羅似銅

嚴(yán)格地說(shuō)，歌劇中的唱段是有性別之分的，因?yàn)樗鼈兪亲髑覟楦鑴≈胁煌詣e的具體角色專門創(chuàng)作的作品，其主要功能就是讓人物更加自然、生動(dòng)，既合乎邏輯也合乎常理。那么，一般的歌曲也有“性別”嗎？如果沒(méi)有，怎么會(huì)有當(dāng)下“男歌女唱”“女歌男唱”一說(shuō)呢？

一、聲音形象與性別的關(guān)聯(lián)性

在正式的音樂(lè)會(huì)上，我們不會(huì)聽到男高音歌手演唱普契尼的歌劇《藝術(shù)家的生涯》中的《人們叫我咪咪》，當(dāng)然也不會(huì)聽到女高音演唱威爾第的歌劇《游吟詩(shī)人》中的《柴堆上火焰熊熊》；不會(huì)聽到女中音演唱比才的歌劇《卡門》中的《斗牛士之歌》，也不會(huì)聽到男中音演唱羅西尼的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的《美妙的歌聲隨風(fēng)蕩漾》……但是，我們會(huì)在音樂(lè)廳（堂）或音像資料中聽到女中音演唱舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》，這首長(zhǎng)期以來(lái)被一般人認(rèn)為是“專屬”男中音的曲目。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲歌系意大利語(yǔ)教師楊胤澤曾告訴大家，“歌曲《被禁止的音樂(lè)》的歌詞寫的是一位女性闡述的故事”，但長(zhǎng)期以來(lái)，幾乎被不同“段位”的男高音、男中音、男低音“壟斷”了演唱權(quán)。那么，到底歌曲是否可以放棄“性別”呢？

莫斯科市立師范大學(xué)文化藝術(shù)學(xué)院的姜尚榮教授說(shuō)：“俄羅斯的歌曲有些是分男女的，有時(shí)候換一些詞也能用，也就是換性別。但是，有些作品整首都是有性別特征和社會(huì)視角的，那就沒(méi)法換了，像《紅莓花兒開》，男聲沒(méi)法唱。我曾把柴科夫斯基的《搖籃曲》換了一個(gè)動(dòng)詞，就變成男聲唱的歌詞了。還有拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲《等你》，如果男聲唱也要改一個(gè)動(dòng)詞?！痹谖铱磥?lái)，首先要看歌詞內(nèi)容，其次要看作曲家創(chuàng)作之初賦予作品的“性別”取向。當(dāng)然，如果一個(gè)歌者不管不顧“非要怎么著”，那也沒(méi)有法律或是硬性規(guī)定去限制。一個(gè)男高音，非要唱“我是瓦利姑娘名叫瑪依拉”，你能奈何他？只會(huì)是讓人產(chǎn)生一種匪夷所思的感覺(jué)，或是對(duì)這位男歌者自身的性別取向產(chǎn)生疑問(wèn)。其實(shí)，一首歌曲的歌詞如無(wú)特別鮮明的性別取向，或是歌曲長(zhǎng)期以來(lái)已經(jīng)被大眾有了先入為主的性別取向，那這首歌曲無(wú)論男聲、女聲都是可以演唱的，我以為。

通過(guò)聲音塑造的藝術(shù)形象，有時(shí)候也不完全局限或受制于性別。不同于姜尚榮教授改動(dòng)歌詞、改性別，2020年新冠肺炎疫情防控期間，我曾嘗試將作曲家王立平的《紅樓夢(mèng)》組曲的所有唱段都唱了一遍。作為男中音，每一段我都不可能以這些作品原本設(shè)定的《紅樓夢(mèng)》中女性人物的直接身份去感受、去詮釋，但是站在作者曹雪芹的宏觀角度，去敘述、去描述每個(gè)人物的內(nèi)心，似乎又是一種別樣的藝術(shù)表達(dá)。而這種感受，特別是一個(gè)男性對(duì)不同的“紅樓女性”的內(nèi)心解讀，會(huì)得到一般女歌者演唱這部作品難以得到或是根本得不到的東西。當(dāng)女歌者置身其中演唱時(shí)，通常會(huì)引發(fā)共情體驗(yàn)；而當(dāng)男歌者置身其外演唱時(shí)，則需要以一種超越的眼光來(lái)透視整部作品。實(shí)話實(shí)說(shuō)，這是一種難度和挑戰(zhàn)，一定要掌控得當(dāng)，要唱出內(nèi)容，要唱出“立足點(diǎn)”中作家和男性這個(gè)重要的視角，絕不可出現(xiàn)“男人模仿女人”那種“聽了讓人分不出性別”的結(jié)果。一般在“87版”電視劇《紅樓夢(mèng)》組曲音樂(lè)會(huì)上，我們很難聽到女聲演唱《好了歌》；而在我看來(lái)，它是《紅樓夢(mèng)》組曲乃至我們?nèi)松饬x上至關(guān)重要的一首歌、“一道題”。也許先領(lǐng)悟了、唱好了《好了歌》，回過(guò)頭來(lái)再一首一首地揣摩組曲的其他作品，會(huì)產(chǎn)生意想不到的、關(guān)鍵性的重大的發(fā)現(xiàn)。什么愛(ài)恨情仇？什么功名利祿？一切皆是“浮云”！當(dāng)我們能獲得這層感悟的時(shí)候，再回頭細(xì)數(shù)一個(gè)個(gè)“紅樓女性”的顏面與命運(yùn)，再看寶二爺?shù)膬?nèi)心和儀態(tài)，演唱時(shí)絕不會(huì)再凄凄慘慘戚戚。當(dāng)然，這只是我在“女歌男唱”實(shí)踐中的一點(diǎn)點(diǎn)粗淺感悟。

二、“翻唱”過(guò)程中歌曲“性別”屬性的變化

在中國(guó)聲樂(lè)界，有一種行為被稱為“翻唱”?！胺庇袔追N概念：一種大概念是指某歌手的成名曲被其他人重新演唱；另一種概念是“有別于前者唱法”，用一種不同的唱法重新演繹；還有就是特指“把曾經(jīng)女聲演唱的歌曲換成男聲”；等等。我曾經(jīng)“翻唱”過(guò)鄧麗君的《但愿人長(zhǎng)久》，這或許屬于我說(shuō)的第二種類型“重新演繹”，也適用于我說(shuō)的第三種類型“女聲換男聲”。其實(shí)，我在翻唱的過(guò)程中還有一點(diǎn)與鄧麗君處理方式的不同，就是把小型樂(lè)隊(duì)伴奏改成了鋼琴伴奏，目的是讓這首歌曲更向“藝術(shù)歌曲”靠攏，因?yàn)椤八囆g(shù)歌曲”的要素就是“詩(shī)詞+鋼琴+獨(dú)唱”。雖然我在前面說(shuō)“歌劇中的唱段是有性別之分的”，但是這一情況在某些時(shí)候，特別是在中國(guó)，可以另當(dāng)別論。軍旅歌者郁鈞劍就曾在他的演唱專輯和不同的晚會(huì)上，演唱了歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中女主角韓英的唱段《洪湖水，浪打浪》。聽說(shuō)有郁鈞劍演唱的這首歌曲的音像制品銷量巨大，他在晚會(huì)上演唱這首歌曲也頗受歡迎。其實(shí)這也屬于“翻唱”的一種類型，“男唱女”，加之這一唱段的唱詞屬性沒(méi)有男女之分，所以誰(shuí)來(lái)唱都不會(huì)遭到非議，或許還會(huì)使人們“眼前一亮”。但無(wú)論如何，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這部歌劇上演時(shí)，絕不可能讓一位男高音去出演韓英這個(gè)女英雄，這是底線。

實(shí)際上，很多歌曲都可以由不同性別的人來(lái)演唱，只要歌詞沒(méi)有特定的限制，沒(méi)有“哥哥，你別忘了我呀，我是你親愛(ài)的梅娘”“望見(jiàn)月亮想起我的哥”這樣的唱詞出現(xiàn)就無(wú)大礙。也有人這樣解釋：大部分歌曲本身無(wú)性別之分，只是在演唱過(guò)程中人為地劃定了性別，這種先入為主的視聽導(dǎo)向，會(huì)在大眾認(rèn)知中形成一種固化模式。隨著時(shí)代的發(fā)展，歌者藝術(shù)思維、藝術(shù)視野的不斷拓展，越來(lái)越多的演唱者愿意嘗試不同類型的聲樂(lè)作品，因此，歌曲“性別”的邊界感也在逐漸淡化。

在國(guó)內(nèi)外高等音樂(lè)院校聲樂(lè)專業(yè)的教材中，不可不唱意大利古典歌曲（其實(shí)是選用了大量意大利古歌劇中的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)）。這些曲目在古典時(shí)期的歌劇中是為男聲、女聲以及為閹人歌手專門創(chuàng)作的。時(shí)過(guò)境遷，在現(xiàn)如今的聲樂(lè)教學(xué)中，這些本來(lái)有性別區(qū)分的聲樂(lè)曲被用作訓(xùn)練聲樂(lè)學(xué)生的教材，大多數(shù)曲目男女通用。這里要強(qiáng)調(diào)的是，古典時(shí)期的聲樂(lè)作品，特別是當(dāng)下被視為“意大利古典歌曲”來(lái)演唱的這些意大利古歌劇選曲，被稱為“意大利古典聲樂(lè)曲”更為準(zhǔn)確、更合乎學(xué)術(shù)規(guī)范。

三、“反串”演唱的合理性

“反串”是近年來(lái)電視等大眾媒體上流行的一種表演形式。即，扮演與自己性別不一致的角色，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，此類現(xiàn)象較為常見(jiàn)。在過(guò)去是指角色的客串，而現(xiàn)代已被廣泛地用于性別、聲音的反串。意大利歌劇史上出現(xiàn)的“閹人歌手”和“女唱男”是很有代表性的兩個(gè)現(xiàn)象。一如一位歐洲學(xué)者講述的那樣，年輕的閹人歌手嗓音具有任何女性都不可能比擬的堅(jiān)韌和清脆，既抒情又不失力度。有人說(shuō)，1 8 世紀(jì)末，聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)入了第一個(gè)“歌唱的黃金時(shí)代”，即正歌劇時(shí)期的美聲唱法時(shí)代。美聲唱法最早的實(shí)踐者是閹人歌唱家，他們支配了歌劇舞臺(tái)。而這種支配的意義，不僅僅在于這些閹人歌手能夠演唱?jiǎng)≈械呐越巧?，也可以演唱英雄類的男性角色。我曾閱讀過(guò)很多將閹人歌手與中國(guó)戲曲中的男旦做比較的論文，但我覺(jué)得兩者根本不是一回事。從共性上講，閹人歌手去勢(shì)后會(huì)由生理上的變化向心理上的“性取向轉(zhuǎn)移”，與某些中國(guó)戲曲男旦因長(zhǎng)期飾演女性角色而發(fā)生的“性取向轉(zhuǎn)移”有異曲同工之處。但閹人歌手在某種意義上來(lái)說(shuō)是做了一半的“變性”手術(shù)，而中國(guó)戲曲中的男旦卻依然是生理上完美的男性。男旦演員為了演唱女性角色、研究女性心理而輔之形成的生活上仿效女性，造成的心理變化是可以理解的。西方古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的“女唱男”和中國(guó)戲曲中的“女唱男”，至今沒(méi)有人不能接受。諸如莫扎特歌劇《費(fèi)加羅婚禮》中的凱魯比諾、小施特勞斯歌劇《蝙蝠》中的奧爾洛夫斯基等，以及傳統(tǒng)中國(guó)越劇中的全員女演員。1 8 世紀(jì)后，閹人歌手基本消失，但中國(guó)戲曲中的男旦和地方戲中的“女唱男”存在依然，存在就說(shuō)明了他們的合理性。

那么，歌劇《費(fèi)加羅婚禮》《蝙蝠》中的“女唱男”可不可以變?yōu)椤澳谐小蹦兀吭凇厄稹返娜宋锫暡刻崾局?，奧爾洛夫斯基這個(gè)角色列出了兩個(gè)選項(xiàng)，也就是說(shuō)，這個(gè)角色可以由女中音唱，也可以由男高音來(lái)唱。而《費(fèi)加羅婚禮》中的凱魯比諾這個(gè)女中音角色，除了有些版本用女高音飾演外，尚沒(méi)有聽過(guò)一般男聲演唱；只有某些假聲男高音在實(shí)踐這類角色，但音色基本從了女聲，聽起來(lái)與女聲沒(méi)有太大的區(qū)分。中國(guó)越劇也嘗試了男聲，出現(xiàn)了被越劇界認(rèn)可的男性演員，像趙志剛、余少群等，而他們卻都是師從越劇圈內(nèi)的女性名家。在我看來(lái)，這些男性越劇演員的演唱，首先是性別容易區(qū)分，如同意大利的閹人歌手，男性越劇演員的聲音不但有女越劇演員聲腔應(yīng)有的柔美，而且還具備了女性演員不曾有的力度和清脆。從某種傳統(tǒng)的角度來(lái)看，閹人歌手的聲音技術(shù)和表現(xiàn)力是女性歌手難以匹敵的。而歐洲歌劇的“女唱男”和中國(guó)越劇的“女唱男”，從傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看一定是有他們自己獨(dú)有美感的。女性飾演男性，從中誘發(fā)一種神秘和從女性的角度解釋男性的魅力，也可能是男性自己所不知的。一如前面我談及演唱《紅樓夢(mèng)》組曲時(shí)說(shuō)的，“一個(gè)男人對(duì)不同的‘紅樓女性’的內(nèi)心解讀，會(huì)得到一般女歌者演唱這部作品難以得到或是根本得不到的東西”。

無(wú)論是“男唱女”所表現(xiàn)出的剛中帶柔，還是“女唱男”所呈現(xiàn)的柔中有剛，都是最大限度地挖掘人聲的潛能，男性身體素質(zhì)的優(yōu)勢(shì)在閹人歌手身上得到了充分展現(xiàn)，尤其是對(duì)于大部頭且難度系數(shù)極高的歌劇作品而言，如果由女高音來(lái)完成的話可能會(huì)出現(xiàn)聲音力度、戲劇性的欠缺，或是體力不支的尷尬。而“女唱男”并非要表現(xiàn)男性的剛毅、威猛，是從另外一個(gè)角度展現(xiàn)男性的內(nèi)秀和儒雅，或許是女性天性使然，在細(xì)微之處的情感表達(dá)會(huì)更加細(xì)膩。

結(jié) 語(yǔ)

其實(shí)，相較于歌劇選段而言，歌曲的“性別”并非固定不變的，也不是僅限于某位演唱者甚至是某一類型的演唱者，適度范圍內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)新是我們應(yīng)該提倡和鼓勵(lì)的，每位演唱者獨(dú)特的藝術(shù)視角都可能會(huì)讓作品煥發(fā)新的光彩。不同性別的演唱者，所呈現(xiàn)的不僅僅是聲音色彩的不同，更多的是截然不同的情感表達(dá)方式。聲樂(lè)演唱同其他藝術(shù)形式一樣，是我們精神生活不可缺失的一個(gè)重要組成部分，嘩眾取寵、離經(jīng)叛道的“作秀”，不僅會(huì)讓歌曲變得面目全非，同時(shí)也有違傳統(tǒng)的性別認(rèn)知。