張 燚

一、不同類型的歌曲，不同的性別文化

歌曲有沒有“性別”？

在生理學(xué)上自然是沒有。歌曲根本就不是生物，何來生理上的性別？

在社會學(xué)上也可以說有。比如，歌曲《新貴妃醉酒》唱道，“那一年的雪花飄落梅花開枝頭，那一年的華清池旁留下太多愁……”這是以楊玉環(huán)的身份在傾訴，含蓄優(yōu)雅，女性氣質(zhì)非常明顯。比如，歌曲《滿江紅隨想》，這是以岳飛的身份“精忠報(bào)國牢記在心間”，交給女歌者演唱不免讓聽者“風(fēng)中凌亂”。往下說，凳子都有性別，社會學(xué)意義上的性別。比如，體態(tài)寬大、色彩沉郁的太師椅，男性意味很明顯；至于繡墩，伶俐秀氣，則把女性氣質(zhì)“拿捏得死死的”。

再往下說，歌曲不僅有性別，還有年齡。一首《娃哈哈》由老歌唱家演唱總是缺了天真爛漫，黃口小兒來唱《夕陽紅》，恐怕主要是為了博君一笑而不便“總結(jié)”藝術(shù)水準(zhǔn)。

我們當(dāng)然可以說女性也有剛猛一面，男性亦具溫柔情懷。然而，女性的剛猛和男性的剛猛還是不一樣。穆桂英出身草莽，但《穆桂英掛帥》中的唱腔與同樣出身草莽的竇爾敦如何可能一樣？同理，男性亦有溫柔的一面，不過男歌手唱起《繡荷包》依然足以使人頭皮發(fā)麻。

為什么？原因千萬條，詞義第一條。歌曲有語言的加入，有明確的語義出現(xiàn)?！叭绿一ㄩ_，情人捎書來，捎書書，帶信信，要一個(gè)荷包袋……”男性能不能繡荷包袋？在法律上沒有限制，但在社會性別制度上并不能。鄉(xiāng)土社會在文化上禁忌很多，并沒有那么寬容。但假如沒有語言，音樂作品的性別傾向就沒那么明顯了，在古典音樂中性別更是隱匿起來。女性一襲黑色禮服，演奏男性化的貝多芬作品沒問題；反之，男性音樂家演奏柔情似水的作品也無不妥。

語言之外就是聲音。一架鋼琴、一把小提琴，它們本沒有社會性別。但是一條聲帶，以及圍繞聲帶組織起來的呼吸、語言、語氣習(xí)慣，卻有明顯性別差異。比如，“嗲聲嗲氣”對于女性是成立的，甚至可以建立起女性專屬的囊括嬌媚、溫柔、情趣、談吐、姿態(tài)、出身、學(xué)歷、技巧等方面的“嗲文化”，對于男性卻不成立。日常生活中，一位女性語音低沉或一位男性語音脆麗都會帶來不必要的麻煩。

有沒有社會性別不明顯的歌曲？當(dāng)然也有?！端苫ń稀窡o論男女歌者演唱，悲壯即可。其性格特征主要不是來自性別，而是作曲技巧：其分解和弦式的西式旋律進(jìn)行，更適合西洋唱法。《松花江上》在唱法上的規(guī)定性，遠(yuǎn)大于性別方面的規(guī)定性。甚至是《教我如何不想她》，劉半農(nóng)在這首詩中首創(chuàng)了“她”字的使用，并一直沿用至今，自然是描述（男）“他”想念（女）“她”。然而，一位女性來唱也無不可，換作“他”字即可，語音效果上并無任何區(qū)別。

不同類型的聲樂作品對性別的規(guī)定程度也有所不同。戲曲有規(guī)定角色，角色有規(guī)定性別，所以戲曲演唱有著嚴(yán)格的“男女”區(qū)分。然后是藝術(shù)歌曲，其作者屬性較強(qiáng)，演唱者要尊重作者的規(guī)定。比如，《我愛這土地》屬男屬女？從歌詞上看不分男女，但曲作者陸在易明明標(biāo)示“為女高音而作”。繼而是民歌。民歌演唱的自由度很大，歌者想改詞改詞、想改曲改曲，男、女聲也就不做要求了。但民歌中有一種顯著的“男作女言”—男性以女性口吻用男聲來演唱，這一現(xiàn)象并未得到充分認(rèn)識，鬧出不少笑話。

二、男作女聲，女作男聲

梅蘭芳是男是女？當(dāng)然是男性，其是梅葆玖的父親，而非母親。

然而，男性梅蘭芳在戲曲“生旦凈丑”中工的是旦行—其代表作《貴妃醉酒》“紅”到美國、蘇聯(lián)?，F(xiàn)代人往往認(rèn)為梅蘭芳這是“反串”，其實(shí)這是“跨性別表演”，而非“反串”?！胺创辈⒉皇恰澳邪缗被颉芭缒小?。作為梨園行話的“反串”，指的是戲曲演員臨時(shí)扮演自己行當(dāng)以外的角色。梅先生在《赤壁鏖兵》中扮過周瑜，這才是從旦行“反串”到了生行。如果他扮演女丑（表演藝術(shù)家趙麗蓉原來工的是評劇女丑）是不是“反串”呢？是。緣由不在性別，而在行當(dāng)。旦行，對于梅蘭芳來說是“本行”，“女聲”即他的本行聲音，所以他演楊貴妃并不是“反串”。另外，如果梅蘭芳唱豫劇中的穆桂英，也是“反串”，因?yàn)樗蔷﹦”硌菟囆g(shù)家，而非豫劇表演藝術(shù)家。

男作女聲（乾旦）在戲曲中很常見，家喻戶曉的“四大名旦”皆為男兒身。為何如此？一是因?yàn)樵几栉杓拔變?yōu)文化的傳統(tǒng)；二是由于戲曲中本就嚴(yán)格的性別隔離制度在明清時(shí)期變得更嚴(yán)格，男女合演“有傷風(fēng)化”、容易出問題。延續(xù)到民國時(shí)期，戲班就通常采用全男班的形式。但戲劇不可能只有男性角色，怎么辦？男作女聲，比女聲更女聲。

有沒有全女班的形式呢？在京劇中少見，在越劇中卻多見。不過，并非是因?yàn)樾詣e隔離制度，而是因?yàn)橄M(fèi)文化。早期，越劇和京劇一樣主要是全男班，在20世紀(jì)30年代隨著女子越劇在“十里洋場”上海的走紅，全女班漸漸成為越劇團(tuán)的主流。在其中當(dāng)然也有男性角色，因此女作男聲（坤生）成為主流，如范瑞娟、茅威濤等，當(dāng)前甚至出現(xiàn)了虛擬的越劇女小生“上官婉兒”。

京劇中當(dāng)然也有女作男聲。比如當(dāng)下媒體露出最多的戲曲演員王珮瑜就是女老生。王珮瑜人稱“小冬皇”，那么“冬皇”是誰？—孟小冬，民國時(shí)期最著名的京劇女老生。戲曲中還有一種別致形式，即俗稱“女花臉”的坤凈。花臉，即戲曲“生旦凈丑”中的“凈”，臉譜著色較多，皆為豪猛男士，發(fā)聲粗壯，還經(jīng)常使用炸音。炸音是集明亮、厚重、沙啞于一身的粗壯聲音，這種聲音被認(rèn)為極具男性狂野氣質(zhì)。然而，凈行亦有女性從事。比如，很多戲曲劇種里都有女性來扮演包拯，比男聲還男聲。無論是男作女聲，還是女作男聲，服裝總是要“合聲”。著名男旦藝術(shù)家張君秋先生曾在舞臺上著男裝演唱女聲作品《憶秦娥·婁山關(guān)》，在我看來，總是不舒服。

總之，跨性別表演不僅存在于中國戲曲中，西方戲劇中也有，但像中國這樣源遠(yuǎn)流長并蔚為壯觀還是不多見。這其中原有諸多“迫不得已”，在戲曲興盛時(shí)期還往往有不好的東西來“搭順風(fēng)車”，但現(xiàn)在戲曲不振，跨性別表演多是自主選擇和有效表現(xiàn)手段?？缧詣e表演不僅稱得上是有效的“噱頭”，也增加了性別與表現(xiàn)的反差、增加了戲劇張力，給聽眾更為豐富的感受。在韓國學(xué)者鄭元祉眼中，中國戲曲的跨性別表演還有“陰陽結(jié)合”“兩性俱有”的含義，與“和”“中庸”“太極”“天人合一”有著密切關(guān)系，乃是同一個(gè)體中兼具兩種異質(zhì)要素的意義世界①。

三、事情正在起變化

“女性文化”在人文研究領(lǐng)域已是熱點(diǎn)，但在音樂學(xué)界還很少見。并且，在這少見的論述中還不乏誤讀。

中國文學(xué)有一條“男子作閨音”的傳統(tǒng)，比如屈原《九歌》中的《湘君》和《山鬼》，又如納蘭性德“人生若只如初見”的“閨怨”。民歌中這種情況其實(shí)更多，我們看到很多女性口吻的民歌，卻可能是男性在編排和演唱。大多數(shù)“酸曲”即是如此，其中很多曲目僅從歌詞來看分明是“閨音”，比如西北“信天游”，“大雁雁回來又開了春，妹妹我心里想起個(gè)人。山坡坡草草黃又綠，又一年妹妹我在等你……”但這并非真的是女性演唱，實(shí)則是性別借用，乃男性在寂寞難耐下的一種心理代償。目前，民歌“男聲唱閨音”的現(xiàn)象并沒有得到有效研究，甚至一些人還將這些歌曲作為“女權(quán)”現(xiàn)象來研究，其“荒腔走板”也就在所難免了。

八個(gè)革命現(xiàn)代京劇曾“紅”極一時(shí)，塑造了一大批女性英雄：《沙家浜》的阿慶嫂、《海港》的方海珍、《白毛女》的喜兒、《紅色娘子軍》的吳瓊花……在這些戲中，女性英雄數(shù)量更多，她們帶領(lǐng)男性沖鋒陷陣，女性地位貌似被提高到與男性完全平等甚至更高的地步，實(shí)際卻并非如此簡單。是的，這些戲是在磨平性別差異，但顯而易見其途徑是女性向男性靠攏：唱腔上，把純四度內(nèi)的纏繞三音組拉開為五度以上，一味強(qiáng)調(diào)高亢、挺拔；身材強(qiáng)健、孔武有力；舞臺行動常用弓箭步，右手抬到胸膛前……用戲曲行當(dāng)?shù)囊暯呛苋菀卓闯?，這是武生形象，是武打造型，是女性對男性的模仿。在貌似女性地位提高的表象下，這類作品的深層驅(qū)動卻是更為厚重的男權(quán)意識，女英雄不過是“穿著女性服裝說著男性化語言的人物類型而已”②。

然而，《男人來自火星，女人來自金星》這本暢銷書的題目即已揭示男女有別、“不共戴天”。性別差異乃客觀存在，兩性之間存在著顯著的生理、心理、語言、行動等方面的差異。性別角色是表演藝術(shù)基本的藝術(shù)構(gòu)成，俗語也說“男女搭配、干活不累”。性別平等，并不是取消性別差異。如果都像上述作品那樣，男性大都鰥孤、女性皆為寡獨(dú)，那么，不僅與所謂“性別平等”徹底無關(guān)，而且很能說明其他方面的問題。我們很容易發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)《貴妃醉酒》之類的表現(xiàn)女性柔情形象的作品是不必唱了的。革命現(xiàn)代京劇一方面是“人性的凈化”，另一方面也是簡化、虛假化。

放眼當(dāng)下，藝術(shù)來到“后現(xiàn)代”，身份錯(cuò)位、性別錯(cuò)置幾乎成為潮流，以前的性別禁忌亦逐漸坍塌。不僅女性可以演《貴妃醉酒》，男性也可以了?！囤s牲靈》不再是男性的專屬，女性也可以唱—而在封建社會怎么可能會有女性去長期趕騾使驢從事長途運(yùn)輸？再如前面提到的《我愛這土地》，雖是“為女高音而作”，但其中的女高音技巧并不明顯，所以近來也能見到男聲來唱。整體來講，這是社會性別制度更為寬容的時(shí)代。

結(jié) 語

藝術(shù)往往超前于社會，美術(shù)、攝影、雕塑、電影、行為藝術(shù)等領(lǐng)域，性別平等和女權(quán)主義的行動很多，但在音樂界性別意識還不明顯。如果這是性別平等的反映，自然是好事，然而恐怕不是。聲樂受“約定俗成”的影響很大。

另一方，約定俗成并非一成不變。如今歌唱家可以具有更為明晰的身份意識，可以通過性別來展開極富表演性的自我呈現(xiàn)?！靶愿小痹?jīng)是罪惡，但現(xiàn)在不是了，女性歌唱家可以展示女性的性別特色。但還要當(dāng)心，女性特色應(yīng)是性別平等、自由精神之上的女性特色，不能像歌伎文化那樣，女性登場表演是迎合男性口味的“被表演”。我們既可以彰顯性別，也可以模糊性別—像著名女?dāng)z影家克勞德·卡恩那樣，但這應(yīng)該是在尊重兩性性格特征基礎(chǔ)上的超越，應(yīng)該是有堅(jiān)持、有表達(dá)、有技術(shù)所以有創(chuàng)造的自主行為，而不是泯滅自我的追隨潮流。

統(tǒng)而言之，女性歌唱家不一定非要顯示女性的性別規(guī)定，男性歌唱家不一定非要顯示男性的性別規(guī)定，中性之美可以，女性陽剛、男性陰柔也可以。但還是要說，不怕男女中性，卻怕男女只剩中性；不怕女性陽剛，卻怕女性只能陽剛；不怕男性陰柔，卻怕男性只有陰柔。性別錯(cuò)置或性別雷同只能是支流，而不應(yīng)該是主流，否則，就真的是乾坤倒轉(zhuǎn)、人不像人了。

注 釋

①鄭元祉《中國古代戲曲中“男扮女裝”的文化含義》，《文化遺產(chǎn)》2009年第1期。

②閆秀梅《“文革”樣板戲中女性形象意蘊(yùn)解析》，《濰坊教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。