒》《歸來》《我不是潘金蓮》《芳華》《無問西東》《戰(zhàn)狼》《八佰》都引起了激烈的爭議,充分反映了文化的混雜性和矛盾性。顯然,這體現(xiàn)的不僅是電影領(lǐng)域本身的文化復(fù)雜性,也體現(xiàn)出全社會的文化復(fù)雜性。在這種不可控的復(fù)雜性環(huán)境中,多數(shù)電影都避免接觸敏感話題和沖突領(lǐng)域,以至于文化建設(shè)的使命并沒有真正完成。當(dāng)然,文化建設(shè)的使命并不是電影所能獨(dú)自完成的,在中國國情之下,以政治文化為核心的文化價值體系的整體性建構(gòu),從根本上影響和決定著中國電影的文化建設(shè)。

第二,市場規(guī)模擴(kuò)大,為電影創(chuàng)作的多樣化奠定了基礎(chǔ)。商業(yè)電影所擴(kuò)展的市場規(guī)模,實(shí)際上為其他不同類型、不同形態(tài)的電影帶來了空間。從曾經(jīng)不到1千萬的年觀影人次,2019年發(fā)展為超過17億的觀影人次。看電影的人數(shù)多、頻次多,多樣化的電影才能有市場機(jī)會。過去文藝片只有幾萬、幾十萬的票房規(guī)模,而現(xiàn)在像《岡仁波齊》這樣的紀(jì)實(shí)性藝術(shù)電影單片就能創(chuàng)造近億的票房,賈樟柯的《江湖兒女》(2018)單片票房能夠超越他過去所有公映電影的總和,《喜馬拉雅天梯》(蕭寒、梁君健導(dǎo)演,2015)、《二十二》(2017)這樣的紀(jì)錄電影能夠創(chuàng)造千萬以上的票房成績，《百鳥朝鳳》(吳天明導(dǎo)演,2016)、《七月與安生》《少年的你》《送你一朵小紅花》等不同風(fēng)格的藝術(shù)電影甚至能夠創(chuàng)造出過億、過十億的票房成績。蛋糕越大,分眾藝術(shù)電影的空間也就越大。市場為多樣化的電影創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)。

第三,市場繁榮促使觀眾的觀影頻次增加,電影素養(yǎng)和電影水準(zhǔn)逐漸提升。電影發(fā)展與觀眾素養(yǎng)息息相關(guān)。電影核心觀眾從大城市的“白領(lǐng)階層”擴(kuò)展到三四線城市的普通市民。市場化改革初期,北京、上海等五座一線城市,占據(jù)全國票房的80%以上,北京一座城市曾經(jīng)占全國票房份額的14%。而現(xiàn)在,一二線城市的票房貢獻(xiàn)明顯下降,三四線市場已經(jīng)成為最大市場,觀眾范圍大大擴(kuò)展。更多的人有了看電影的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn),電影素質(zhì)也明顯提升,電影觀眾從只看“大片”分化為看自己所喜歡的片子。《英雄》2002年的單片票房幾乎占當(dāng)年國產(chǎn)電影票房的一半,而《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》等影片,雖然來自各方面的批評聲音此起彼伏,但它們依然占據(jù)年度票房榜首,出現(xiàn)“叫好”與“叫座”的分離。經(jīng)過市場培育,特別是互聯(lián)網(wǎng)和社交平臺的推動,觀眾對電影的選擇能力大大提升,“叫好”與“叫座”之間的矛盾逐漸緩解,不同風(fēng)格、樣態(tài)、個性的電影也能夠被廣大的觀眾接受，中國電影觀眾的整體素養(yǎng)明顯提升。

設(shè)置節(jié)點(diǎn)數(shù)為300，同上進(jìn)行500次仿真實(shí)驗(yàn)后得到小車在各層單個停留點(diǎn)停留時間的平均值作為實(shí)驗(yàn)結(jié)果.小車各層停留點(diǎn)的充電時間隨層數(shù)的變化如圖5所示，可以發(fā)現(xiàn)層數(shù)越小充電時間越長.這是由于層數(shù)越小的節(jié)點(diǎn)越靠近基站，工作負(fù)荷越大，能量需求越大，因此小車在層數(shù)較小的停留點(diǎn)充電時間相對較長.相反地，層數(shù)較大的節(jié)點(diǎn)在工作中消耗的能量較少，小車停留充電的時間也相應(yīng)較短.

市場為中國電影創(chuàng)作帶來了水漲船高的正面推動效應(yīng),雖然在市場化改革的初期,電影行業(yè)出現(xiàn)了唯利是圖、急功近利、娛樂至上、價值觀迷失等等現(xiàn)象,但這都是發(fā)展過程中的“必然現(xiàn)象”,這些不良現(xiàn)象也在發(fā)展過程中逐漸得到了一定程度的克服?？傮w上來看,中國電影產(chǎn)業(yè)體系的重構(gòu),大大解放了國產(chǎn)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)力,提高了國產(chǎn)電影的競爭力,也強(qiáng)化了國產(chǎn)電影的工業(yè)化水平,豐富了中國電影的創(chuàng)作形態(tài),培養(yǎng)了新一代電影人,也把中國電影帶上了一個新臺階、新高度。

自Porod和Kratky提出蠕蟲狀鏈模型以來,運(yùn)用此模型處理諸如DNA等較為剛性長鏈的研究逐年增多.近年來,隨著DNA研究的迅猛發(fā)展,蠕蟲狀鏈模型也重新被廣泛應(yīng)用.例如,有關(guān)蠕蟲狀鏈模型應(yīng)用的文獻(xiàn)自2006—2016年的十年間累計達(dá)1 552篇(數(shù)據(jù)來自SciFinder數(shù)據(jù)庫).因此,厘清一些基本概念就顯得非常重要.

二、觀念重構(gòu):商業(yè)美學(xué)共識的形成

20世紀(jì)末,中國電影面臨的危機(jī)首先是觀念的危機(jī)。面對電視和其他文化形式的競爭,長期在計劃經(jīng)濟(jì)慣性中走過來的中國電影行業(yè),受傳統(tǒng)宣教美學(xué)觀和后來影像本體的學(xué)院派美學(xué)影響,加上整個電影業(yè)市場化程度不高,中國電影的整體創(chuàng)作都完全不適應(yīng)全球競爭的大環(huán)境。1990年代末期,雖然曾經(jīng)出現(xiàn)過“娛樂片”大討論,但這種討論更多地局限在對創(chuàng)作本身的認(rèn)識,并沒有從市場、從觀眾、從商業(yè)角度進(jìn)行深入探討,大部分電影創(chuàng)作都依然不適應(yīng)觀眾需求和市場變化,也不適應(yīng)媒介技術(shù)變革帶來的沖擊。有的創(chuàng)作因循守舊、有的孤芳自賞、有的缺乏與電視形態(tài)的差異,更多的創(chuàng)作完全無法適應(yīng)觀眾在“影院”觀影的消費(fèi)需求,在電視、互聯(lián)網(wǎng)以及各種新媒介的擠壓下,中國電影長期在低谷中徘徊。

產(chǎn)業(yè)重構(gòu)帶來的最深刻的影響就是觀念的重構(gòu):為誰拍電影。美國電影史學(xué)家巴斯格爾曾經(jīng)說過,在美國電影發(fā)展歷史上,只有三個關(guān)鍵詞:制作、發(fā)行、放映,而這三個詞的核心都是“觀眾”④。確立觀眾是電影的主體,電影創(chuàng)作與觀眾需求、美學(xué)與商業(yè)必須達(dá)成一致,好萊塢傳統(tǒng)中所謂的“商業(yè)美學(xué)”⑤也漸漸成為中國電影創(chuàng)作的共識。新世紀(jì)以來,從市場角度出發(fā),電影的創(chuàng)作、制作與商業(yè)結(jié)合,形成了商業(yè)美學(xué)的鮮明特點(diǎn)。電影不只是藝術(shù),也不只是意識形態(tài)工具,它首先必須是一件藝術(shù)的商品,必須被觀眾所認(rèn)可、接受和購買。正因?yàn)殡娪暗纳虡I(yè)屬性得到明確重視,一批不僅能夠進(jìn)入市場而且能夠吸引觀眾的主流國產(chǎn)電影才逐漸出現(xiàn),大片、類型片、新主流電影、文藝片,都逐漸具備鮮明的觀眾意識和商業(yè)美學(xué)特點(diǎn)。

所謂商業(yè)美學(xué),其實(shí)就是藝術(shù)與商業(yè)的一種結(jié)合。它首先體現(xiàn)為對電影商業(yè)元素的重視。商業(yè)元素,通常指那些能夠讓觀眾產(chǎn)生購買和消費(fèi)意愿的內(nèi)容,如明星、奇觀、社會話題、題材、類型標(biāo)志、情感共鳴、音樂記憶等等。對商業(yè)元素的重視,最初體現(xiàn)為所謂的“大片”策略?！队⑿邸啡骈_啟了商業(yè)美學(xué)的先河，大制作、大明星、大場面、大營銷的“四大”策略,獲得了市場成功。此后,古裝+動作的高強(qiáng)度的題材、內(nèi)地+港臺+日韓+歐美的明星配置、全方位覆蓋+社交傳播的推廣模式幾乎成為國產(chǎn)頭部商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)配置。隨后,張藝謀從《十面埋伏》到后來的《長城》《影》,陳凱歌從《無極》到《妖貓傳》,還有《赤壁》《投名狀》《夜宴》《王的盛宴》《一代宗師》,以及徐克的“狄仁杰”系列、陳嘉上和烏爾善的“畫皮”系列等等,都按照這樣的商業(yè)配方進(jìn)行創(chuàng)作,大多占據(jù)年度票房前列。“大片”成為中國電影商業(yè)美學(xué)的第一批成果,以令人眼花繚亂的視聽效果、疊床架屋的商業(yè)元素吸引著觀眾的消費(fèi),讓許多已經(jīng)喪失了觀影習(xí)慣的觀眾重回影院,引發(fā)了影院和屏幕建設(shè)的高潮。雖然這些大制作商業(yè)電影,在商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡上往往受到非議,但它們的確為低迷的中國電影市場注入了興奮劑,為后來中國電影的高速發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。2010年之后,大片美學(xué)逐漸式微,越來越多的創(chuàng)作者意識到商業(yè)元素只有與美學(xué)完成匹配,才能創(chuàng)造出藝術(shù)與市場雙贏的作品。新主流電影的出現(xiàn),《無問西東》《少年的你》《送你一朵小紅花》等文藝片的成功,都是電影商業(yè)美學(xué)逐漸成熟的成果。

20世紀(jì)初,電影伴隨著現(xiàn)代文明傳入中國,它既是新文化的載體,又是新文化的源頭。從誕生那天起,電影就處在文化的風(fēng)口浪尖上,科學(xué)與民主、個性與解放、自由與獨(dú)立、啟蒙與革命、救亡與國家、社會與階級、思想解放與人道主義、尋根反思與全球化、精神文明建設(shè)、社會主義核心價值觀、中國夢與民族復(fù)興……可以說,電影似乎是百年中國的文化晴雨表、風(fēng)向標(biāo),既反映著中國文化的歷史進(jìn)程,也影響著中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文明的構(gòu)建。新世紀(jì)以來,中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與社會共享價值觀建構(gòu)的落差,中國作為正在崛起的大國意圖影響全球文化版圖的宏大愿景,中國人的個體利益與國家民族整體利益之間的融合,中國人對美好生活的渴望與發(fā)展的不平衡不充分的矛盾,都使這一時期的中國電影與中國主流文化體系的重構(gòu)一樣,需要回答三個核心問題:如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系中完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展？如何在中國與世界的關(guān)系中建設(shè)既是中國的又是世界的價值體系？如何在現(xiàn)實(shí)與未來的關(guān)系中維護(hù)秩序的穩(wěn)定性又保持改革的開放度？新世紀(jì)中國電影在這三大關(guān)系的重構(gòu)中,試圖形成具有“中國特色”的文化價值體系的傳達(dá)。

其次,新世紀(jì)電影文化也試圖在世界文化坐標(biāo)系中,建立世界性的中國價值觀體系。中國電影正如中華民族的現(xiàn)代化進(jìn)程一樣,是與世界文明的影響密切聯(lián)系的。嚴(yán)格來說,新時期以來的中國電影,就是不斷在吸收外來文化影響過程中完成吐故納新的蛻變的。雖然新世紀(jì)以來,主流政治更加強(qiáng)調(diào)和重視中國“主體性”,但由于電影被納入了全球文化體系中,相對于其他大眾藝術(shù)形態(tài),電影依然體現(xiàn)出一種與世界文化融合的積極態(tài)度。

最后,商業(yè)美學(xué)推動了國產(chǎn)電影營銷推廣觀念的突破,也促使小眾化文藝片不同程度地進(jìn)入了大眾視野。在多媒介時代,媒介產(chǎn)品越來越多,觀眾注意力越來越稀缺。電影不僅是創(chuàng)作出來的,同時也是營銷出來的,電影營銷已經(jīng)體現(xiàn)在從策劃、創(chuàng)作到發(fā)行、推廣的全過程。觀眾市場的定位、商業(yè)元素的配置、類型元素的選擇、“高概念”的植入、檔期的選擇、明星的組合等等,既是藝術(shù)問題也是商業(yè)問題。風(fēng)格化的藝術(shù)電影也越來越清晰地意識到“出好電影需要好營銷”?！稛o問西東》有獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)和創(chuàng)新模式,選擇了章子怡、王力宏、張震、黃曉明、陳楚生等一批有市場影響力的明星演員加盟,為影片的市場推廣提供商業(yè)基礎(chǔ)；許鞍華的《黃金時代》《桃姐》,同樣選取知名度高的明星演員,為影片發(fā)行營銷提供支持；《少年的你》《送你一朵小紅花》等優(yōu)質(zhì)文藝片借助了易烊千璽的“偶像”影響力,獲得十多億的高票房?！督▏髽I(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》以及《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》等主旋律獻(xiàn)禮片,也都借助眾多明星、名人為電影的市場推廣保駕護(hù)航。

其次,新世紀(jì)以來,許多在影院引起廣泛好評的電影都具備了吸引觀眾的“必看性”。影院主動消費(fèi)的屬性決定了觀影需要一種“必看性”，而不僅僅是“可看性”選擇。20年的票房排行榜前列的作品,無論就其題材、主題、人物形象的內(nèi)容層面,或是場面、鏡頭、畫面、造型、節(jié)奏、聲音等等視聽層面,都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇和其他家庭、個人媒介的強(qiáng)度性、差異性。這與好萊塢電影推崇的所謂“高概念”(High Concept)電影非常相似,就是要“確保受歡迎程度的最大化”⑩。新世紀(jì)以來,電影營銷越來越受到重視,重視的就是這種“必看性”的塑造。作者化的電影,也需要借助大明星、社會性話題、互文本推動來創(chuàng)造電影的“必看性”?！稛o問西東》利用眾多明星的影響力,《岡仁波齊》利用本色表演所創(chuàng)造的信仰感,《少年的你》的話題性和偶像演員出演,以及眾多類型電影對“概念”“強(qiáng)度”“極致”“互文”的放大,電影看點(diǎn)、電影話題、口碑熱點(diǎn)等等,都在共同為觀眾創(chuàng)造“非看不可”“不看不能”的影院“必看性”。正是“必看性”使新世紀(jì)以來的國產(chǎn)電影從前電視時代進(jìn)入了后電視時代,并且正在進(jìn)入后網(wǎng)絡(luò)視頻時代,構(gòu)成了電影成為電影的不可替代的美學(xué)本體。雖然電影性并不等于影像作品的藝術(shù)品質(zhì),但卻是電影成為電影的本體特征。觀眾判斷電影是否值得觀看的標(biāo)尺,往往就是對影片的“控制力”和“必看性”的預(yù)判。一些題材獨(dú)特、風(fēng)格鮮明或者制作精良的紀(jì)錄片,如《二十二》《喜馬拉雅天梯》《棒,少年》能夠進(jìn)入影院放映,恰恰都體現(xiàn)了某種需要影院共享的“必看性”,它們可以將觀眾帶入影院這種封閉的“集體體驗(yàn)”中,共同分享具有情感共鳴的話題或者體驗(yàn)非同凡響的生活。

三、形態(tài)重構(gòu):大眾、分眾與小眾電影并存

由于市場在資源配置中日益占據(jù)支配地位,也由于商業(yè)美學(xué)觀念的逐漸成熟,中國電影創(chuàng)作形態(tài)也不斷改變,電影市場的逐漸擴(kuò)大也使電影創(chuàng)作走向了更加多元的方向?？梢哉f,市場化改革,不僅解放了電影的生產(chǎn)力,更是解放了電影創(chuàng)作的題材、類型和表達(dá)空間,豐富了電影的創(chuàng)作類型和樣態(tài)。

類型電影逐漸成為市場主體,武俠片、戰(zhàn)爭片、歷史片、災(zāi)難片、諜戰(zhàn)片、警匪片、喜劇片、神幻片等等類型,都出現(xiàn)了一批比較優(yōu)秀的作品?！妒媛穹贰都Y(jié)號》《唐山大地震》《無極》《夜宴》《投名狀》《赤壁》《泰囧》《功夫》《畫皮》《狄仁杰》《尋龍訣》《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧贰赌愫?李煥英》等影片陸續(xù)創(chuàng)造出中國電影市場一個又一個新的紀(jì)錄,國產(chǎn)電影類型意識越來越自覺,制作工藝越來越好,題材空間越來越大,并且許多作品都試圖在類型規(guī)律中,表達(dá)創(chuàng)作者對歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的某些思考。雖然也不同程度出現(xiàn)過拼盤美學(xué)、娛樂至上、倫理失范、過度奇觀、IP崇拜、流量迷信等問題,但應(yīng)該說,正是這批類型電影,在整體上擴(kuò)大了中國電影的市場規(guī)模,推動了中國電影藝術(shù)和技術(shù)的提升,使中國電影的創(chuàng)作水平和中國觀眾的觀影水平向世界主流電影靠近。

本工程所有建筑物安全等級均為二級，對于安全等級為二級的建構(gòu)筑物置于溶洞上部，施工勘察中樁位較密，查明溶洞后，若需按洞室地基穩(wěn)定性進(jìn)行處理，則需要對施工勘察中發(fā)現(xiàn)溶洞進(jìn)行插值包圍法查明溶洞洞跨，據(jù)《工程地質(zhì)手冊》(第四版)采用經(jīng)驗(yàn)公式對溶洞頂板的穩(wěn)定性進(jìn)行驗(yàn)算：原理和方法：頂板坍塌后，塌落體積增大，當(dāng)塌落至一定高度H時，溶洞空間自行填滿，無需考慮對地基的影響。所需塌落高度H按下式計算：

正是類型片對市場的擴(kuò)展,使中國電影得到了多樣化、分眾化的機(jī)會。新世紀(jì)以來,中國電影的多樣化、風(fēng)格化相比前一個時期,有了巨大發(fā)展。以寧浩的《瘋狂的石頭》等為代表的黑色荒誕片,以曹保平的《烈日灼心》和刁亦男的《白日焰火》為代表的社會犯罪片,以賈樟柯的《山河故人》等為代表的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影,還有像馮小剛的《我不是潘金蓮》和文牧野的《我不是藥神》這樣的現(xiàn)實(shí)主義電影,王家衛(wèi)的《花樣年華》《一代宗師》這樣的風(fēng)格化電影,許鞍華的《桃姐》和曾國祥的《七月與安生》等為代表的生活倫理片,張揚(yáng)的《岡仁波齊》為代表的信仰題材片,馮小剛的《芳華》和管虎的《老炮兒》等為代表的懷舊片,周申等人的《驢得水》和韓延的《動物世界》這樣的寓意電影,還有萬瑪才旦的《撞死一只羊》和畢贛的《路邊野餐》等藝術(shù)片,都產(chǎn)生了廣泛影響,得到了不同程度的市場認(rèn)可。雖然由于種種原因,國產(chǎn)電影在反映現(xiàn)實(shí)和人性的深度、力量、強(qiáng)度方面還明顯不足,但是電影的多樣性和豐富性依然是中國電影歷史上不可多得的。

在主流類型電影大行之道、風(fēng)格化藝術(shù)化電影日益豐富的同時,主旋律電影也在各種政策推動下,不斷探索政治、藝術(shù)、商業(yè)之間的平衡點(diǎn)。許多重大革命歷史題材、英雄模范人物題材的電影概念先行、制作粗糙、創(chuàng)作觀念陳舊,很難進(jìn)入市場,更難以引起廣泛的觀眾反應(yīng)。人們開始更自覺地探索將主流意識形態(tài)與主流市場相結(jié)合的新創(chuàng)作模式,從主旋律電影倫理化、類型化到新主流電影的出現(xiàn),主旋律電影也成為中國電影的一道獨(dú)特風(fēng)景?！督▏髽I(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等主旋律電影,主動改變創(chuàng)作語態(tài),借助商業(yè)元素,注入現(xiàn)實(shí)參照,在藝術(shù)創(chuàng)新上有了突破；以《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《烈火英雄》《攀登者》等為代表的所謂新主流電影,則新在既不同于教化功能明顯和外在的主旋律電影,也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影，其核心特點(diǎn)是主流價值+主流市場的大眾電影。⑥雖然這些影片仍然有許多不足和缺陷,比如人物形象大多比較單薄,缺乏人性深度和厚度；動作和場面的宏大性、緊張性沖淡了情節(jié)細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性、嚴(yán)密性；題材的真實(shí)性與類型選擇的假定性之間沒有完全平衡,使得作品的藝術(shù)完整度不夠,在愛國主義主題與人道主義價值的融合方面也存在一些爭議……但是,應(yīng)該說,新主流電影體現(xiàn)了主流意識形態(tài)性、主流電影類型、主流電影市場的統(tǒng)一,在英雄塑造、情節(jié)劇敘事、工業(yè)化水平、商業(yè)化運(yùn)作等方面都跨上了新臺階。

以新主流電影為主體,商業(yè)類型片和風(fēng)格多樣的電影作為補(bǔ)充,形成了新世紀(jì)電影的基本格局。當(dāng)然,中國電影對歷史、現(xiàn)實(shí)、人性的表達(dá)深度和強(qiáng)度,還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到人們的期望。而這種深度和強(qiáng)度,還需要更加寬松的社會文化環(huán)境、更加健全的法制化管理體系、更加全方位的時代文明進(jìn)步。這一時期中國電影所達(dá)到的審美高度和藝術(shù)高度,在某種意義上,也是時代本身的高度。

四、美學(xué)重構(gòu):影院性的自覺意識

從20世紀(jì)80年代以來,電影面對電視的競爭、面對DVD/VCD等家庭音像介質(zhì)的競爭、面對后來崛起的網(wǎng)絡(luò)視頻的競爭,曾經(jīng)一度退出了大眾文化生活的中心。新世紀(jì)以來,市場化的改革促使電影行業(yè)重新思考、探索、建構(gòu)電影觀念,以回應(yīng)來自新的媒介、新的內(nèi)容的挑戰(zhàn)。當(dāng)年巴贊從媒介與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系角度回答了“什么是電影”,提出電影是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”⑦,但當(dāng)電視媒介比電影更“接近”現(xiàn)實(shí),特別是數(shù)字視頻已經(jīng)幾乎完全與現(xiàn)實(shí)“零距離”之后,巴贊的電影本體觀似乎已經(jīng)很難解釋電影與電視、與其他視頻影像的區(qū)別了。當(dāng)年的電影理論家曾經(jīng)用“上鏡頭性”定義電影的本體⑧,而在多屏?xí)r代,鏡頭所拍攝的影像早就不再是電影專有,越來越多的電影人意識到:電影具有一種不同于電視、不同于網(wǎng)絡(luò)視頻的本體特性,這就是所謂的“影院性”。是否具備影院性,往往就是一部電影是否能夠成為“合格”電影或者“成功”電影的本體條件。

新世紀(jì)以來,電影產(chǎn)量大幅度上升,從不到100部發(fā)展到超過1000部,但每年真正能夠在影院公映的電影只有三分之一,形成有效放映一周以上的影片不足五分之一。大多數(shù)獲得電影公映許可證的影片,都沒能進(jìn)入影院放映或者即便放映也難以得到觀眾認(rèn)可。除了藝術(shù)創(chuàng)作水平和技術(shù)制作水平之外,最明顯的缺陷往往就是這些影片缺乏影院性,缺乏影院放映和影院體驗(yàn)的“必須性”。即便是一些藝術(shù)上有特色的作品,人們也更愿意選擇影院之外的方便途徑觀看。

影院不同于為后仰觀看的電視觀看空間,也不同于前俯操作的網(wǎng)絡(luò)使用空間,它是一個封閉、集體和黑暗的公共觀影場所。正如有研究者所說:“人類在本質(zhì)上是社會動物。經(jīng)歷了長時間聊天室、電子郵件和電子游戲等虛擬空間的交流之后,不同年齡段的人們依舊擺脫不了群體化生存的本性?！雹崛藗兛梢酝ㄟ^不同渠道去接觸影像產(chǎn)品,但人們選擇去影院觀影,首先選擇的是一個特定的封閉而公共的空間。與此同時,影院性的另一特征就是它并不是觀眾自然而然生活的一部分,而是觀眾選擇的一個特定空間。人們之所以克服交通成本、時間成本、消費(fèi)成本的限制選擇影院觀影,意味著影院觀影必然會帶給他與其他渠道不同的差異性影像體驗(yàn)。因此,所謂影院性,最核心的一點(diǎn)就是要為觀眾提供不同于其他媒介渠道的獨(dú)特觀影體驗(yàn),這種體驗(yàn)只有在影院中才能得到最大化滿足。

新世紀(jì)以來,那些頭部的大制作電影、特征鮮明的類型電影,以及風(fēng)格極致的文藝片、藝術(shù)片,凡是獲得市場認(rèn)可,取得較好票房成績的,都對“影院性”的美學(xué)有自覺追求,形成了現(xiàn)代電影的影院美學(xué)觀念。

首先,這些電影都強(qiáng)化了對觀眾注意的“控制力”?？刂屏?是現(xiàn)代電影與電視、網(wǎng)絡(luò)這些相對開放、互動的媒介影像最大的區(qū)別。大部分影院效果成功的電影,都在大銀幕、立體聲、3D、奇觀化、快節(jié)奏、畫面飽滿、聲情并茂等等方面強(qiáng)化了對觀眾的控制?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動》《中國機(jī)長》《緊急救援》這些動作化的頭部電影,鏡頭數(shù)量都達(dá)到了兩三千個,是過去常規(guī)電影鏡頭數(shù)量的五倍以上；《八佰》使用了IMAX的大廣角、長景深移動鏡頭,畫面的質(zhì)感帶有強(qiáng)烈的沖擊性。即便是一些寫實(shí)風(fēng)格的電影,實(shí)際上也在追求更多的場景的細(xì)節(jié)奇觀,表現(xiàn)人物面臨的人性極致和選擇考驗(yàn),比如賈樟柯的《三峽好人》《江湖兒女》,王小帥的《地久天長》等,其故事強(qiáng)度和情境特殊性,都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般的電視節(jié)目或者網(wǎng)絡(luò)視頻節(jié)目。

顧名思義，學(xué)困生主要是指學(xué)習(xí)成績較為落后、自律能力較差的學(xué)生。通常來講，學(xué)困生在任何班級中都會存在，所以幫助學(xué)困生提高學(xué)生水平是教師的重要任務(wù)之一。要想實(shí)現(xiàn)學(xué)困生的轉(zhuǎn)化，首先要弄清學(xué)困生出現(xiàn)的原因。從當(dāng)前農(nóng)村小學(xué)數(shù)學(xué)的教學(xué)情況來看，學(xué)困生出現(xiàn)的原因主要有兩個：第一，一些學(xué)生在數(shù)學(xué)方面的理解能力較差，還有一些學(xué)生并沒有將注意力放到學(xué)習(xí)上，這是學(xué)生的主觀原因；第二，教師采用的教學(xué)方法不恰當(dāng)，這是客觀原因。因此，本文也將結(jié)合這兩個方面的原因，闡述實(shí)現(xiàn)學(xué)困生轉(zhuǎn)化的具體方式。

應(yīng)該說,這20年的國產(chǎn)片,在影響力、可看性方面都體現(xiàn)了商業(yè)意識的全面提升。當(dāng)然,在商業(yè)美學(xué)意識強(qiáng)化的同時,也出現(xiàn)了商業(yè)凌駕于美學(xué)之上,商業(yè)代替美學(xué)的弊端。唯票房的觀念,造成一些影片品位媚俗低下、風(fēng)格支離破碎、娛樂急功近利,從而受到社會、觀眾和行業(yè)人士的批評。商業(yè)與美學(xué)之間的融合還在進(jìn)行中,但是,越來越多的電影創(chuàng)作者已經(jīng)達(dá)成共識,電影商業(yè)是以電影藝術(shù)為基礎(chǔ)的,沒有審美基礎(chǔ)的電影既不是好電影也不會是好商品。商業(yè)大片敗走的例子越來越多,也證明電影的商品屬性是建立在電影藝術(shù)屬性基礎(chǔ)之上的。更多的電影人表示不僅要創(chuàng)作受市場追捧的電影,更要創(chuàng)作被觀眾尊重的電影。2010年之后,電影商業(yè)與美學(xué)的融合成績斐然。一批“新主流電影”將商業(yè)配置、藝術(shù)創(chuàng)作、工業(yè)制作三者相結(jié)合,既體現(xiàn)了主流價值觀也占領(lǐng)了主流市場,在中國電影金雞獎等專業(yè)獎項(xiàng)的評選中也得到認(rèn)可。商業(yè)美學(xué)在電影創(chuàng)作中正逐漸走向成熟。

新世紀(jì)以來電影所追求的影院性,一方面為電影帶來了更濃厚的商業(yè)味、娛樂性,另一方面,也推動了電影科技的創(chuàng)新、影像想象力的解放、視聽經(jīng)驗(yàn)的豐富。而且,由于觀眾的多元化以及觀眾需求的多層次,影院屬性也會體現(xiàn)為不同的對世界的探究、對人性的追問、對現(xiàn)實(shí)的洞察、對歷史的再現(xiàn)、對未來的想象。正是對影院性的追求,帶來了新世紀(jì)以來中國電影本體、整體上的提升和多樣性的發(fā)展,電影的題材和主題強(qiáng)度、視聽飽和度、節(jié)奏密度、信息量相比其他影像形態(tài)、相比新世紀(jì)以前的電影,都有了顯而易見的變化。

小學(xué)科學(xué)課程不僅是小學(xué)教育體系的重要組成部分，還是啟迪學(xué)生心智、幫助學(xué)生活動相應(yīng)生活技能的重要途徑。長期的教學(xué)實(shí)際發(fā)現(xiàn)，在小學(xué)科學(xué)課程中融入相關(guān)的生活化元素既能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還能借此機(jī)會提高學(xué)生的動手能力，促進(jìn)教學(xué)的生活化。但是就目前來看，我國的小學(xué)科學(xué)課程生活化進(jìn)程仍然有些阻礙，不利于小學(xué)科學(xué)課程開展質(zhì)量的提高。因此，筆者將結(jié)合自身實(shí)際教學(xué)與思考，談一談推進(jìn)小學(xué)科學(xué)教學(xué)生活化策略的看法。

五、文化重構(gòu):中國特色的價值觀探索

其次,商業(yè)美學(xué)體現(xiàn)為借助網(wǎng)絡(luò)IP的眾籌特性,提升電影的商業(yè)影響力。2010年之后,國產(chǎn)電影的IP改編熱興起商業(yè)美學(xué)的又一輪熱潮。所謂IP(Intellectual Property),泛指“知識產(chǎn)權(quán)”,但其最準(zhǔn)確的表達(dá)應(yīng)該是互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)意知識產(chǎn)權(quán),而不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)、戲劇改編?；ヂ?lián)網(wǎng)IP的形成,大多是文本與用戶在使用與滿足、創(chuàng)作與互動的過程中形成的,具有鮮明的文本眾籌、情感眾籌、用戶眾籌的特性。電影創(chuàng)作意識到IP眾籌的商業(yè)價值,隨著網(wǎng)生代成為電影消費(fèi)主體,伴隨這代人成長的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲、動漫、音樂等等,成為吸引這批觀眾的重要商業(yè)因素?！氨I墓”題材電影紛紛出現(xiàn),《尋龍訣》《盜墓筆記》《九層妖塔》等,引起了青年觀眾的關(guān)注；韓寒、郭敬明等在網(wǎng)絡(luò)上紅極一時的青年作家紛紛將自己的作品搬上銀幕,“小時代”系列一度成為累計票房最高的系列電影；《三生三世十里桃花》《失戀三十三天》《滾蛋吧腫瘤君》《致我們終將逝去的青春》等根據(jù)網(wǎng)絡(luò)IP改變的言情電影,也成為青年觀眾的消費(fèi)熱點(diǎn)。雖然網(wǎng)絡(luò)IP改編的電影,存在泥沙俱下、良莠不齊、粗制濫造的現(xiàn)象，IP+流量明星的商業(yè)手段,都體現(xiàn)出其商業(yè)意圖高于了美學(xué)自覺的問題,但是,這輪IP改編的風(fēng)潮,的確使電影行業(yè)意識到網(wǎng)絡(luò)文化眾籌性中所體現(xiàn)的大眾性、大眾性中所體現(xiàn)的商業(yè)性,電影與網(wǎng)絡(luò)之間的融合更加緊密,IP改編也漸漸走向商業(yè)與美學(xué)的平衡。

首先,新世紀(jì)中國電影努力重新確立傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的關(guān)系。中國延續(xù)數(shù)千年的文化體系,蘊(yùn)含了中華民族豐富的歷史智慧,同時也積淀了深厚的歷史沉渣。馬克思經(jīng)典作家在《德意志意識形態(tài)》中早就指出:“統(tǒng)治階級的思想在每一個時代都是占統(tǒng)治地位的思想?！庇捎谑芊饨ńy(tǒng)治者“大一統(tǒng)”意識的推動和儒家“克己復(fù)禮”精神的維護(hù),三從四德、三綱五常、忠孝節(jié)義一直是文化主流。數(shù)千年來,有識之士都在不斷與中國文化中的復(fù)古傾向進(jìn)行斗爭,批評“惑乎故而不能即乎新”,要求“順乎天而應(yīng)乎人”,甚至提出“茍利于民,不必法古；茍周于是,不必循舊”。從五四新文化到新時期的思想解放,從近代改良主義思想家到五四新文化運(yùn)動的先驅(qū),以及到毛澤東為代表的第一代中共領(lǐng)導(dǎo)人,批判封建禮教、揚(yáng)棄傳統(tǒng)糟粕,可以說一直是文化主流,也是從民國時期到新中國十七年的電影文化的主流。魯迅用“吃人”的極端表述來比喻傳統(tǒng)禮教文化在現(xiàn)代的危害性。1963年,毛澤東批評當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù),“封建主義的、帝王將相的、才子佳人的東西很多”。即便一直被認(rèn)為是文化保守主義的梁漱溟先生也對中國文化傳統(tǒng)的落后性、腐朽性做過深刻反省,提出要“認(rèn)識老中國,建設(shè)新中國”。這種對傳統(tǒng)文化的批判性反省,在新時期的第四代、第五代電影中,得到了繼承和發(fā)揚(yáng)上來。《菊豆》甚至用悲劇的形態(tài),表現(xiàn)了菊豆、天青沖破禮教、追求自由的愛情的結(jié)晶,最后反而成為專制秩序的繼承者,他們的兒子天白親手將離經(jīng)叛道的父母送上了不歸之路。

進(jìn)入新世紀(jì)之后,經(jīng)歷了對傳統(tǒng)文化疾風(fēng)暴雨般的反省、批判、切割之后,伴隨著主流政治對西方文化的警惕、對個人主義和人道主義的重新解釋以及民族國家意識的進(jìn)一步強(qiáng)化,主流意識形態(tài)開始自覺地將文化重建的重心轉(zhuǎn)移到對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。家國文化、儒家精神、大一統(tǒng)意識與現(xiàn)代的愛國主義密切融合,深刻、全面影響到這一時期中國電影文化價值觀的建構(gòu),中國傳統(tǒng)文化重新回到電影的中央舞臺上來。

在傳統(tǒng)的物理教學(xué)中，實(shí)驗(yàn)多以教師“說實(shí)驗(yàn)”的方式呈現(xiàn)在學(xué)生的面前，一方面，教師考慮課時的安排，認(rèn)為實(shí)驗(yàn)操作太過于耗時，更多的選擇教師“說實(shí)驗(yàn)”，學(xué)生“記實(shí)驗(yàn)”的方式，雖見效快，但是嚴(yán)重抑制學(xué)生思維的發(fā)展和動手能力的提升；另一方面，教師實(shí)驗(yàn)教學(xué)的能力欠缺，缺少有效的實(shí)驗(yàn)教學(xué)策略，實(shí)驗(yàn)資源的開發(fā)能力等，導(dǎo)致實(shí)驗(yàn)教學(xué)效率低。具體表現(xiàn)如下：

在一些頭部電影作品中,“戰(zhàn)狼”系列、《無問西東》《湄公河行動》《紅海行動》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等,充分利用了中國文化中的家國意識、家國情懷、家國傳統(tǒng),將個體命運(yùn)與民族、國家命運(yùn)緊緊相連,表現(xiàn)了個體、家庭與民族興旺之間不可分割的聯(lián)系,從而完成了這些作品的愛國主義表達(dá)。特別值得一提的是,這些作品都是從個體視角、個體命運(yùn)去敘述家國故事,因此比較好地解決了微觀與宏觀、個體與整體之間的聯(lián)系,“我”和“我的祖國”表達(dá)了一種價值觀邏輯,將國家愛人人與人人愛國家結(jié)合起來,從而形成了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)的家國文化的新時代的對接。

第三,提升了觀眾意識和市場觀念在電影行業(yè)中的地位。電影功能長期被簡單化,其文化消費(fèi)品屬性受到抑制,電影發(fā)展舉步維艱。新世紀(jì)20年,“市場是最大的政治”成為政府、企業(yè)、從業(yè)人員和觀眾的共識?！捌ぶ淮婷珜⒀筛健?沒有市場就沒有電影,更談不上好電影。在法規(guī)政策、審查審批、決策機(jī)制、經(jīng)營管理、創(chuàng)作生產(chǎn)各方面,市場都成為電影重要的考量指標(biāo),這在一定程度上強(qiáng)化了中國電影的市場競爭力,使國產(chǎn)電影在面對好萊塢電影的正面競爭時,牢牢占據(jù)50%以上的國內(nèi)市場份額,并迫使好萊塢電影為迎合中國市場,更多地關(guān)注中國并且改變了長期妖魔化中國的創(chuàng)作偏向。

新世紀(jì)還有一部分電影,特別是古裝題材,有意無意地渲染一些壓抑人性、束縛個性、尊崇禮教的文化傳統(tǒng),美化缺乏現(xiàn)代人性人道反省意識的“禮教等級”思想；一些電影對權(quán)力的崇拜、對平民生命的蔑視、對女性尊嚴(yán)的侮辱、對權(quán)謀的迷戀,都反映了文化價值觀所發(fā)生的變化。如果將張藝謀這一時期的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》與他1980年代的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》進(jìn)行比較,無論是題材還是視角,無論是價值觀還是審美觀,都出現(xiàn)了明顯改變,對傳統(tǒng)的批判性視野轉(zhuǎn)化成對權(quán)力文化有意無意的妥協(xié)和敬畏。在這方面,《夜宴》對權(quán)力文化的悲劇性展示,《影》對個體生命的關(guān)懷,《江湖兒女》對從家族性熟人社會向現(xiàn)代陌生人社會變化的呈現(xiàn),《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》中對禮教的反叛和人性的張揚(yáng),依然還體現(xiàn)了新世紀(jì)中國電影對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性反思。

傳統(tǒng)文化具有某種復(fù)雜性。以“國粹”為名的復(fù)古思潮,在一定程度上,是對近代以來中國人民追求自由、平等、民主的進(jìn)步潮流的反動。中國文化傳統(tǒng)當(dāng)中,有許多優(yōu)秀元素、優(yōu)秀遺產(chǎn),中國電影需要用現(xiàn)代文明的理念觀察現(xiàn)實(shí),讓傳統(tǒng)文化在以人性、人權(quán)、人道為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文化中呈現(xiàn)出新的生命力。只有那些還能夠與今天的時代產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的傳統(tǒng)文化,才能夠被創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

再次,商業(yè)美學(xué)強(qiáng)化了電影的類型意識,為特定觀眾、特定需求創(chuàng)作特定作品的指向性更加清晰。類型,從本質(zhì)上來說,就是滿足觀眾不同需求的產(chǎn)品分類。類型就是為觀眾的消費(fèi)需求提供標(biāo)簽、提供針對性供給。相比過去,新世紀(jì)以來的國產(chǎn)電影在類型化方面有了長足發(fā)展。以“大片”為代表的武打動作片取得了商業(yè)成功；隨后是喜劇類型片的興起,從《十全九美》(王岳倫導(dǎo)演)、《非誠勿擾》(馮小剛導(dǎo)演)到《私人訂制》(馮小剛導(dǎo)演)、《人再囧途之泰囧》(徐崢導(dǎo)演),從《分手大師》(俞白眉導(dǎo)演)、《心花怒放》(寧浩導(dǎo)演)再到《夏洛特?zé)馈?閆非、彭大魔導(dǎo)演)、《西虹市首富》(閆非、彭大魔導(dǎo)演)、《你好,李煥英》(賈玲導(dǎo)演),喜劇片用它的輕松、詼諧和與時代、社會密切關(guān)聯(lián),滿足了觀眾宣泄、釋放的心理需求,幾乎成為最價廉物美的商業(yè)類型；青春言情片,也是觸動觀眾情感的重要類型。從《失戀三十三天》(滕華濤導(dǎo)演,2011)在11月11日意外走紅開始,情人節(jié)、暑期檔等等,都是言情片的市場。《小時代》《致青春》《后來的我們》《匆匆那年》等等,也都成為了中國的高票房電影類型。以香港電影人為主力的警匪片,作為重要商業(yè)類型,從《無間道》到《拆彈專家》,則形成了20年中國電影市場穩(wěn)定的系列。特別是隨著電影工業(yè)的成熟,軍事動作片(如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》)、幻想類電影(如《畫皮》《西游記之孫悟空三打白骨精》)、科幻片(如《流浪地球》《上海堡壘》)、災(zāi)難片(如《烈火英雄》《中國機(jī)長》)、動畫片(如《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》)等等,都填補(bǔ)了國產(chǎn)電影原來的類型空白,基本形成了國產(chǎn)電影的類型矩陣,可以滿足不同檔期、不同觀眾的不同需求。同時這些類型片也用一種“假定性”方式直接或間接地傳達(dá)了當(dāng)代中國人的焦慮、希望,并釋放了壓抑的情緒,承載了一定的現(xiàn)實(shí)性和時代性。國產(chǎn)電影能夠與好萊塢電影全面抗衡,與類型片的豐富和發(fā)展密不可分。

新世紀(jì)以來,隨著中國全方位參與國際事務(wù),中國電影被認(rèn)為是國家文化軟實(shí)力的重要組成部分。面對世界,“講好中國故事”甚至成為了中國電影的一種使命。中外合拍影片大量出現(xiàn),境外國外電影人紛紛參與中國電影的創(chuàng)作,中國電影中越來越多地加入了各種全球化元素,中國電影也努力試圖走向世界。新世紀(jì)以來的第一部商業(yè)大片《英雄》,既有眾多外國電影人參與影片制作,也有全球各地的華裔電影人擔(dān)任主創(chuàng),可以說集合了全球的華人電影資源造就了第一部中國市場億萬票房的電影,其中既有中國的長河落日、獨(dú)孤求敗、胸懷天下的傳統(tǒng)意識,也有悲天憫人、情愛至美、我行我素的現(xiàn)代精神。《狼圖騰》《長城》《功夫熊貓》《我們誕生在中國》等許多電影,都與歐美主流電影公司展開了合作。在北美市場上,英語以外的外語片票房排行榜前50位中,有10部以上是華語片,其中《臥虎藏龍》高居北美外語片票房首位,而《英雄》居第三名。《功夫》《一代宗師》《功夫小子》以及合拍片《功夫熊貓》續(xù)集,還有《長城》《我們誕生在中國》等,也都在海外市場上贏得了主流觀眾的認(rèn)可。賈樟柯的《三峽好人》、張揚(yáng)的《岡仁波齊》、王小帥的《地久天長》等電影,關(guān)注中國普通百姓的命運(yùn),體現(xiàn)了全球化視點(diǎn),在國際電影節(jié)和藝術(shù)片市場上得到了關(guān)注。在新世紀(jì),電影在一定程度上可以說是最重要的進(jìn)入國外主流文化市場的中國文化樣態(tài)。雖然中國電影的國際影響力與中國電影在國內(nèi)市場的成績相比并不同步,但中國電影在擴(kuò)大中國影響、傳播中國文化方面,起到了不可低估的重要作用。

與此同時,中國大國崛起的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和政治環(huán)境,也強(qiáng)化了中國電影的民族主義、愛國主義、國家主義意識。一部分電影,特別是2010年以后的中國電影,往往有意無意地體現(xiàn)出一種明顯的民族優(yōu)越感；一些電影在展現(xiàn)國力強(qiáng)大、英雄強(qiáng)大的同時,對個性主義、人道主義、國際主義價值觀的表達(dá)不夠自覺；一些電影在娛樂化表達(dá)中,對生態(tài)意識、女性意識、兒童保護(hù)意識、平等意識、人權(quán)意識缺乏關(guān)注,這些都在一定程度上影響了中國電影文化價值觀的世界共享性。

總之，要當(dāng)好電氣點(diǎn)檢員，不掌握上述知識是不行的，因此除了參加正規(guī)的培訓(xùn)外，主要靠平時的自學(xué)鉆研來提高自身的素質(zhì)，以適應(yīng)工作的需要。

在中國與世界的關(guān)系上,電影需要一種求同存異的眼光,用中國人智慧、中國人創(chuàng)造去對世界文明做出中國貢獻(xiàn)?！爸v好中國故事”的“好”,不僅僅是讓世界來聽中國故事,而是要讓中國故事變成世界故事,讓中國故事成為世界需要的故事,讓中國電影如同迪士尼電影、漫威電影、DC電影、斯皮爾伯格電影、諾蘭電影一樣,弱化“國別”限制和“民族”間隔,從而屬于世界、屬于人類，在這方面新世紀(jì)以來的中國電影貢獻(xiàn)不足。新世紀(jì)以來的后十年,國產(chǎn)電影的國際傳播能力甚至有所下降,表明新世紀(jì)的中國電影,需要從“中國”走出來,胸懷世界,放眼人類,在被馬克思所描述過的“世界文學(xué)”時代,創(chuàng)造屬于世界的中國電影高峰。

現(xiàn)實(shí)與未來的關(guān)系,則是新世紀(jì)中國電影文化重構(gòu)所面對的第三組關(guān)系。中國獨(dú)一無二的歷史傳統(tǒng)、時代命題,都決定了中國所走過的道路具有“中國國情”。中國電影需要深刻地認(rèn)識并反映出“中國國情”的復(fù)雜性、現(xiàn)實(shí)性,才能創(chuàng)造出不同于世界其他國家的優(yōu)秀電影。新世紀(jì)以來,中國電影對近百年來中國所發(fā)生的革命性變化和歷史性進(jìn)步,給予了充分關(guān)注。從《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》到《建國大業(yè)》,從《無問西東》到《我和我的祖國》再到《中國合伙人》,從《湄公河行動》到《中國機(jī)長》《烈火英雄》,特別是眾多的國慶獻(xiàn)禮片、建黨獻(xiàn)禮片、建軍獻(xiàn)禮片、改革開放四十年獻(xiàn)禮片、黨代會獻(xiàn)禮片等等重大政治節(jié)慶獻(xiàn)禮片,在電影管理部門的引導(dǎo)和支持下,充分呈現(xiàn)了“謳歌黨、謳歌社會主義、謳歌人民、謳歌英雄”的正面主題,成為對中國歷程的一種正面影像敘述。

與此同時,一部分電影也關(guān)注到中國國情的復(fù)雜性,反映了中國的歷史曲折、現(xiàn)實(shí)困境、人性掙扎,先后出現(xiàn)了《唐山大地震》《歸來》《芳華》《我不是潘金蓮》《烈日灼心》《我不是藥神》《白日焰火》《無名之輩》《少年的你》等比較深刻地表現(xiàn)歷史苦難和現(xiàn)實(shí)矛盾的優(yōu)秀作品。當(dāng)然,由于種種復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)社會原因,新世紀(jì)以來真正深刻地揭示現(xiàn)實(shí)矛盾、推動社會進(jìn)步、反映時代趨勢的電影作品并不多。類似改革開放時期的《芙蓉鎮(zhèn)》《霸王別姬》那樣的作品,在新世紀(jì)電影中還難以見到。

第一,中國電影創(chuàng)作,制作規(guī)模和質(zhì)量得到顯著提升。改革之前,即便是張藝謀這樣的國際大導(dǎo)演,都只能用幾百萬成本拍攝《一個都不能少》(1999)、《我的父親母親》(1999)這類低成本文藝片。改革后,頭部電影單片投資可以達(dá)到幾億，甚至10億以上規(guī)模,國產(chǎn)電影的工業(yè)化水平和制作水平提高有了經(jīng)濟(jì)保障,甚至可以接近或者達(dá)到世界最先進(jìn)的水平。沒有投資規(guī)模的提高,就不會有國產(chǎn)第一部票房過億的商業(yè)大制作電影《英雄》,也不會有后來以57億單片票房成績高居歷年票房記錄榜首的《戰(zhàn)狼2》,更不會有樹立了國產(chǎn)科幻災(zāi)難大片標(biāo)桿的《流浪地球》。堅實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)推動了中國電影的工業(yè)化,電影平均制作水平的提升得到了市場化強(qiáng)有力的支撐,中國電影也因而提升了市場競爭力和社會影響力。

注釋:

① 尹鴻:《世紀(jì)之交:90年代中國電影備忘》,《當(dāng)代電影》,2001年第1期,第23頁。

Ⅱ類7個海風(fēng)鋒個例的基本環(huán)流背景為大陸高壓入海,江蘇海岸帶為大陸高壓或槽后天氣,形勢短時間較為穩(wěn)定,有利于海陸風(fēng)的顯現(xiàn)。依據(jù)表2,此類海風(fēng)鋒發(fā)生季節(jié)往往偏早于Ⅰ類海風(fēng)鋒,此時在江蘇所處緯度帶,西風(fēng)帶槽脊系統(tǒng)仍較活躍。因此冷暖勢力造成的斜壓性波動會形成不穩(wěn)定對流系統(tǒng)東移南下,如與沿海海風(fēng)鋒相遇,則有更多可能形成強(qiáng)對流激發(fā)過程。圖4為Ⅱ類海風(fēng)鋒500 hPa形勢場,其中圖4a為典型過程090603的500 hPa形勢場,圖4b為7個個例的合成500 hPa位勢高度及氣溫場。

② 代際劃分雖然沒有明確的邊界,但以上的劃分方式基本能夠約定俗成地概括不同年齡段的導(dǎo)演,而且不同年齡段的導(dǎo)演也大致體現(xiàn)出一些共同特點(diǎn),表明了不同年齡段所經(jīng)歷的教育背景和社會環(huán)境的變化。當(dāng)然,其中也會有跨代特點(diǎn)的一些例外。

③ 尹鴻:《通變之途:新世紀(jì)以來的中國電影產(chǎn)業(yè)》,中國社會科學(xué)出版社2019年版,第42-43頁。

④ Jeanine Basinger.AmericanCinema:OneHundredYearsofFilmmaking.New York:Rizzoli International Publication,Inc.1994.p.278.

⑤ 尹鴻、楊慧:《商業(yè)美學(xué)與電影品牌》,《當(dāng)代電影》,2013年第5期,第11-15頁。

⑥ 尹鴻、梁君健:《新主流電影論:主流價值與主流市場的合流》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第7期,第82頁。

試驗(yàn)表明，將不均勻概率洪泛算法與異構(gòu)網(wǎng)絡(luò)模型相結(jié)合，其性能要優(yōu)于架構(gòu)在同構(gòu)網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的普通概率洪泛算法。

⑦ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯，中國電影出版社1987年版,第1頁。

⑧ [法]讓·愛潑斯坦:《電影的本質(zhì)》,沙地譯,載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰編:《外國電影理論文選》,上海文藝出版社1995年版,第73頁。

⑨ [美]埃爾·李伯曼等:《娛樂營銷革命》,謝新洲等譯,中國人民大學(xué)出版社2003年版,第39頁。

⑩ 王曉豐:《塢高概念商業(yè)電影模式》,載尹鴻等編:《百年:全球化背景下的中國電影》,清華大學(xué)出版社2007年版,第365-380頁。