李光華

一、徐大椿及其《樂府傳聲》

徐大椿（1699——1778），江蘇吳江人，字靈胎。徐大椿出生于清代官宦世家，其祖父曾任職于翰林院檢討，其父曾參與編纂《吳中水利志》，祖父與友人經(jīng)常在家探討音律、母親時常在家聽?wèi)颍@些都為徐大椿后來的音樂實踐具有潛移默化的影響。

徐大椿的聲樂論著《樂府傳聲》大約成書于乾隆九年，全書一萬三千余字，分為三十五章及徐大椿自敘。《樂府傳聲》在一定程度上繼承了自元明以來燕南芝庵（元）、王驥德（明）、魏良輔（明）等曲學(xué)家的音樂思想，并在前人的基礎(chǔ)上做出了實質(zhì)性的突破。這本著作不僅對音樂觀念、聲樂美學(xué)進(jìn)行了論述，更是對聲樂技術(shù)與演唱實踐做出了較為細(xì)致的闡述，“口法論”與“曲情論”是其中的核心?！稑犯畟髀暋返穆晿酚^念成形于我國古代唱論的黃金時期，對后世聲樂論著的形成有著重要意義。

二、《樂府傳聲》中的聲樂理論

《樂府傳聲》的部分章節(jié)著重論述聲樂技術(shù)，有的章節(jié)從美學(xué)角度切入寫作，有的章節(jié)是二者兼有。筆者在閱讀學(xué)習(xí)的過程中也對此文獻(xiàn)進(jìn)行了進(jìn)一步梳理，并將其歸納為咬字、行腔、氣息、情感處理四個方面，記錄如下。

1.咬字

咬字是聲樂演唱的重要環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到歌者的傳情達(dá)意。古詩詞藝術(shù)歌曲，由于其歌詞具有特定的詩詞格律與平仄規(guī)律，因此對咬字的要求更高。

《樂府傳聲》載：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開齊撮合之勢，則其呼必不清?！雹倨渲?，“五音”指的是發(fā)聲器官與位置；“四呼”描述的發(fā)聲時的口形。

談到“發(fā)聲位置”又詳細(xì)描寫：“又喉舌齒牙唇，雖分五層，然吐聲之法，不僅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然。更不僅此也，即喉底之喉，亦有淺深輕重；其余皆有淺深輕重。”②意思是，發(fā)聲位置分為喉、舌、齒、牙、唇五類，但確切的發(fā)聲位置沒有這么簡單，并用“喉音”舉例說明。徐大椿認(rèn)為“喉音”可以分為喉嚨的底部、中部，以及喉嚨靠近舌頭的位置。除此之外，每個發(fā)音位置所發(fā)出的聲音具有淺與深、輕與重的區(qū)別。

關(guān)于發(fā)聲時的口形被歸納為“四呼”，《樂府傳聲》載：“雖不外開齊撮合、喉舌齒牙唇，而細(xì)分之則無盡，有張口者，有半張者，有閉口者，有半閉者，有先張后閉者，有先閉后張者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者?！雹圻@里說的是發(fā)聲時口形的變化。

以上從理論層面指出了發(fā)聲位置與口形在歌唱中的重要性。除此之外，文中還有實例指導(dǎo)實踐——“如東鐘韻，東字之聲長，終字之聲短，風(fēng)字之聲扁，宮字之聲圓，蹤字之聲尖，翁字之聲鈍。江陽韻，江字之聲闊，臧字之聲狹，堂字之聲粗，將字之聲細(xì)。潛心分別，其形顯然?！毙齑蟠灰浴皷|鐘韻”中的“東”“終”“風(fēng)”“宮”“蹤”“翁”六字為例進(jìn)行說明，由于輔音的不同所出現(xiàn)的“聲長”“聲短”“聲圓”“聲扁”“聲尖”“聲鈍”等不同的發(fā)聲體驗。相同的韻部，由于聲母的不同，就會發(fā)出不同的聲音。這說明在咬字時，韻母與聲母同樣重要，二者共同決定了咬字是否清晰。

另外，《樂府傳聲》還對鼻音與閉口音有詳細(xì)說明?！叭绺宥?，乃正鼻音也。東鐘、江陽，乃半鼻音也。尋侵、監(jiān)咸、廉纖，則閉口音也。正鼻音則全入鼻中，半鼻音則半入鼻中，即閉口之漸也。閉口之音，自侵尋至廉纖而盡矣……鼻音閉口音之法不可不深講也?！雹芷渲忻鞔_指出不同的字韻，如“庚”“清”屬于正鼻音，有的要全部入腔，有的要部分送入鼻腔。如“東鐘”“江陽”等屬于半鼻音，“廉纖”類則屬于閉口音。

2.行腔

關(guān)于行腔，《樂府傳聲》著重于字的聲調(diào)、收聲與“高腔輕過”“低音重煞”等論述，認(rèn)為準(zhǔn)確的聲調(diào)會使行腔變得更加流暢。在演唱平聲字時，“自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜……故唱平聲，其尤重在出聲之際，得舒緩周正和靜之法……則聽者不論高低輕重，一聆而知其為平聲之字矣”⑤。即，在行腔時，平聲應(yīng)該唱得平緩、穩(wěn)定，使聽眾能夠明確分辨。上聲字行腔時，應(yīng)該從下往上唱，在出字之時將聲音向上方一挑才是正確唱法。即，“方開口時，須略似平聲，字頭半吐，即向上一挑，方是上聲正位”⑥。在演唱去聲字時，“可以先似平聲，轉(zhuǎn)到上聲也”。

收聲是行腔過程的重要環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到行腔中的樂句的銜接?！稑犯畟髀暋份d，“故收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結(jié)束，越到結(jié)束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明者也。然亦有二等焉：一則當(dāng)重頓，一則當(dāng)輕勒。重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也。輕勒者，過文連句，到此委婉脫卸，此難曉也。蓋重者其聲濁而方，輕者其聲清而圓，其界限之分明則一，能知此則收聲之法，思過半矣。”⑦收聲做得好可以增添演唱的藝術(shù)表現(xiàn)力。“重頓”用在結(jié)束句，使字句有結(jié)束感；“輕勒”則是起到上、下句之間過渡的作用。唱到上一句收尾時不能斷，要圓潤、緩慢劃分句子而不影響與下一句的銜接，不能在句與句之間出現(xiàn)明顯的斷層。

《樂府傳聲》中關(guān)于行腔最重要的論述就是“高音輕過”“低音重煞”?！扒恢叩停幌德曋懖豁懸?。蓋所謂高者，音高，非聲高也。音與聲大不同。用力呼字，使人遠(yuǎn)聞，謂之聲高；揭起字聲，使之向上，謂之音高……凡高音之響必狹，必細(xì)，必銳，必深；低音之響，必闊，必粗，必鈍，必淺。如此字要高唱，不必用力儘呼，惟將此字做狹，做細(xì)，做銳，做深，則音自高矣?！雹嘈齑蟠粚β曇舾叩汀?qiáng)弱做出了判斷，明確了聲腔的高低與音量沒有必然聯(lián)系。在唱高音時，腔體如果保持狹窄，聲音自然要細(xì)一些；在唱低音時，腔體應(yīng)該更為寬廣、低沉，且“管道”縮小、氣息下沉是唱高音的秘訣。

所謂“高音輕過”，就是這種將腔體做細(xì)然后氣息向下沉的方法，并評述說：“能知唱高音之法，則下等之喉，亦可進(jìn)于中等，中等可進(jìn)于上等。凡遇當(dāng)高揭之字，照上法將氣提起透出，吹者按譜順從，則聽者已清晰明亮，唱者又全不費力。”⑨掌握了“高音輕過”的方法，即使自身聲音條件不好的歌者，也能夠有中等的歌唱水平，而且可以在毫不費勁的情況下，使聽眾聽得清晰。

關(guān)于“低音重煞”，《樂府傳聲》載：“若低腔則與高字反對，聲雖不必響亮，而字面更須沉著。凡情深氣盛之曲，低腔反最多，能寫沉郁不舒之情，故低腔宜重，宜緩，宜沉，宜頓，與輕腔絕不相同。今之唱低腔者，反以為偷力之地，隨口念過，遂使神情渙漫，語氣不續(xù)，不知曲之神理，全在低腔也?！雹庠诔鸵魰r，聲音應(yīng)該放下來，唱腔應(yīng)該沉著、扎實。低腔常常用于抒發(fā)內(nèi)心的情緒，演唱時徐緩，但是不能偷懶。隨意演唱會導(dǎo)致歌曲的內(nèi)在情感渙散，氣息也不連貫。掌握“低音重煞”，可以使情緒表達(dá)更加充沛，很多歌曲的精妙之處都在低音演唱上。

3.氣息

在《樂府傳聲》中，關(guān)于氣息的運用并沒有寫作單獨章節(jié)，而是散落在其他章節(jié)對咬字行腔的描述中。氣息在歌唱中的重要作用是不言而喻的，氣息的運用直接關(guān)系到咬字的準(zhǔn)確與行腔的好壞。

《樂府傳聲》載：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大小、闊狹、長短、尖鈍、粗細(xì)、圓扁、斜正之類是也?！?氣息是演唱的根本，聲音的大小、寬窄、長短等都與氣息控制有關(guān)。在鼻音與閉口音的章節(jié)中載：“故能知鼻音、閉口音法，則曲中之開合呼翕，皆與造化相通，然后清而不噍，放而不濫，有深厚和粹之妙?！?懂得鼻音與閉口音的方法，結(jié)合口腔的開合與呼氣、吸氣才能使得演唱輕巧、舒暢，達(dá)到爐火純青的境界。

另外，“高腔輕過”的最重要環(huán)節(jié)也與氣息有關(guān)。其中，將字“做深”就是將氣息下沉，只有如此才能做到“高腔輕過”。書中的“頓挫”章節(jié)載：“況一人之聲，連唱數(shù)字，雖氣足者，亦不能接續(xù)，頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦于唱曲之聲，大有補益?！?這也從側(cè)面描述出要在適當(dāng)?shù)牡胤轿鼩猓拍軌虺掷m(xù)演唱。演唱者只有在分句與休止的地方巧妙換氣，才能保證聲音的質(zhì)量。

4.情感處理

關(guān)于情感處理，《樂府傳聲》中主要體現(xiàn)在“曲情”的論述中，這對聲音的審美有重要的意義?！俺?，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也?！稑酚洝吩唬悍惨糁?，由人心生也。必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調(diào)者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也?！?徐大椿認(rèn)為，歌唱要講究聲音與技法，但最重要的還是歌唱中的情感。歌唱方法與聲音運用在演唱作品時都是一樣的，但每個作品都有它本身最獨特的情感。每個人在演唱中對情感的詮釋不盡相同，如果歌者無法理解作品的情感，就算歌詞再精妙，也會出現(xiàn)悲喜不分的情況。在這種情況下，就算是歌者有曼妙的歌喉，也會使觀眾聽起來索然無味、味同嚼蠟。徐大椿引用《樂記》中“凡音之起，由人心生也”的重要音樂審美命題引出演唱中表演者必須將自己融入作品，體會人物情感，塑造人物形象，達(dá)到形容逼真，讓聽眾獲得身臨其境的審美體驗。在歌唱中，歌者即使將聲音表現(xiàn)到極致，但是不體會曲中的情感，也不過是個演唱的工匠，不能稱為感人至深的藝術(shù)。

三、啟 示

從聲樂技術(shù)上來說，《樂府傳聲》中對“五音”“四呼”等咬字行腔的準(zhǔn)則，以及從中衍生出來的研究，可以為古詩詞藝術(shù)歌曲?的演唱提供更豐富的理論依據(jù)。我們在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲不能僅從現(xiàn)代的聲樂技術(shù)、聲樂理念入手，更應(yīng)該借鑒古代的聲樂理論，它們脫胎于此?！稑犯畟髀暋吩谖涨叭耍ㄈ缪嗄现モ?、魏良輔、王冀德等）重要歌唱理論基礎(chǔ)上成書，承前啟后，能提供豐富的古代理論基礎(chǔ)。

從歌唱的審美來看，古詩詞藝術(shù)歌曲十分注重意境的表達(dá)，《樂府傳聲》中的聲樂美學(xué)思想能為其提供指引?！稑犯畟髀暋分小案咭糨p過”“頓挫”，以及其中的例證可以拓寬演唱者的歌唱想象。當(dāng)我們嘗試站在古人的角度思考，可能會加深對作品內(nèi)涵的理解，以此深入古詩詞藝術(shù)歌曲的審美意境。

從作品本身來說，對于“古詞古曲”這類直接脫胎于古代詩詞音樂的作品，要想唱出古風(fēng)古韻，要避免“以今證古”。以《樂府傳聲》中的咬字、古韻等理論為標(biāo)準(zhǔn)，可以給古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱帶來很重要的啟示。“古詞新曲”“今詞今曲”等類的古詩詞藝術(shù)歌曲，亦可從《樂府傳聲》中得到重要啟示。

從傳承來看，古詩詞藝術(shù)歌曲的歌詞與旋律都具有極高的藝術(shù)性。《樂府傳聲》理論在古詩詞藝術(shù)歌曲中的運用，是對古代優(yōu)秀聲樂藝術(shù)的傳承，可以豐富其文化內(nèi)涵。

研究《樂府傳聲》所述聲樂技術(shù)與聲樂思想，用于古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱實踐，既能使《樂府傳聲》這本古代聲樂論著煥發(fā)生機(jī)，又能進(jìn)一步夯實古詩詞藝術(shù)歌曲演唱實踐的文化根基，同時，對中國聲樂作品的演唱、對于中國聲樂的理論建設(shè)也具有積極的意義。

注 釋

①［清］徐大椿原著，吳同光、李光譯著《樂府傳聲譯著》，中國戲劇出版社1982年版，第17頁。

②同注①。

③同注①，第22頁。

④同注①，第34頁。

⑤同注①，第44頁。

⑥同注①，第46頁。

⑦同注①，第61——62頁。

⑧同注①，第93頁。

⑨同注⑧。

⑩同注①，第96頁。

?同注①。

?同注④。

?同注①，第83頁。

?同注①，第76頁。

?筆者將本文所述的古詩詞藝術(shù)歌曲大概界定為以下幾種情況：第一種，部分歌曲脫胎于與古代詩詞歌曲藝術(shù)歌曲，如古代遺留下來《白石道人歌曲》《納書楹曲譜》《碎金詞譜》《九宮大成南北詞宮譜》等集成，以及琴歌、散曲這些古譜經(jīng)由現(xiàn)代人譯譜整理加工而來的“古詞古曲”；第二種，由青主、黃自、趙季平、王立平等現(xiàn)當(dāng)代作曲家依據(jù)古詩詞藝術(shù)歌曲韻味風(fēng)格依照古詞填新曲而來的；第三種是現(xiàn)當(dāng)代作曲家所作的古體詩詞經(jīng)由現(xiàn)代人譜曲而成的“今詞今曲”，如以毛澤東詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》等。無論是“古詞古曲”“古詞新曲”，還是“今詞今曲”，在歌詞上都遵從古詩詞的詩詞格律，在音樂風(fēng)格上都富有獨特的韻味與意境。