劉 璇

(暨南大學 文學院，廣州 510632)

由毛綸、毛宗崗父子所改定評點的《三國志演義》卷首有《凡例》十則，其中最后一條說道：“后人捏造之事，有俗本演義所無，而今日傳奇所有者，如關公斬貂蟬，張飛捉周瑜之類，此其誣也，則今人之所知也?！盵1](P8)可知在當時有以“關公斬貂蟬”“張飛捉周瑜”為內容的戲曲演出。其中，“關公斬貂蟬”的故事在元雜劇、明清傳奇中均有流傳,[2]這一故事在戲曲、說唱中的傳播和流變，已經引起學術界關注。[3]不過，《凡例》中與“關羽斬貂蟬”對舉的“張飛捉周瑜”卻少有人注意。實際上，明萬歷年間金陵富春堂刊《草廬記》中即有關于“張飛捉周瑜”的相關情節(jié)。[4]不僅如此，“張飛捉周瑜”故事在各種戲曲、說唱類別中都有流傳，題為《蘆花蕩》《花蕩》或《三氣周瑜》，直至今日在舞臺上仍有演出?？梢娺@是一個流傳時間較長、且在民間頗受歡迎的故事題材。

值得注意的是，“張飛捉周瑜”故事在通俗文學形式如昆曲、京劇、蘇州評話中廣泛流傳，在故事脈絡、具體情節(jié)上既彼此關聯(lián)，又呈現出了相當豐富的面貌。這一故事不見于《三國志演義》小說之中，卻能夠流傳至今，與其不斷主動向小說情節(jié)同化有著密切關系。以“張飛捉周瑜”故事為線索，還可以觀察到在通俗文學這一研究范疇中，“小說故事群”和“非小說故事群”之間互相影響、相互紐結的復雜關系，可以為研究小說、戲曲、說唱之間的互動關系提供全新視角，頗具典型意義。

一、通俗文學中“張飛捉周瑜”故事的承繼關系

目前可見最早敘述“張飛捉周瑜”故事的是明萬歷年間金陵富春堂刊《草廬記》，此劇作者不詳，正文書名題為“新刻出像音注劉玄德三顧草廬記”。全劇共54折，從劉備求賢若渴、決心尋訪諸葛亮開始，到劉備稱帝，眾將受封結束。“張飛捉周瑜”之事發(fā)生在全劇的第46折。

此外，清代宮廷連臺本戲《鼎峙春秋》中也有“張飛捉周瑜”故事?！抖χ糯呵铩饭?0本，240出，全劇故事始于東漢末年黃巾軍起義造反，劉關張三人桃園結義，終于劉備稱帝建立蜀漢，諸葛亮率軍平定南疆。清昭梿在《嘯亭雜錄》卷一《大戲節(jié)戲》中言乾隆帝命“莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》”，[5](P267)可知此劇為乾隆初年莊恪親王允祿奉敕編撰。不過一般認為此劇的實際撰寫者為參與允祿《九宮大成南北詞宮譜》編撰的周祥鈺及鄒金生?！皬堬w捉周瑜”之事發(fā)生在《鼎峙春秋》第六本卷下第22出。

成書于乾隆年間的昆曲劇本選集《綴白裘》，卷三收錄的《西川圖·蘆花蕩》也講述“張飛捉周瑜”之事。已經有學者指出，《綴白裘》中所收《西川圖·蘆花蕩》一折當摘自《鼎峙春秋》：

考諸家曲目，清代無名氏之《西川圖》已知者有三種：一是寫張松獻地圖，劉備進兵西川事；二是寫劉備入吳招親事；三是《曲海總目提要》卷三十七著錄，寫明代永樂、宣德年間劉永誠的戰(zhàn)功業(yè)績。但近代昆班所演的《西川圖》，與這三本戲毫無關系，其中的折子戲基本上是從《鼎峙春秋》中摘出的。[6]

不僅如此，京劇劇目“龍鳳呈祥”(《甘露寺》《回荊州》《蘆花蕩》3劇的合稱)中也有關于“張飛戲周瑜”的情節(jié)。如果將《草廬記》《鼎峙春秋》《西川圖·蘆花蕩》與京劇《蘆花蕩》的曲牌、唱詞進行比較，不難發(fā)現，它們之間有著相當明晰的承續(xù)關系(見表1)。

通過比較可知，《鼎峙春秋》在《草廬記》的基礎上，對曲牌、唱詞、賓白等進行了一定程度的改編，而《西川圖·蘆花蕩》及京劇《蘆花蕩》則更多地照搬了《鼎峙春秋》的情節(jié)、曲牌、唱詞等內容。

不僅如此，如果將《草廬記》和《鼎峙春秋》中涉及“張飛捉周瑜”的情節(jié)進行比較的話，可以發(fā)現它們在劇情安排上有幾處明顯不同(見表2)。

首先，二劇“張飛捉周瑜”故事發(fā)生的時間點不同?！恫輳]記》將此情節(jié)安排在劉備參加周瑜在黃鶴樓所設宴會之后，隨后銜接劉備與孫夫人完婚、返回荊州等情節(jié)。而《鼎峙春秋》中并無黃鶴樓相關情節(jié)，“張飛捉周瑜”的情節(jié)是在劉備完婚、返回荊州之后。其次，隨著此故事發(fā)生的時間點不同，所造成的結果也有不同?！恫輳]記》中此情節(jié)只是作為插曲存在，周瑜只是被張飛氣昏，并未對整個故事走向產生實質影響。而在《鼎峙春秋》中，周瑜最終被張飛氣死，構成了“三氣周瑜”故事的最后一環(huán)，在劇情中發(fā)揮了更為重要的作用。

在昆曲《西川圖·蘆花蕩》中，“張飛捉周瑜”發(fā)生于劉備攜夫人返回荊州之后，最后周瑜被張飛氣死，劇情發(fā)展與《鼎峙春秋》的相關段落完全一致。而在京劇“龍鳳呈祥”中，涉及“張飛捉周瑜”的部分題為《蘆花蕩》，又名《三氣周瑜》，可知其與《鼎峙春秋》也有著直接關系。此外，在秦腔、川劇、贛劇、粵劇等地方戲中，也有題為《蘆花蕩》的劇目，都講述“張飛捉周瑜”之事，情節(jié)也均與《鼎峙春秋》一致。除戲曲外，不少曲藝類別中也有演出“張飛捉周瑜”故事。如靳派樂亭大鼓，保存下來的傳統(tǒng)小段中即有《蘆花蕩》一出，從周瑜孫權合謀定下美人計講起，結尾講劉備攜夫人過江返回荊州，周瑜率兵追趕，在蘆花蕩遭遇張飛埋伏，最后也以周瑜不敵張飛又被羞辱、羞憤交加結束，情節(jié)也與《鼎峙春秋》一致。此外，在蘇州評話、南陽大調曲子、西河大鼓等曲藝門類中也有題為《蘆花蕩》的劇目，在情節(jié)設置上均發(fā)生于劉備赴東吳完婚、返回荊州之后，結果也均為周瑜被張飛羞辱，慨嘆“既生瑜，何生亮”而結束。

綜上所述，地方戲曲及說唱曲藝中的“張飛捉周瑜”故事，源頭都可追溯至《鼎峙春秋》中的相關情節(jié)。據此可知，目前可見最早的“張飛捉周瑜”故事可追溯至明萬歷年間刊行的《草廬記》，經過清乾隆年間成書的《鼎峙春秋》改編后，影響漸廣。此后在戲曲、曲藝中出現的“張飛捉周瑜”故事，基本都與《鼎峙春秋》相關。

二、“張飛捉周瑜”故事的定型過程

通過前文敘述可知，《草廬記》和《鼎峙春秋》在涉及“張飛捉周瑜”故事時，故事情節(jié)產生了不同。之所以會出現這種情況，應該是兩劇在成書時取材來源不同而導致的。

從故事細節(jié)來看，《草廬記》和《鼎峙春秋》都有相當明顯的拼貼痕跡?！恫輳]記》第44折寫魯肅來到荊州給劉備做媒，到了第45折，周瑜上場時卻說：“昨日著甘寧去請玄德赴壁聯(lián)會，就筵間殺之?！盵8](P173)另外，第44折寫諸葛亮囑咐簡雍前往黃鶴樓營救劉備，到了第45折前半段卻寫孫乾扮作漁翁前來營救劉備，后半段則又改為簡雍。之所以會產生前后矛盾，大概是因為作者在拼貼組合劇情時沒有仔細檢查前后文，才留下了疏漏。

《草廬記》在創(chuàng)作時參考了不少前代作品，明祁彪佳在《遠山堂曲品》中提及《草廬記》曾說道：“此記以臥龍三顧始，以西川稱帝終。與《桃園》一記，首尾可續(xù)，似出一人手。內《黃鶴樓》二折，本之《碧蓮會》劇。”[9](P84)即指出《草廬記》中涉及黃鶴樓的相關情節(jié)與《碧蓮會》一劇相關。有學者考證認為，《碧蓮會》很可能是朱凱《黃鶴樓》雜劇的別稱。[10]此外，元至治年間(1321-1323)建陽虞氏刊行的《全相平話三國志》中也有周瑜黃鶴樓設宴的情節(jié)，以及“張飛捉周瑜”的故事雛形。在平話中，關羽華容道義釋曹操后，劉備行軍與周瑜相遇，周瑜邀請劉備過江往黃鶴樓赴宴。劉備趁周瑜酒醉逃走，周瑜大怒，派凌統(tǒng)、甘寧追趕。這時，“先主上岸，賊軍近后，張飛攔住，唬吳軍不敢上岸，回去告，周瑜心悶”。[11](P439)接下來周瑜得知劉備奪取荊州，魯肅獻計假意與劉備結親，趁機囚禁劉備，取回荊州。平話的情節(jié)脈絡與《草廬記》大致相似，只是敘述較為簡略。由此可以推測，《草廬記》諸折所敘故事，應當大部分都襲自前代戲曲或平話故事，其中“張飛捉周瑜”故事的題材來源可能與《全相平話三國志》相關。

《鼎峙春秋》中也有相當明顯的劇情拼貼痕跡。如在第22出有一支【越調支曲·調笑令】，曲詞中有“黃鶴樓上，痛飲醉喧嘩。道是，沉醉染黃沙”幾句，[12](P488)提到周瑜在黃鶴樓設宴，意圖加害劉備之事。實際上在《鼎峙春秋》中并無涉及黃鶴樓的相關情節(jié)，可見《鼎峙春秋》的作者在創(chuàng)作此劇時，也參考了不少前代劇作，但其并非完全照搬前劇，而是對它們進行了一定程度的改寫。然而在改寫時也沒能仔細核查前后文，遺留下了一些漏洞。

《鼎峙春秋》創(chuàng)作完成于清代乾隆年間，故事來源則更加復雜。有學者對《鼎峙春秋》的文本來源進行考辨，歸納出其與《連環(huán)計》《續(xù)琵琶》《古城記》《草廬記》《赤壁記》《西川圖》《四郡記》《狂鼓史漁陽三弄》等多個劇目之間的關系。[13]而對劇中涉及到“張飛捉周瑜”的相關情節(jié)進行回溯，不難發(fā)現，此劇在成書時，除《草廬記》外，在劇情設置上可能還參考了《兩軍師隔江斗智》一劇的相關情節(jié)。[14]在《隔江斗智》第三折結尾，寫張飛奉諸葛亮之命護送劉備夫婦登船過江到荊州后，躲進劉備夫婦車中。周瑜趕來跪在車前，向孫夫人陳述自己奪取荊州之計。張飛從車中出來羞辱周瑜，周瑜羞憤交加，舊傷復發(fā)，被甘寧、凌統(tǒng)扶下。張飛說道：“周瑜，眼見的你這一氣，無那活的人也?！盵15](P1318)不難發(fā)現，這段故事也發(fā)生在劉備完婚之后，張飛對周瑜的戲弄也構成了“三氣周瑜”的最后一環(huán)，直接導致了周瑜的死亡，與《鼎峙春秋》的故事發(fā)展十分相似。由于目前可見最早收錄《隔江斗智》的《元曲選》刊行于明萬歷四十三年(1615)，遠早于成書于清乾隆年間的《鼎峙春秋》，且《鼎峙春秋》在成書時廣泛參考了前代戲曲，因此有理由認為《鼎峙春秋》在涉及“張飛捉周瑜”的部分，除《草廬記》外，很可能也參考了《隔江斗智》的相關內容。《鼎峙春秋》將這些劇中的相關情節(jié)雜糅重組，才形成現在所能看到的“張飛捉周瑜”故事面貌。

三、“張飛捉周瑜”故事與小說情節(jié)的離合關系

根據目前所見文獻，“張飛捉周瑜”故事源頭最早可追溯至《草廬記》，在《草廬記》基礎上創(chuàng)作完成的《鼎峙春秋》，則使這一故事定型，并對此后的通俗文學產生了深遠影響?！抖χ糯呵铩分械摹皬堬w捉周瑜”故事之所以會產生更大的影響，主要有以下原因：

《鼎峙春秋》作為奉敕所撰的宮廷大戲，在此前各類“三國戲”的基礎上纂集完成，可稱之為明清“三國戲”的集大成之作。此劇創(chuàng)作完成之后，曾在嘉慶、道光年間多次演出，據王芷章《昇平署志略》所載，嘉慶二十四年(1819)、道光二十一年(1841)、二十三年(1843)均演出過《鼎峙春秋》。[16](P77-79)周明泰《清昇平署存檔事例漫抄》中也記載，在道光二十七年(1847)、二十八年(1848)、二十九年(1849)也上演過《鼎峙春秋》中的折子戲。[17](P140)可見，《鼎峙春秋》是宮廷演劇中頗受歡迎的劇目。

不僅如此，清代中后期以來的宮廷演劇對民間戲曲也產生了非常深遠的影響，具體表現為兩個方面：宮廷演劇的形式和劇目會對民間慶典演戲產生影響，同時宮廷演劇也會吸收外班劇目及使用民間藝人進行表演。在這一過程中，宮廷與民間戲曲形成了良性互動的關系。[18]齊如山在《京劇之變遷》中就指出，清末三慶班連臺本京劇《三國志》即源自《鼎峙春秋》：

全本《三國演義》乃乾隆年間莊恪親王奉旨所編，名《鼎峙春秋》。原系昆曲，場子剪裁，都非常之好。小生陳金爵等，曾演于圓明園，后經盧勝奎手，改為皮黃，由三慶班排演出來，腳色之齊整，無以復加。[19](P51)

相較之下，《草廬記》雖成書較早，但其流傳程度遠遠不及《鼎峙春秋》，所產生的影響自然有限。

其次，通俗小說對民間社會的知識體系建構、道德觀念形成產生了深遠的影響，是通俗文學中最具影響力的文體。[20]因此，其他通俗文學形式與通俗小說關系的密切程度，在一定程度上也決定了其流傳的廣度。一般來說，戲曲、說唱常從通俗小說中汲取靈感，將通俗小說中的一些情節(jié)進行改編。這樣產生的通俗文學作品容易被觀眾所接受，也更容易得到好評，從而廣泛流傳。

《草廬記》刊刻于明萬歷年間，此時《三國志演義》已經有嘉靖壬午(1522)本、嘉靖二十七年(1548)葉逢春本、萬歷二十年(1592)雙峰堂本等多個版本，各版本在文字、情節(jié)上雖有不同，但主體故事已經定型。以嘉靖壬午本《三國志通俗演義》為例，書中僅用了12則的篇幅，便講述了諸葛亮計取四郡、孫曹合肥之戰(zhàn)、孫劉聯(lián)姻、曹操大宴銅雀臺、馬超興兵造反、諸葛亮三氣周瑜等內容，情節(jié)十分緊湊。并且小說涉及到三氣周瑜的情節(jié)分別以“諸葛亮一氣周瑜”“諸葛亮二氣周瑜”“諸葛亮三氣周瑜”為題。說明在小說作者的設置中，“氣周瑜”的主體始終是諸葛亮而非他人。而在“張飛捉周瑜”故事中，雖然張飛是在諸葛亮授意下埋伏在蘆花蕩，但諸葛亮在其中起到的只是間接作用，自然不符合小說作者的情節(jié)設置。因此，“張飛捉周瑜”及類似故事，既背離史實，又對小說中人物形象塑造無益，在成書時自然被小說作者舍棄掉了。不過，這些未被小說采納的故事大多曲折新奇，多有情愛、打斗描寫，符合普通觀眾的欣賞趣味，才在民間戲曲中具有了一定的生存空間。

相較之下，《鼎峙春秋》與小說的關系則顯得更為復雜。在《鼎峙春秋》創(chuàng)作完成的清乾隆年間，最早的毛評本——醉耕堂本《四大奇書第一種》已于康熙十八年(1679)刊行并成為通行本，小說文本已經完全定型。不僅如此，經過百余年的流傳，《三國志演義》小說中所敘故事，在雅俗社會的影響都已經相當深遠。連《三國志演義》的評訂者毛宗崗都批評“關公斬貂蟬”“張飛捉周瑜”等戲曲故事為“后人捏造之事”“此其誣也”，可見在清初的文人讀者中，已經有了“小說故事”和“非小說故事”的區(qū)分。在文人讀者眼中，“小說故事”的可信程度和文學地位，遠遠超過“非小說故事”。不過，諸如“張飛捉周瑜”這樣的“非小說故事”，能夠從明代流傳至清初，自然說明其有能夠吸引觀眾之處。對于《鼎峙春秋》的創(chuàng)作者而言，如何在已經定型的小說故事與戲曲觀眾的觀賞趣味之間尋求平衡便成為一個重要問題。

通過比較可以發(fā)現，《鼎峙春秋》的劇情是在小說基礎上敷演而成。以涉及“三氣周瑜”的相關情節(jié)為例，《鼎峙春秋》用了15出來敘述這一事件，其中第6本第8至12出對應小說第54回，第15出到第17出對應第55回，第19出到第22出對應第56回。由于《鼎峙春秋》用了15出篇幅來展示小說3回的內容，因此在進行創(chuàng)作時，便有大量空間可以增加細節(jié)描寫和支線情節(jié)。如小說在提到孫夫人之時，僅介紹孫權“有一妹”，未言其姓名，而《鼎峙春秋》中則稱其為新月公主，并補充曰其“二八年華，文兼武備，尚未適人”。[12](P449)又如小說在描寫孫劉成婚時，僅言“數日之內，大排筵會，孫夫人與玄德結親”，[1](P611)而在《鼎峙春秋》中用了整整一出描寫婚宴之景(第12出)。此外，在劇中還增加了一些左慈在曹操酒宴上展現異能(第13出)、曹操派人接蔡琰返回中原(第14出)、蔡琰創(chuàng)作《胡笳十八拍》(第15出)、張飛捉周瑜(第22出)等情節(jié)。這些情節(jié)或在小說其他地方簡要提及，或未被小說采納，《鼎峙春秋》將它們巧妙地移植、穿插進已經定型的小說體系中，在不違背主線情節(jié)的基礎上進行了小幅度改寫。

《鼎峙春秋》中之所以會出現這些改動，當與宮廷演劇的實際需要和觀眾喜好有關。清代宮廷的連臺本戲，多與宮儀慶典相關，因此《鼎峙春秋》在涉及慶功、宴飲等情節(jié)時，都會極力鋪排。此外，清宮連臺本戲擅長演出宏大場面，并善于利用道具來展示演員的高超技藝。《鼎峙春秋》中也常出現此類描寫，如在第6本第13出中，既有宴飲場面，又安排雜扮左慈登場，上演將枯草變?yōu)槟档ぁ⒂癖優(yōu)榘Q的絕技，能夠給觀眾極大的視覺刺激。此外，宮廷演劇的觀眾很大一部分為后宮女眷，出于對觀眾群體的考慮，在以征戰(zhàn)謀略為主線的三國戲中增加一些諸如孫夫人、蔡琰等女性角色的描寫也在情理之中。而《鼎峙春秋》將“三氣周瑜”的最后一環(huán)改為“張飛捉周瑜”，相較于小說所敘的周瑜退兵后被諸葛亮來信氣死而言，顯然更具戲劇沖突，也相當于在前后文戲之間穿插了武戲，使得劇情節(jié)奏張弛有度。也就是說，《鼎峙春秋》在敘及“張飛捉周瑜”及相關故事時，選擇以小說情節(jié)為綱，在此基礎上進行了小幅增刪、改寫，這樣在不違背小說主線故事的前提下，既能夠符合表演的實際需要，又能使劇情富于變化。

這種向小說情節(jié)靠攏的趨勢，在地方說唱、曲藝類別中也有所體現。這些通俗文學形式因使用方言進行表演，往往僅在某一地域內傳播，相較于昆曲、京劇而言，傳播空間更為狹窄，因此它們在進行改編時，會更加主動地向通俗小說靠攏。如南陽大調曲子中的《蘆花蕩》，其故事雖脫胎于《鼎峙春秋》，但結尾卻與《鼎峙春秋》不同。大調曲子《蘆花蕩》結尾唱曰：“周郎不死得活命，匹馬單槍回柴桑，張翼德得勝回營去，諸葛亮又訂計一樁。一封信氣死英雄漢，只因為討取荊州一命亡。這本是三氣周瑜一段事，這位臥龍公柴?？诘跣⒂旨倏抟粓觥！盵21](P287)可知周瑜在蘆花蕩和張飛交手后，并未被其氣死，而是在戰(zhàn)敗回營后讀到諸葛亮的書信才一命嗚呼，與小說中的描寫一致，可見這是曲詞作者根據小說情節(jié)而進行的改動。

又如張國良整理的蘇州評話劇本《三氣周瑜》，有關“張飛捉周瑜”的情節(jié)發(fā)展也與《鼎峙春秋》一致，但在寫到“張飛捉周瑜”的具體細節(jié)時，便開始向小說靠近。小說第57回寫周瑜舊傷復發(fā)墜馬，被救回營中，聽手下回報“玄德、孔明在前山頂上飲酒取樂”，[1](P634)此段不見于《鼎峙春秋》，但在《三氣周瑜》中卻用了大量篇幅描寫此事，作為“張飛捉周瑜”的鋪墊。不僅如此，《三氣周瑜》在講述“張飛捉周瑜”時，也反復強調諸葛亮在其中起到的主導作用。作者先安排諸葛亮在蘆花蕩內操琴，周瑜聽到后心想：“不如去訪訪他，乘機將他們君臣擒下了?！盵22](P239)作者安排諸葛亮設計將周瑜引入蘆花蕩，說明《三氣周瑜》中主導故事發(fā)展的人物從張飛變成了諸葛亮。而在“張飛捉周瑜”之后，作者又安排張飛俘虜周瑜并將其帶回荊州，諸葛亮釋放周瑜，在其回營后安排張飛前去送信，信中內容則與小說完全一致，周瑜讀信之后才慨嘆“既生瑜，何生亮”而死。這幾處改動顯然也是以小說情節(jié)為藍本的。南陽大調曲子與蘇州評話中的這些改動，恰是民間通俗文學主動與小說情節(jié)同化的表現，也能愈發(fā)顯示出通俗小說在通俗小說各文體傳播中的權威地位。

四、余 論

綜上所述，“張飛捉周瑜”故事本來是流傳于民間的三國故事，在《三國志演義》成書時，一部分民間故事被納入小說之中，而包括“張飛捉周瑜”在內的另一部分未被小說采納的故事則繼續(xù)在民間流傳，并逐漸形成與小說并行發(fā)展的故事群。在通俗文學這一范疇中，“小說故事群”與“非小說故事群”時有交集。有時小說刊刻者會將流傳于民間的三國故事增插入小說之中，以吸引讀者。如明代建陽所刊各版《三國志演義》中出現的關索故事，便與《花關索》等說唱文學形式密切相關。[23]而隨著小說的影響力漸大，以戲曲、說唱為代表的民間三國故事有時也開始主動向小說靠攏，以尋求生存空間，前文所述的“張飛捉周瑜”在昆曲、京劇、蘇州評話及南陽大調曲子中的改編便是典型例證。隨著時間發(fā)展，兩個故事群之間的關系便愈發(fā)復雜，呈現出扭結的狀態(tài)。

不過，在通俗文學系統(tǒng)中，正是因為同一題材的小說、戲曲、說唱有這種密切的互動關系，才使得這些故事的影響愈發(fā)深遠?！缎≌f林》主編徐念慈在《觚庵漫筆》中曾說道：[24]

《三國演義》一書，其能普及于社會者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評，能使讀者不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絕未注意于篇法、章法、句法，一也。得力于梨園子弟，如《鳳儀亭》《空城計》《定軍山》《火燒連營》《七擒孟獲》等著名之劇何止數十，袍笏登場，粉墨雜演，描寫忠奸，足使當場數百人同時感觸而增記憶，二也。得力于評話家柳敬亭一流人，善揣摩社會心理，就書中記載，為之窮形極相，描頭添足，令聽者眉飛色舞，不肯間斷，三也。有是三者，宜乎婦孺皆耳熟能詳矣。[25]

通俗小說可奠定故事的基本走向，戲曲表演能夠突出人物性格，而說唱則以細膩鋪排見長，這些不同的通俗文學形式共同促進了三國故事的經典化。

不過，通過徐念慈此段敘述也不難發(fā)現，在通俗文學傳播中起主導作用的始終是通俗小說，戲曲和說唱都是在其基礎上通過強化人物性格、豐富心理描寫等方式起到輔助作用。因此，學術界也多以通俗小說為中心，關注小說情節(jié)如何下沉至戲曲、說唱的過程。不過，以“張飛捉周瑜”故事在戲曲、說唱中的傳播為線索，可以了解到在戲曲、說唱中，“非小說故事群”通過努力向通俗小說靠攏，被更多觀眾認同，獲得更大的傳播空間，文學地位得到上移的過程。這兩種傳播路徑在通俗文學范疇中，一直都是并行存在的，通俗小說情節(jié)下移至戲曲、說唱是顯而易見、即刻完成的，而戲曲、說唱中的“非小說故事”文學地位的上移，則需要經歷長時間的累積才可能完成。因此，這一特殊的經典化過程，更需要得到關注。

注釋：

[1](清)毛宗崗.凡例[C]//.三國志演義.北京：中華書局，1995.

[2]按元雜劇中即有名為《關大王月下斬貂蟬》的劇目，然現已不存。目前能見到最早的“關羽斬貂蟬”故事是明嘉靖三十二年(1553)刊刻的戲曲選集《風月錦囊》，其中《精選續(xù)編賽全家錦三國志大全》即有“關羽斬貂蟬”的情節(jié)。此后，《綴白裘》十一集卷三收錄《斬貂》，彈詞《三國志玉璽傳》卷六中也有類似情節(jié)。

[3]有關此問題，可參見劉海燕《從民間到經典：關羽形象與關羽崇拜生成演變史論》(上海三聯(lián)書店2004年版)、[日]伊藤晉太郎《關羽與貂蟬》(《成都大學學報》2005年第2期)、[日]大塚秀高《關羽為什么斬貂蟬》(收入《東吳文化暨第二十屆〈三國演義〉學術研討會論文集》，安徽大學出版社2010年版)等相關論述。

[4]按《草廬記》目前僅見明萬歷年間金陵富春堂刊本，作者不詳，正文書名題為“新刻出像音注劉玄德三顧草廬記”，現藏于北京大學圖書館，有1954年商務印書館《古本戲曲叢刊初集》影印本，1987年臺灣天一出版社《全明傳奇》影印本以及2003年北京學苑出版社《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》影印本。

[5](清)昭梿.嘯亭雜錄·續(xù)錄[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[6]吳新雷.昆曲劇目發(fā)微[J].東南大學學報(哲學社會科學版)，2003(1).

[7]按表中引《草廬記》為《古本戲曲叢刊初集》本(商務印書館1954年版)，《鼎峙春秋》為《清代宮廷大戲初編》本(北京大學出版社2016年版)，《西川圖·蘆花蕩》為汪協(xié)如點校本《綴白裘》(北京：中華書局，1955)，京劇《蘆花蕩》為《京劇叢刊》本(新文藝出版社1953年版)。引文中有個別渙漫不清之處，暫用“□”代替。

[8](明)無名氏.草廬記[C]//.古本戲曲叢刊初集(第28冊).北京：商務印書館，1954.

[9](明)祁彪佳.遠山堂曲品[C]//.中國古典戲曲論著集成(第6集).北京：中國戲劇出版社，1959.

[10]胡蓮玉.《劉玄德醉走黃鶴樓》雜劇故事考辨[J].明清小說研究，2007(1).

[11]鐘兆華.元刊全相平話五種校注[M].成都：巴蜀書社，1990.

[12](清)周祥鈺，鄒金生.鼎峙春秋[M]，北京：北京大學出版社，2016.

[13]可參見李小紅《〈鼎峙春秋〉研究》第三章“《鼎峙春秋》文本來源考辨”的相關論述(北京出版社2016年版，第75-146頁)。

[14]按《隔江斗智》有《元曲選》本及《酹江集》本，講述周瑜設美人計奪取荊州，但被諸葛亮識破之事。

[15](明)臧懋循.元曲選[M].北京：中華書局，1958.

[16]王芷章.清昇平署志略[C]//.民國叢書(第三編).上海：上海書店，1991.

[17]周明泰.清昇平署存檔事例漫抄[C]//.近代中國史料叢刊(第七十輯)臺北：文海出版社，1971.

[18]有關此問題，可參見曾凡安《晚清演劇研究》(中山大學出版社2010年版，第129-145頁)的相關論述。

[19]齊如山.京劇之變遷[M].沈陽：遼寧教育出版社，2008.

[20]有關此問題，可參見趙益《論“宗教生活”與“通俗文學”之互動》(《江西師范大學學報》2014年第2期)、紀德君《明代通俗小說對民間知識體系的建構及影響》(《南京大學學報》2017年第3期)的相關論述。

[21]雷恩洲，閻天民.大調曲詞(中)[C]//.南陽曲藝作品全集·第二卷.鄭州：河南大學出版社，2004.

[22]張國良.三氣周瑜[M].上海：上海文藝出版社，1986.

[23]有關這一問題，可參見李偉實《花關索故事非〈三國志演義〉原本所有》(《明清小說研究》1994年第4期)、[韓]金文京《三國志外傳——〈花關索傳〉》(《〈三國演義〉的世界》，商務印書館2010年版)、劉海燕《(花)關索故事與〈三國志演義的成書〉》(《明清〈三國志演義〉文本演變與評點研究》，福建人民出版社2010年版)等文章與專著的相關論述。

[24]按《觚庵漫筆》署名為“觚庵”所作，據欒偉平《〈觚庵漫筆〉作者考》(《中國現代文學研究叢刊》2013年第1期)一文考證，認為“觚庵”乃晚清四大小說雜志之一《小說林》的主編徐念慈。

[25](清)觚庵.觚庵漫筆[J].小說林，1908(1).