中國美術(shù)家協(xié)會于1988年舉辦的全國漆畫座談會在中國現(xiàn)代漆畫史上具有十分重要的意義，對20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的中國當(dāng)代漆畫創(chuàng)作觀念的改變起到極大的推動作用。1988年7月16日至18日，會議在北京順利舉辦，共有來自全國各地40余位從事漆畫創(chuàng)作的藝術(shù)家與相關(guān)理論工作者共同參與。該會議既為即將于1989年舉辦的第七屆全國美術(shù)作品展的漆畫展覽以動員與創(chuàng)作準(zhǔn)備，同時又為全面提升中國漆畫創(chuàng)作水平展開討論。在座談會上，漆畫家喬十光的專題演講與美術(shù)理論家王朝聞的總結(jié)發(fā)言對其時中國漆畫創(chuàng)作的觀念梳理極具價值。前者在演講中系統(tǒng)地整理了中國漆畫發(fā)展的狀況并總結(jié)出了當(dāng)時中國漆畫界所面臨的諸多問題，后者則著重探討了漆畫的觀念問題，并提出了影響漆畫創(chuàng)造性的因素及提高漆畫水平、提高文化自信的重要性。這些探討和總結(jié)對往后的中國漆畫創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了非常積極的影響。1988年的座談會成為中國現(xiàn)代漆畫發(fā)展歷程上一個舉足輕重的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。

全國漆畫座談會；漆畫；創(chuàng)作；觀念；轉(zhuǎn)向

1988年7月16至18日，中國美術(shù)家協(xié)會在北京召開了一場名為“全國漆畫藝術(shù)座談會”的會議。會議召開的最初目的是迎接即將在1989年舉辦的第七屆全國美術(shù)作品展覽，擬向漆畫工作者們介紹是屆美展的宗旨和籌備情況，并號召全國漆畫家拿出力作參加在國慶四十周年展開的這一美術(shù)界盛事。時至今日回眸過去，該會議所呈現(xiàn)出的觀點除了對次年舉辦的全國美展中的漆畫展產(chǎn)生直接影響外，還對20世紀(jì)90年代以后美術(shù)界對中國漆畫藝術(shù)發(fā)展的思考形成了持久的推動作用。就該會議對中國現(xiàn)代漆畫向前發(fā)展的重要性而言，其舉辦的意義甚或比肩于標(biāo)志著中國漆畫成為獨立展覽畫種的1984年第六屆全國美術(shù)作品展覽。[1]

其實早在1964年舉辦的第四屆全國美術(shù)作品展覽上就有李有行、沈福文等人創(chuàng)作的多幅漆畫入選展出，但都是與其他畫種共同展出。直至1984年的第六屆全國美術(shù)作品展覽，漆畫才首次在全國性美術(shù)展覽中集中起來進行獨立展示，因而該展覽歷來被認(rèn)為是中國漆畫獲得獨立地位的一個標(biāo)志。該展覽集中了當(dāng)時來自全國各地的120幅漆畫作品，然而漆畫作為“嶄新”的繪畫展示類型在全國美術(shù)作品展覽上的亮相仍缺乏有如國油版雕等主流美術(shù)形式廣泛的受眾基礎(chǔ)。葉淺予便曾在《六屆全國美展的啟示》一文中談及對該次漆畫展覽的觀感，并認(rèn)為漆畫這個源遠(yuǎn)流長的“老畫種”，其“過去屬于普及形式，現(xiàn)在是既普及又提高”。[2]回到20世紀(jì)80年代初期的中國美術(shù)語境里，葉淺予所提到的“普及”與“提高”，一方面指出了其時漆畫藝術(shù)仍處于需要繼續(xù)普及的階段，另一方面又對其未來的發(fā)展寄予以了不斷提高的期待。這表明當(dāng)時的漆畫藝術(shù)雖然已獲得了作為專門畫種進行展示的發(fā)展機遇，但對其成為新興美術(shù)形式的推廣以及在獨立發(fā)展方面都面臨著亟待盡快提高的考驗。由此，中國美術(shù)家協(xié)會藝術(shù)委員會于1988年舉辦“全國漆畫藝術(shù)座談會”，借此以促進漆畫在即將于次年舉辦的第七屆全國美術(shù)作品展覽上能夠取得更好的表現(xiàn)。

中國美術(shù)家協(xié)會藝術(shù)委員會組織實施的這次會議最初由喬十光倡議，共邀請了全國十幾個省市的漆畫家40余人赴京參加。除喬十光外，受邀參會的北京漆畫家還有張世彥、易建湘、羅惠先、張臣杰、曾朝萬、邱堅、蘇憲華、楊北立、馬家樹、王永慶。此外，受邀的各地漆畫家還有來自天津的黃維中、李家旭，來自河北的金永祥，以及山西的陳勤立、王光宇、任崢峰，江蘇的馮健親、吳迎發(fā)、王建曉、王小勤、吳可人，上海的葛春學(xué)、陳韡、畢國勤，浙江的侯又民、黃裳，江西的陳圣謀、易武，湖北的魏明，廣西的李明偉，四川的何豪亮，陜西的李望平，甘肅的朱冰，福建的鄭力為、陳立德、唐明修、黃時中、黃匡白、林光，廣東的蔡克振。座談會會期共3天。第一天晚上開始分兩組進行討論。早在1988年7月15日會議秘書處發(fā)出的全國漆畫座談會大會注意事項中已提出要求與會者帶有論文，但在會議討論時不宣讀，而將主要觀點作為意見在會上發(fā)言，發(fā)言限制時間，但可多次發(fā)言。會議安排簡報組記錄及摘發(fā)發(fā)言。共9期的會議簡報以及紀(jì)要和部分與會者的論文較為完整地反映出了該會議所討論的具體情況。

會議自1988年7月16日上午開始，由喬十光主持，葛維墨、董小明、張仃、侯一民、袁運甫、邵大箴、何燕明、王世襄等參加了會議，原先受邀的王朝聞、蔡若虹臨時有事沒能出席。開幕式首先由葛維墨致開幕詞，介紹了召開此次會議目的，重點指出：漆畫家應(yīng)該有更高的發(fā)展，并且要“更好地發(fā)揮漆畫藝術(shù)的特點”。隨后受邀參與會議的張仃、侯一民、袁運甫分別做了發(fā)言。張仃在發(fā)言中指出當(dāng)前漆畫界缺少爭鳴，并提到了漆畫家的效益問題。侯一民談到了漆畫的國內(nèi)外市場問題，袁運甫則強調(diào)了漆畫的藝術(shù)性和商品性的質(zhì)量問題以及國際影響。時任中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會主任和副主任的張仃、侯一民、袁運甫除了侯一民短暫地學(xué)習(xí)過漆畫之外，其他都并非專門從事漆畫創(chuàng)作，他們作為受邀專家參與會議有著特別的時空背景。即前述1984年第六屆全國美術(shù)作品展覽已將漆畫、壁畫作為專門的藝術(shù)形式進行展示，1985年以張仃為首的一批壁畫藝術(shù)家便在中國美術(shù)家協(xié)會組織下成立起了首屆壁畫藝委會，而倡議此次座談會的漆畫家喬十光其時是壁畫藝委會的委員之一，其目的是以壁畫的發(fā)展勢頭帶動其時漆畫的發(fā)展。中國現(xiàn)代壁畫藝術(shù)可以1938年武漢黃鶴樓大壁畫的創(chuàng)作為肇啟，而20世紀(jì)五六十年代興起的壁畫創(chuàng)作運動為壁畫藝術(shù)在八十年代的迅速發(fā)展埋下了伏筆。但中國現(xiàn)代漆畫藝術(shù)則自20世紀(jì)二三十年代肇始到80年代的發(fā)展過程中，無論是創(chuàng)作群體還是作品數(shù)量以及藝術(shù)品質(zhì)的積淀和影響力在當(dāng)時均遜色于其時正蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代壁畫藝術(shù)。張仃在發(fā)言中說到，“搞漆畫很辛苦，不能取巧，默默工作才能出成果”。[3]“畢竟漆畫與壁畫不是一回事”，鑒于自壁畫藝委會成立后在全國壁畫藝術(shù)發(fā)展方面所產(chǎn)生的巨大推動作用，喬十光便有了專門組織有關(guān)漆畫方面的創(chuàng)作研討活動的決心。[4]

漆畫與壁畫在藝術(shù)形式和創(chuàng)作觀念上各有特點，但身為裝飾涂料的漆作為極具包容性的繪畫媒材，于是漆畫在新興的壁畫運動中得以漆壁畫的姿態(tài)獲得了迅速發(fā)展的機遇。在張仃的發(fā)言里，他還特別提到了唐小禾創(chuàng)作的漆壁畫《火鳳凰》（1987年），以及喬十光、李鴻印等為石家莊火車站制作的漆壁畫。由于漆的防腐性、裝飾性，從而造就了漆畫極大的可塑性，它不但可以與木板結(jié)合，而且在陶、石、紙、布、金屬等各種材料上均可進行創(chuàng)作。在20世紀(jì)80年代的新興漆畫運動當(dāng)中，優(yōu)秀的漆壁畫創(chuàng)作層出不窮。如當(dāng)時為人民大會堂廣東廳、福建廳等創(chuàng)作的《葵鄉(xiāng)》（1980年）、《武夷之春》（1987年）等作品，便十分突出地展現(xiàn)出了漆壁畫的應(yīng)用與特色。此外，1986年的第六屆全國美術(shù)作品展覽不但是漆畫作為獨立展示類型的開端，同時亦是壁畫作為獨立藝術(shù)形式進行展覽的開始，因而這兩個具有深厚歷史傳統(tǒng)的“嶄新”畫種在改革開放的時代背景之下同時得到了獨立發(fā)展的機會，由此促成了彼此相互支持又互相促進的局面。在來自壁畫藝委會的三位專家發(fā)言后，王世襄和邵大箴也分別做了發(fā)言。邵大箴代表美術(shù)理論界特別談到了其時的畫種分類研究，指出漆畫需要從理論上進行研究，對技法、畫家、歷史都需要做專門研究。最后，董小明做了專題發(fā)言，介紹了即將在次年舉辦的第七屆全國美術(shù)作品展覽的宗旨以及籌備情況，并強調(diào)了適逢中華人民共和國成立40周年的是次展覽不同于過去以紀(jì)念性為創(chuàng)作主題，而是主要檢閱第六屆全國美術(shù)作品展覽以后各畫種所取得的成果，并號召全國漆畫家們積極投身創(chuàng)作以迎接該展覽的到來。

16日下午的會議內(nèi)容主要是由喬十光作題為“論漆畫藝術(shù)”的學(xué)術(shù)報告。[5]據(jù)會議簡報記錄，該報告共有三個部分：一是“方興未艾——中國漆畫的崛起”，談的是中國漆藝從傳統(tǒng)漆器到現(xiàn)代漆畫的發(fā)展過程；二是“賞心悅目——漆畫的視覺優(yōu)勢”，談的是漆畫的風(fēng)格和審美特征；三是“海闊天空——中國漆畫的展望”，談的是漆畫的設(shè)計以及功用。另外，在藝委會收集分發(fā)與會者附帶的論文中，載入了喬十光該報告的完整文本。依照該文本內(nèi)容，除了以上三個部分內(nèi)容外還有“源遠(yuǎn)流長——中國的漆藝傳統(tǒng)”“山重水復(fù)——漆畫制作的‘謎’”與“千文萬華——漆畫世界面面觀”三個部分，分別簡述了中國悠久的漆藝歷史、漆畫的材料和主要的技法。這個報告非常清晰地梳理了有關(guān)中國漆畫藝術(shù)在當(dāng)時所處的狀況，對日后認(rèn)識和理解此次會議的重要性具有重要幫助。歸納起來，該報告的內(nèi)容介紹了喬十光對中國漆畫發(fā)展的幾個關(guān)鍵觀念：一是中國現(xiàn)代漆畫由傳統(tǒng)漆器發(fā)展而來，通過從形態(tài)的獨立、觀念的突破、內(nèi)涵的拓展、體系的確立而迎來了現(xiàn)代漆畫的崛起；二是漆畫的裝飾風(fēng)格、靜穆美感、神秘意蘊共同構(gòu)成了其賞心悅目、雅俗共賞的效果；三是漆畫的發(fā)展已形成多元化局面，通過設(shè)計型漆畫、漆壁畫等形式發(fā)展出了更廣泛的群眾基礎(chǔ)；此外，文中還討論了作為欣賞的、純藝術(shù)的漆畫與作為裝飾的、實用藝術(shù)的漆器可以并行不悖、相輔相成地共同發(fā)展的觀點。

喬十光所歸納的這些觀點除了奠基自第六屆全國美術(shù)作品展覽上漆畫的獨立展示以及面向即將到來的第七屆全國美術(shù)作品展覽對于漆畫獨立發(fā)展的檢閱要求外，還有一項十分重要的藝術(shù)活動在當(dāng)中發(fā)揮了影響，那便是1986年4月在北京舉辦的“中國漆畫展”。該展覽共匯聚了來自15個省市共700多件作品參與展出，對其時中國漆畫的傳播推廣作出了重要貢獻，但其中的諸多問題也同時被凸顯出來。早在該展覽的舉辦通知里便要求參展作品以中、小件為主，展品可標(biāo)價，并在展出期間預(yù)售；此外，展覽時還銷售各種小件漆器以滿足消費者的需要。[6]由于這些要求，直接導(dǎo)致了該展覽引發(fā)了對漆畫定位的討論——究竟漆畫是純藝術(shù)還是實用藝術(shù)？抑或模糊地處于二者之間的什么位置？從而使得其時有關(guān)漆畫的“工藝性”與“繪畫性”問題成了一個備受關(guān)注的討論焦點。其中最為突出的意見呈現(xiàn)來自同時刊登于《美術(shù)》雜志1986年第8期上不同觀點的兩篇文章。一篇是喬十光的《漆畫的多元世界——〈中國漆畫展〉觀感》。[7]另一篇是陳恩深的《首屆中國漆畫展觀后》。[8]喬十光在其文章中從漆畫的材料、技法、風(fēng)格、內(nèi)容、作者結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式、社會價值諸方面做了分析，在既談傳統(tǒng)又談現(xiàn)代的同時，強調(diào)的是“多元”的取向，而且在文章最后聯(lián)系到了漆畫的商品化，并認(rèn)為漆畫的“工藝性”本來是其優(yōu)勢，走出“純藝術(shù)”的限制是其主要出路。而陳恩深在其文章中則指出了展覽所呈現(xiàn)出中國漆畫發(fā)展的不足，特別是作品效果沉溺于傳統(tǒng)技藝、創(chuàng)作缺乏藝術(shù)修養(yǎng)等問題，并批評了關(guān)于漆畫界定的理論教條：一方面是對漆畫“裝飾性”的強調(diào)將作繭自縛，另一方面是以“大漆”為宗將限制漆畫的發(fā)展。喬十光在會議上所作報告實際上是延續(xù)了其1986年所發(fā)表文章的觀點，即對漆畫發(fā)展的多元互補路線的推進，并作了一些調(diào)整。如在述及漆畫的“裝飾性”時點出了并不排斥對寫實風(fēng)格的探討，同時又將此前有關(guān)漆畫商品化的論調(diào)轉(zhuǎn)向漆畫實用性的論述，包括漆壁畫的設(shè)計以及漆畫作為具有中國特色的藝術(shù)形式走向國際的作用。

喬十光《論漆畫藝術(shù)》的報告里所述及的幾個方面內(nèi)容成為了后續(xù)會議討論的主要議題。16日晚上，會議分為了兩組進行討論。第一組由何豪亮、黃維中擔(dān)任組長，主要組員有金永祥、王光宇、易建湘、龔聲、畢國勤、王建曉、唐明修、馬家樹、陳勤立、張臣杰、吳晞、吳可人、李明偉、吳迎發(fā)、易武、侯又民、喬十光、楊悅浦、王永慶；[9]第二組由陳圣謀、鄭力為、馮健親擔(dān)任組長，主要組員有葛春學(xué)、蘇憲華、陳偉、張世彥、朱冰、李家旭、曾朝萬、楊北立、王小勤、羅惠先、郭曉東、李望平、黃裳、董小明、任崢峰、魏明。[10]在第一組的討論中，楊悅浦首先對漆畫的藝術(shù)個性以及如何在第七屆全國美展上與其他畫種處于同等地位提出疑問。何豪亮接著說道漆畫創(chuàng)作群體正在壯大，但工藝、藝術(shù)都存在質(zhì)量問題，并提出漆畫不能脫離傳統(tǒng)，要在傳統(tǒng)上創(chuàng)新。王光宇在發(fā)言中提到要探討繼承什么、發(fā)展什么，漆畫與其他畫種要有界限，不能和工藝品混為一談。畢國勤則介紹了上海美術(shù)家協(xié)會舉辦漆畫培訓(xùn)班的情況，以及提出了對漆畫普及的需求。在第二組的討論當(dāng)中，馮健親提出應(yīng)該找到漆畫和其他畫種的差距和辯證關(guān)系，使漆畫能夠在第七屆全國美展中以新面目出現(xiàn)。黃裳認(rèn)為漆畫作為一個畫種就應(yīng)以美術(shù)的功能作為要求，要提高層次，就要表現(xiàn)一定的思想內(nèi)容。朱冰繼魯朝萬再次提到漆畫的藝術(shù)語言問題，并且指出對漆畫創(chuàng)作有別于漆器，需要提高漆畫家藝術(shù)修養(yǎng)。陳圣謀則在發(fā)言中談到漆畫要達到更高層次其關(guān)鍵在于“美”，不要多談層次問題、不要多談過去，漆畫已經(jīng)作為畫種，希望可以更多元化。最后，羅惠先回應(yīng)了漆器工人從事漆畫創(chuàng)作的修養(yǎng)問題，同時談到了漆畫的藝術(shù)語言若僅局限于二維空間表現(xiàn)的話將會使漆畫的創(chuàng)作面變窄。

17日上午的會議，在第一組的討論中，張臣杰率先在發(fā)言中提到了漆畫發(fā)展環(huán)境的問題，并呼吁有關(guān)部門的關(guān)注。龔聲就喬十光提出的漆畫概念解讀予以支持，認(rèn)為漆畫是具有中國特色的現(xiàn)代繪畫，只要運用漆藝手段創(chuàng)作的就是漆畫。另外，漆畫創(chuàng)作者有兩大部分，來自各種不同繪畫的作者應(yīng)該在技法上多下功夫，而身處漆藝行業(yè)的作者則要開闊眼界、拓寬思路。畢國勤指出漆畫并不低于油畫，研究漆畫既要研究古代漆藝，又要研究現(xiàn)代技法。侯友民則談到了要掌握、熟悉、運用漆畫語言要靠長期的藝術(shù)實踐，漆畫家之間要多互相學(xué)習(xí)。吳晞將漆畫的概念劃定為以大漆為基礎(chǔ)、沿用傳統(tǒng)裝飾手法、運用現(xiàn)代技法的工藝?yán)L畫。何豪亮則認(rèn)為漆畫的概括力強，人工漆、天然漆都應(yīng)包括進去。[11]在第二組的討論中，魏明談到了第六屆全國美展及1986年“中國漆畫展”上的作品對“工藝性”的強調(diào)過多，漆畫家避重就輕，有影響的漆畫還未產(chǎn)生。陳圣謀認(rèn)為這跟漆畫材料昂貴、作品出路狹窄有關(guān)。馮健親在其發(fā)言中特別談到了如何提高漆畫地位的問題，指出題材、技法、理論上需采取措施縮短距離。藝術(shù)品和工藝品是有差別的，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵是觀念問題。葛春夏此前介紹過上海的漆畫發(fā)展勢頭，此時表達了他對熱鬧當(dāng)中所包含著的不長久因素，作品無成績、技法粗糙，小品太多。他認(rèn)為觀念要改變，要研究現(xiàn)代繪畫，重視主題形象刻畫。漆畫介紹大同小異，造成漆畫唯材料的錯覺。陳圣謀再次強調(diào)了漆畫創(chuàng)作隊伍的素質(zhì)問題，創(chuàng)作者層次不高，應(yīng)該引進別的畫種，使漆畫活躍起來。張世彥談到漆畫的地位問題時指出，應(yīng)該檢討下美術(shù)界本身素質(zhì)差的問題，包括藝術(shù)院校招生對文化修養(yǎng)的輕視。美術(shù)理論由一批文科轉(zhuǎn)過來的研究生談，所提的問題創(chuàng)作者無法回應(yīng)，這都與工藝美術(shù)隊伍自身文化水平低有關(guān)。[12]

17日下午的會議，在第一組的討論中，黃維中談到了其創(chuàng)作鋁板漆畫的初衷，并認(rèn)為漆畫的概念應(yīng)該寬容些，以有利于漆畫事業(yè)的發(fā)展。此外，他還提及1986年的“中國漆畫展”，指出其中數(shù)量多、質(zhì)量差的問題，認(rèn)為漆畫家首先是個藝術(shù)家，文化和藝術(shù)素養(yǎng)的提高起著決定性作用。隨后，王光宇提到了漆畫家的創(chuàng)作要聯(lián)系生活。吳迎發(fā)認(rèn)為，好的漆畫作品其技法總是比較單純，藝術(shù)院校不斷出現(xiàn)新的藝術(shù)潮流可以給工廠啟發(fā)，以提高技術(shù)人員的藝術(shù)素養(yǎng)。接著，喬十光回顧了全國漆畫展的組織，談到很多作品從工廠中來，主要是為了宣傳漆畫這個新畫種，著重于普及方面。他認(rèn)為，漆畫的創(chuàng)作者當(dāng)中能將藝術(shù)與技術(shù)集于一身的人是漆畫作者群的中堅力量，并談及要不斷推動相關(guān)展覽發(fā)展的想法，回應(yīng)了建立漆畫藝委會尚有難度的意見。討論到最后，馬家樹談到接下來的第七屆全國美展的漆畫創(chuàng)作要在數(shù)量和質(zhì)量上超過第六屆全國美展，在篇幅上最好有一些大幅的創(chuàng)作。[13]在第二組討論當(dāng)中，葛春學(xué)、李家旭、曾朝萬、羅惠先、張世彥先后發(fā)言也提到了成立漆畫藝委會的意見。陳圣謀認(rèn)為關(guān)鍵還是要有展覽活動，形成互相交流的環(huán)境。雖然漆畫有其傳統(tǒng)，但只要有現(xiàn)代觀念就與其他畫種都是現(xiàn)代的。其后，張世彥談到了漆畫作為中華民族的財富，要保護自己的權(quán)益，出口不能賣低價，傳授技術(shù)不要輕率。接著，李家旭、陳韡都談到了技術(shù)傳授和售價問題。后面，楊北立在發(fā)言中提到小品題材的漆畫也有其價值，不應(yīng)該限制得太死，在討論中應(yīng)放松。王小勤也談到漆畫的發(fā)展應(yīng)該容忍各種形式、風(fēng)格和追求。漆畫隊伍要鞏固，歡迎客串，但不能有展覽才搞漆畫。黃裳則認(rèn)為漆畫首先應(yīng)該是畫，漆畫有它的個性，但繪畫又有其共性。羅惠先也回應(yīng)了漆畫的材料與觀念之間的關(guān)系，認(rèn)為漆畫應(yīng)該向繪畫靠攏，雖然裝飾適合漆畫，但光是裝飾并不夠。[14]

18日早上的會議，王朝聞參會并作了專門講話。王朝聞的這一講話十分重要，整個講話雖然不長卻可視之為20世紀(jì)80年代來自美術(shù)理論界對中國漆畫發(fā)展最具指導(dǎo)性意義的理論成果。這個講話在一定程度上也代表了其時官方對于中國漆畫在發(fā)展過程中所遭遇諸種問題的態(tài)度。在講話當(dāng)中，王朝聞首先探討了漆畫的概念及與其他繪畫種類的關(guān)系。他認(rèn)為，漆畫在物質(zhì)材料以及技術(shù)、風(fēng)格、題材方面都要擴大，但都不能離開漆畫特色材料和手段的規(guī)定。如果離開了漆畫的特點，漆畫區(qū)別于其他繪畫的獨立就不存在了。漆畫立足于漆，這是它不能為其他繪畫所取代的一個特點，也是它的局限性。漆畫與其他畫種的繪畫材料、風(fēng)格以至題材，既有相互之間的共同點，也有各自不相同的特殊性。漆畫家創(chuàng)作思想要開放，可以吸收國畫、油畫、版畫的長處，融匯其他畫種的特點，進行多向探索，形成獨自的藝術(shù)風(fēng)貌。但不管怎樣開放，漆畫也不能丟掉自己與眾不同的特點。王朝聞指出，漆畫離不開漆，但也不是說凡是用漆做材料，在其漆板上作畫都是漆畫。一幅漆畫還要具有“裝飾性”“抒情性”，能引起人們獨特的審美情趣，使觀眾興高采烈，佩服你能很好地掌握和支配這種繪畫材料，顯示出自身所引起的裝飾功能，創(chuàng)作出“現(xiàn)代性”和經(jīng)得起反復(fù)欣賞的漆畫。這就是發(fā)揮了物質(zhì)材料的審美作用，使對美的感受的功能自由地體現(xiàn)在它的特殊材料之中。這是漆畫與其他畫種的不同之處，失去了它的特點就不是漆畫了。王朝聞?wù)J為，漆畫的創(chuàng)作形式和方法，具有工藝美術(shù)的特長，表現(xiàn)形式寫實、寫意、抽象、具象，都可以。但要精心設(shè)計，不要受二方連續(xù)、四方連續(xù)幾何形體構(gòu)圖的限制，也不要停止在純再現(xiàn)性的初級階段。要求表現(xiàn)和再現(xiàn)的統(tǒng)一，使漆畫的使用價值和審美價值達到和諧一致。如果單純考慮漆畫的表現(xiàn)形式，不注意保持它那傳統(tǒng)性的東西，觀眾也會不承認(rèn)這是中國漆畫。[15]

王朝聞的講話實際上已回應(yīng)了前兩天會議上展開討論所涉及的主要問題。首先有關(guān)漆畫的概念問題以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，他認(rèn)為漆畫應(yīng)立足于漆作為其特點，但也不限于用漆做材料。至于傳統(tǒng)與現(xiàn)代則并非對立的問題，而是要繼承和創(chuàng)新，關(guān)鍵是繼承什么以及如何繼承。他認(rèn)為，創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)漆器藝術(shù)的傳統(tǒng)，很重要的一點是繼承藝術(shù)匠師如何創(chuàng)造觀眾掌握欣賞有創(chuàng)造性的藝術(shù)品的審美能力。這也間接地回應(yīng)了不少與會者對許多漆畫創(chuàng)作者缺乏藝術(shù)水平的問題。他建議大家對傳統(tǒng)漆器進行一些研究，研究它的變革和發(fā)展的來龍去脈，即其起因、過程以及現(xiàn)狀。他說，當(dāng)我們了解了漆器藝術(shù)的特殊點和優(yōu)勢，更有利于獨創(chuàng)性，更有利于藝術(shù)個性的創(chuàng)造。但他同時又指出完全模仿舊漆器的形式風(fēng)格，就沒有創(chuàng)造性的漆畫了。此外，王朝聞在最后還談到了民族傳統(tǒng)的可貴以及文化自信的問題。他直言，我們從傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)造性地對待遺產(chǎn)中那些有生命的構(gòu)成因素，創(chuàng)造性的活動才有可靠的基礎(chǔ)，不要盲目地對外國的一切佩服得五體投地，反而把自己的傳統(tǒng)貶得一文不值。外國人畫眼睛長在腦后，你把眼睛畫成長在腦后，這還算創(chuàng)新嗎？這其實是一種無批判地繼承。為什么把人家得一切說得那么高，不知是為什么會產(chǎn)生這種自卑的心理狀態(tài)。由此王朝聞強調(diào)，我們的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)虛心，又應(yīng)當(dāng)尊重自己。對自己的專業(yè)要抱有遠(yuǎn)大的理想，自己尊重自己的藝術(shù)的未來。條件再苦，也要將漆畫事業(yè)堅持下去。只要可能創(chuàng)造出中國風(fēng)格的藝術(shù)作品來，走向世界的愿望就有可能實現(xiàn)。讓外國人了解中國人創(chuàng)造漆畫的優(yōu)越性，也許他們也能認(rèn)識自己藝術(shù)上的局限性。

18日下午的會議，參會人員再次對成立專門的漆畫組織提出建議，隨后何豪亮、陳圣謀、馮健親、唐明修等也作了發(fā)言。下午4時半由喬十光主持會議閉幕式，并作了總結(jié)發(fā)言。他在發(fā)言中呼應(yīng)了王朝聞的講話，強調(diào)漆畫創(chuàng)作中藝術(shù)個性的關(guān)鍵性，同時談到漆畫在繪畫與工藝上并無所謂高低之分，又指出大家要工藝技術(shù)和藝術(shù)修養(yǎng)并重才能提高漆畫藝術(shù)水平。最后談及第七屆全國美術(shù)作品展覽時表明漆畫家可以自由發(fā)揮，可以做一些大膽嘗試，還談了深入生活的重要性。[16]總結(jié)完畢后，董小明代表美協(xié)致辭祝賀會議圓滿結(jié)束。之后，會議的簡報組整理出了會議簡報記錄以及喬十光的報告與王朝聞的講話，連同參會者派贈的19篇文章，當(dāng)中有蔡克振的《兼收并蓄、有容乃大——漆畫的回顧與展望》、馮健親的《漆畫藝術(shù)存在價值之探索》等，都是站在實踐與理論并舉的角度上對漆畫創(chuàng)作富有啟迪的研究。這些文字資料成了傳播此次會議所討論內(nèi)容的重要載體，而當(dāng)中所整理成文的來自喬十光的報告與王朝聞的講話，其意義與價值尤為突出。倘若說前者的報告歸納出了中國漆畫界所面對的主要問題，那么后者的講話則在理論上指引出了方向，讓此前困擾漆畫創(chuàng)作群體的漆畫概念界定、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系、工藝與繪畫關(guān)系、個性與共性關(guān)系等問題得到相當(dāng)程度上的明晰，從而使得是次會議不但為次年舉辦的第七屆全國美展漆畫展提供了寶貴的理論支持，而且對中國現(xiàn)代漆畫理論往后的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在1989年舉辦的第七屆全國美展漆畫展上，參與的漆畫作品不但較第六屆全國美展大增，而且認(rèn)真吸收并貫徹了1988年漆畫座談會的精神和意見，漆畫作為獨立的藝術(shù)形式開始擺脫小品裝飾畫的條框，在藝術(shù)性和思想性上取得了顯著的進步。[17]陳立德的漆畫作品《皓月紅燭》獲得金獎，實現(xiàn)了漆畫在全國美展中零的突破。另有收獲銀獎的漆畫作品《四月慢步》（陳恩深）、《塔雨寺印象》（伏新），以及獲得銅獎的漆畫作品《滄桑》（尹呈忠）、《殘夏》（邱堅）、《太陽女》（葛學(xué)春）、《下?！罚ㄠ嵙椋ⅰ俄崱罚ㄐ芙ㄐ拢?、《老子出關(guān)》（王和舉）、《有雪山的擺放至》（程向君）、《夕陽》（黃維中）、《先秦軼事》（王琥）、《故鄉(xiāng)的路》（傅希陶）、《海棠花》（陳建榕）。從這些獲獎作品中，不但可以看到“工藝性”與“繪畫性”在漆畫中相得益彰的展現(xiàn)，對小品情調(diào)的揚棄以及對材料的突破均取得了明顯的效果。然而，回顧20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的中國漆畫發(fā)展歷程，可見1988年漆畫座談會除了對第七屆全國美展的漆畫創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響外，當(dāng)中所討論與明確的問題至今仍對我國的漆畫發(fā)展有著強力的預(yù)見性及作用力。如為美展創(chuàng)作大尺幅漆畫的建議、以漆為主繪畫創(chuàng)作即漆畫已成現(xiàn)實，而對漆畫創(chuàng)作者藝術(shù)素養(yǎng)的重視、向漆畫展開理論研究的要求等直至今日仍然有著十分積極的現(xiàn)實意義。尤其是王朝聞對中國漆畫的創(chuàng)新路徑以及展現(xiàn)文化自信的解讀，放之于今天振興傳統(tǒng)文化與堅定文化自信的發(fā)展語境下其眼界和洞見令人欽佩。毋庸諱言，是次漆畫座談會對20世紀(jì)90年代至今的漆畫發(fā)展都產(chǎn)生了積極的推動作用，甚可視之為促進中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作觀念進步的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，所發(fā)揮的影響和產(chǎn)生的作用必然為其在中國漆畫發(fā)展史上留下應(yīng)有的印記。

注釋:

[1]晴舟：《顯示潛在力量的雕塑、壁畫和漆畫》，《美術(shù)》1984年第10期，第48頁。

[2]葉淺予：《六屆全國美展的啟示》，《美術(shù)》1985年第2期，第9頁。

[3]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第1期，1988年7月16日，轉(zhuǎn)引自馮健親主編：《中國現(xiàn)代漆畫文獻論編》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第493-494頁。

[4]楊悅浦：《記起喬十光做的一件要事》，福建省美術(shù)館編：《話漆畫——喬十光東西南北話漆畫學(xué)術(shù)論文集》，福州：福建省美術(shù)館，2007年，第126頁。

[5]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第2期，第494-496頁。

[6]輕工部工藝美術(shù)總公司：《關(guān)于舉辦中國漆畫展的通知》，全國工藝美術(shù)科技情報總站漆器情報中心：《全國漆器信息》，1985年第7期，第2頁。

[7]喬十光：《漆畫的多元世界——〈中國漆畫展〉觀感》，《美術(shù)》1986年第8期，第13-15頁。

[8]陳恩深：《首屆中國漆畫展觀后》，《美術(shù)》1986年第8期，第16頁。

[9]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第3期，第496-497頁。

[10]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第4期，第497-498頁。

[11]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第5期，第498-499頁。

[12]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第6期，第499-500頁。

[13]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第8期，第501-503頁。

[14]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第7期，第500-501頁。

[15]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《王朝聞在全國漆畫藝術(shù)座談會上的講話》，1988年7月18日，轉(zhuǎn)引自馮健親主編：《中國現(xiàn)代漆畫文獻論編》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第504-506頁。

[16]全國漆畫藝術(shù)座談會簡報組：《全國漆畫藝術(shù)座談會會議簡報》第9期，第503-504頁。

[17]張燕：《新興的畫種 時代的孕育——第七屆全國美展壁畫、漆畫評述》，《美術(shù)》1989年第11期，第21頁。