[德]卡斯滕·哈里斯 Karsten Harries

譯者：戴思羽 Translated by: Dai Siyu

一、

不可否認(rèn)，我們的藝術(shù)區(qū)別于一切老的藝術(shù)。但是關(guān)于這一區(qū)別的本質(zhì)及其重要性卻仍存在爭(zhēng)議。今天，在紐約和巴黎、科隆和慕尼黑作為藝術(shù)所提供、所展覽、所談?wù)摰臇|西是否仍然配得上藝術(shù)這個(gè)名稱？還是我們恰恰在強(qiáng)調(diào)令我們的藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)的東西時(shí)，迷失在膚淺的表面之中。

眼下這篇文章試圖闡明現(xiàn)代藝術(shù)和老的藝術(shù)之間的區(qū)別，與任何一種闡釋一樣，這個(gè)嘗試因此也有兩個(gè)前提：第一是對(duì)有待闡釋之物的一種前理解，這種前理解有可能是錯(cuò)誤的；第二是為我們的闡釋指明方向的一條引線，但這條引線在闡釋中才能得到證明。海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定，即“真理之自行設(shè)置入作品”1，便為我們提供了這樣一條引線，但它唯有在自行設(shè)置入作品的真理隨歷史變化的情況下才能勝任這一任務(wù)?！拔鞣剿囆g(shù)的本質(zhì)歷史”——有待闡明的區(qū)別歸屬于此——可以被理解為“真理的本質(zhì)變化”的作用。為了把握現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特之處，我們必須提出以下問(wèn)題：在今日，真理到底如何并且是否仍然作為藝術(shù)設(shè)置入作品？有這種可能，正如海德格爾所認(rèn)為的，“偉大的藝術(shù)及其本質(zhì)已離人遠(yuǎn)去”。

我們暫時(shí)不對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出回答。首先，我們來(lái)弄清楚這個(gè)區(qū)別本身。

二、

1912年，瓦薩里·康定斯基（Wassily Kandinsky）在《藍(lán)騎士》上發(fā)表了一篇題為“關(guān)于形式的問(wèn)題”的文章。在這篇文章中，他為當(dāng)時(shí)才剛處于萌芽狀態(tài)的現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)定了一個(gè)基本立場(chǎng)：他將其置于兩極之間：“1. 大抽象；2. 大寫(xiě)實(shí)。這兩極打開(kāi)了兩條最終通向一個(gè)目標(biāo)的道路。”2這兩條道路都以此為前提，即至今引導(dǎo)藝術(shù)的理想失去了它的效力。此前人們?cè)凇凹兯囆g(shù)性的”和“物象的”元素的平衡中來(lái)尋找美，而現(xiàn)代藝術(shù)家拒絕這樣一種平衡?！敖裉烊藗?cè)谶@個(gè)理想中找不到一個(gè)目標(biāo)，好像維持天平平衡的那個(gè)秤桿不見(jiàn)了，只剩下兩個(gè)獨(dú)立且互不相干的秤臺(tái)，各自為政……以物象愉快地填補(bǔ)抽象，或者反過(guò)來(lái)，以抽象填補(bǔ)物象，在藝術(shù)里似乎都已走到盡頭”。3兩個(gè)新的理想取代了老的理想：一方面，藝術(shù)家著迷于“簡(jiǎn)單堅(jiān)硬的物體”，他試圖通過(guò)將藝術(shù)性縮減到最低限度而使“物體的心靈”變得可見(jiàn)；另一方面，我們?cè)诔橄蟮男问街袑ふ易髌返膬?nèi)容。“將對(duì)象性的形式減少至最低限度，用這種方式所把握并且固定于圖畫(huà)中的抽象生命，即明顯處于主導(dǎo)地位的抽象統(tǒng)一體，最可靠地表現(xiàn)了圖畫(huà)的內(nèi)在聲音。正如在寫(xiě)實(shí)中，排除抽象使內(nèi)在的聲音更為強(qiáng)烈，同樣在抽象中，排除寫(xiě)實(shí)使這種聲音更為強(qiáng)烈。”4

韋爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）在其著作《20世紀(jì)的繪畫(huà)》中也認(rèn)為整個(gè)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展可以歸入這兩極之間，這說(shuō)明康定斯基在此洞察和預(yù)見(jiàn)了本質(zhì)性的東西。只是在哈夫特曼那里，馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）取代亨利·盧梭（Henri Rousseau）成為大寫(xiě)實(shí)的代表；卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）取代康定斯基成為大抽象的代表?？刀ㄋ够岢龅倪@兩極現(xiàn)在代表了兩種姿態(tài)：“一種是杜尚的姿態(tài)，杜尚以這種姿態(tài)把一件任意挑選的物品孤立起來(lái)，并且將它放到一個(gè)對(duì)它來(lái)說(shuō)陌生的環(huán)境當(dāng)中，作為陌生者，作為偶然的在場(chǎng)者，它最現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)恰恰給予它最不現(xiàn)實(shí)的價(jià)值：一種拜物的魔力和尊嚴(yán)。在這種姿態(tài)下，現(xiàn)代關(guān)于物的經(jīng)驗(yàn)被定義為一種關(guān)于充滿魔力的對(duì)面之物（das Gegenüber）的經(jīng)驗(yàn)。第二種與之相對(duì)的姿態(tài)是馬列維奇的姿態(tài)。為了用最鮮明的方式標(biāo)出現(xiàn)象世界的對(duì)立面，馬列維奇以這種姿態(tài)宣告白底上的黑色方塊為一個(gè)圖像。在這種姿態(tài)下，現(xiàn)代關(guān)于形式的經(jīng)驗(yàn)被定義為一種關(guān)于具體的現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，這一具體的現(xiàn)實(shí)唯屬人的精神世界，在其中精神世界展現(xiàn)自身?！?這兩種姿態(tài)標(biāo)記了現(xiàn)代藝術(shù)的邊界，不是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)在這兩個(gè)邊界之間擁有一個(gè)確定的位置，而是因?yàn)樗冀K趨向這兩個(gè)極端，并且棲居于“藝術(shù)所不再是藝術(shù)的邊緣地帶”。與哈夫特曼不同，漢斯·澤德?tīng)栠~爾（Hans Sedlmayer）堅(jiān)持認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)是有問(wèn)題的。抱著這種質(zhì)疑的態(tài)度，澤德?tīng)栠~爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的位置作了規(guī)定，并且得出以下結(jié)論：“現(xiàn)代藝術(shù)從這兩極出發(fā)受到規(guī)定（根據(jù)哈夫特曼的觀點(diǎn)，它恰恰僅從這兩極出發(fā)獲得規(guī)定），但根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)本身已不再是藝術(shù)?！?

不過(guò)什么是“藝術(shù)”？藝術(shù)于何處不再是“藝術(shù)”？澤德?tīng)栠~爾認(rèn)為，藝術(shù)“不是在去除物象，而是在去除意義的地方，不再是藝術(shù)”。7“藝術(shù)”在此意味著令一種被意向的意義變?yōu)榭梢?jiàn)。澤德?tīng)栠~爾是對(duì)的，我們今天的藝術(shù)恰恰在這一意義上常常遭到拒絕。新的藝術(shù)作品——假設(shè)這個(gè)表述仍然是可靠的——不再表示意義，而是純粹地在那里，就像一塊根、一枚光亮的鵝卵石、一個(gè)老的生銹的不能再用的釘子純粹地在那里。這樣的藝術(shù)不再知道自己對(duì)一種預(yù)先給定的秩序擔(dān)有責(zé)任，這個(gè)預(yù)先給定的秩序賦予其意義，照亮其自身。因此，現(xiàn)代藝術(shù)與老的藝術(shù)的區(qū)別就根源于藝術(shù)如今所脫離的這種老的秩序的衰弱。

假設(shè)哈夫特曼和澤德?tīng)栠~爾正確地劃定了藝術(shù)的邊界，那么這意味著這種藝術(shù)不再表示意義，它真正不再表示任何東西，但“藝術(shù)”因此，難道就像澤德?tīng)栠~爾所理解的那樣，不再是藝術(shù)了嗎？這里在可見(jiàn)的形象中難道不是始終仍呈現(xiàn)了一種被意向的意義？讓我們?cè)俅吻腋鼮樯钊氲乜疾爝@兩條將我們引向邊界的道路。它們的源頭在于物象要素和抽象要素的一種分崩離析。在這兩種情況中，最低限者，比如被降至最低限度的物象、被降至最低限度的抽象，同時(shí)又被視為“最強(qiáng)大的影響者”。兩者都導(dǎo)向極簡(jiǎn)藝術(shù)。但這樣的極簡(jiǎn)藝術(shù)展現(xiàn)了兩種不同的形式：除了大抽象，還有大寫(xiě)實(shí)。我們必須來(lái)探究一下這些形式。

三、

什么叫將物象要素降到最低限度？這不是已經(jīng)發(fā)生在康定斯基第一批充滿感情的即興創(chuàng)作中了嗎？但是這些繪畫(huà)在何種意義上是抽象的呢？色彩和形式，還有它們的運(yùn)動(dòng)，讓我們聯(lián)想起我們所看到過(guò)的事物以及所經(jīng)歷過(guò)的情感：我們并沒(méi)有看到自然事物，但是看到了自然的；我們并沒(méi)有看到人，但是看到了人性；我們并沒(méi)有看到一個(gè)熟悉的世界，但是看到了這個(gè)熟悉世界的種種痕跡。這種藝術(shù)始終仍在述說(shuō)著某物，始終仍包含一個(gè)內(nèi)容，即使它所包含的是一種不確定的內(nèi)容。因此，澤德?tīng)栠~爾也會(huì)毫不猶豫地將其視為藝術(shù)。藝術(shù)作品在此始終仍以世界的意義為前提。

對(duì)這種意義的懷疑使馬列維奇走向了極端的抽象。他本人為我們提供了解釋。他的解釋的前提是：在這個(gè)世界中，意義和目標(biāo)是無(wú)法被找到的。人們追問(wèn)意義，要求意義，但得到的回應(yīng)總是周圍的沉默，這導(dǎo)致人們總是試圖為世界虛構(gòu)出一種意義。因此，馬列維奇將宗教、科學(xué)、還有老的藝術(shù)理解為將世界表現(xiàn)成仿佛符合我們要求的種種努力。今天，我們可以看到，這些努力是徒勞的。舊有價(jià)值體系的崩潰讓我們陷入無(wú)意義之中。我們又重新聽(tīng)到圍繞在我們周圍的沉默。但是，只有在我們反對(duì)這種沉默，要求這種沉默具有一種意義的時(shí)候，我們才會(huì)感到痛苦。馬列維奇想要將我們從這種痛苦中解放出來(lái)，不是通過(guò)一種新的賦義，而是更為根本性地，通過(guò)將人從對(duì)意義的追問(wèn)、從存在的事物必須按照他的意愿在那里的妄想中解脫出來(lái)。

馬列維奇關(guān)于白色人性的理想反對(duì)人生是場(chǎng)任務(wù)的觀點(diǎn)?！鞍咨诵缘囊庾R(shí)是無(wú)對(duì)象的。因此，人們不必再擔(dān)保將人性導(dǎo)向任何一種理念的或?qū)ο蟮母?lè)?！?當(dāng)人不再需要事物的時(shí)候，他無(wú)對(duì)象地生存。他不是對(duì)抗事物，壓制事物，而是讓事物回歸自身。在事物面前的這種泰然任之給予人一種新的自由。“‘創(chuàng)造性的自由’一般被理解為創(chuàng)造想要的東西的自由。我認(rèn)為，這種自由是值得懷疑的，因?yàn)檫@個(gè)東西是‘什么’仍有待追問(wèn)?！?人只要為“我應(yīng)該做什么”的問(wèn)題感到不安，那么他就被捆綁在實(shí)踐的對(duì)象世界中，期待著它的意義，并且由此將自己暴露在無(wú)意義的危險(xiǎn)之中。只有對(duì)意義不再有所要求，人才能真正克服這種危險(xiǎn)。這樣人才能真正獲得自由?！拔覍?chuàng)造性的活動(dòng)理解為一種自由的表達(dá)，一種不提任何問(wèn)題的活動(dòng)。問(wèn)題屬于發(fā)明者的領(lǐng)域，而不屬于創(chuàng)造者的領(lǐng)域。只有在無(wú)問(wèn)無(wú)答的地方，才會(huì)有自由?！?0創(chuàng)造性的自由無(wú)法從預(yù)先給定的東西中產(chǎn)生?！霸诔橄笏囆g(shù)家那里，創(chuàng)造是基本的”。11他覺(jué)察到，他是完全獨(dú)立的，他的意志是自由的；未來(lái)失去力量，讓他安然于當(dāng)下。自由變成自發(fā)，或者毋寧說(shuō)，自由應(yīng)當(dāng)變?yōu)樽园l(fā)。但是這種要求和努力始終意味著仍有一個(gè)目標(biāo)。像馬列維奇這樣要求自由的人，在要求的意義上，是不自由的。

馬列維奇知道，為了滿足這個(gè)要求，我們必須離開(kāi)我們所熟悉的、占用我們的世界。只要我們自知對(duì)這個(gè)世界負(fù)有責(zé)任，我們?cè)谄渲胁賱谛惺?，那么我們就被束縛在這個(gè)世界上。為了獲得自由，我們必須首先與物保持距離，從容地面對(duì)事物，不對(duì)事物有所要求。但是，我們?nèi)绱肆?xí)慣于實(shí)踐生活，習(xí)慣于為我們打開(kāi)這種生活的世界，以至于我們?yōu)榱双@得解放必須尋找或創(chuàng)造一個(gè)新的環(huán)境，一個(gè)陌生的、更為冷靜的世界。新的無(wú)物象的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)將我們引向這個(gè)世界。無(wú)物象在此并不是說(shuō)這個(gè)世界中就不再有事物——事物是存在的，而是說(shuō)事物不再表示任何東西，只是純粹地在那里。“至上主義的白色本性清除了一切文化的阻礙，打開(kāi)了一條通向無(wú)所拘束的激發(fā)活動(dòng)的道路”。12為了將白色方塊最終稱為通向一種新的藝術(shù)的鑰匙，馬列維奇總是回到白色，他談到一種白色的人性、一種白色的自然、一種白色的效果。白色是最清醒、最抽象的顏色，它是一種言說(shuō)得最少的顏色，因?yàn)樗屢磺虚_(kāi)顯，它是未確定的，并且也不對(duì)我們有所規(guī)定。抽象在此意味著不作敘述，意味著與我們熟悉的世界無(wú)關(guān)。在這一意義上，一種連續(xù)均勻涂抹的原始色比一種接近紅色的橘色或者一種不確定的綠寶石藍(lán)要抽象得多；一條直線比筆跡的碎片更抽象；富有規(guī)律的形式告訴我們的東西更少，因此與無(wú)規(guī)律的形式相比更抽象；簡(jiǎn)約比組合更抽象；圓圈和方塊比橢圓和正三角形更抽象。白色方塊成為一種新的藝術(shù)的關(guān)鍵，因?yàn)樗蛭覀兪稣f(shuō)的東西是如此之少。

白色方塊標(biāo)記了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)邊界，一個(gè)馬列維奇所思考過(guò)的邊界，但是作為藝術(shù)家，他并未踏入這個(gè)邊界。白底上的黑色方塊已經(jīng)不完全在這個(gè)邊界上。某種東西奪去了白色的虛空。黑色方塊是一個(gè)被置于白色虛空之前的物，它恰恰由于沒(méi)有意義而比我們熟悉的事物更加引人注目地向我們述說(shuō)：“我在這里”。我們?cè)趯?duì)象世界中為事物指定了一個(gè)位置，因此我們?nèi)菀缀鲆曔@個(gè)“我在這里”；它的意義掩蓋了它的在場(chǎng)。只有當(dāng)一切意義歸于沉默的時(shí)候，當(dāng)我們學(xué)會(huì)傾聽(tīng)這種沉默的時(shí)候，事物純粹的此在才向我們說(shuō)話。馬列維奇將白色方塊稱作為一種新的藝術(shù)的關(guān)鍵時(shí)指的恰恰是這一點(diǎn)。通過(guò)獻(xiàn)身于白色方塊，而不是單純將其視為胡鬧而棄之一邊，我們便解放了虛無(wú)。這種虛無(wú)——即便是不明確的——在我們所有經(jīng)驗(yàn)中顯露出來(lái)，并且使我們?cè)谑挛锏拇嗽诤臀覀冏陨泶嬖诿媲白兊米杂伞?/p>

根據(jù)這一計(jì)劃，馬列維奇的至上主義創(chuàng)作始終仍與傳統(tǒng)相聯(lián)系。馬列維奇不僅將各種各樣的形式及色彩置于白色背景之前，這些形式和色彩始終已經(jīng)述說(shuō)了很多，并且正如康定斯基的即興創(chuàng)作一樣，它們留下了能夠喚起我們已經(jīng)看到過(guò)的事物的痕跡。更重要的是，這些藝術(shù)創(chuàng)作始終還是圖像：始終還是有像空間錯(cuò)覺(jué)這樣的東西；始終還是有談?wù)搱D形和底面的可能；每一幅圖像始終還是建立起一個(gè)小世界，這個(gè)小世界提供給我們它的秩序，以替代我們世界的無(wú)秩序；它始終還是展現(xiàn)圖像所特有的一種面貌。這一切都告訴我們，我們和藝術(shù)作品有關(guān)，當(dāng)然是特殊的藝術(shù)作品，但仍與傳統(tǒng)相聯(lián)系。至上主義創(chuàng)作的這種藝術(shù)作品特征始終還是給我們安排了一個(gè)熟悉的位置。即便這些創(chuàng)作不是對(duì)世界的再現(xiàn)，卻也因此展現(xiàn)了某物，即藝術(shù)作品。這些創(chuàng)作依然具有一種意義，而這種意義擋住了它們通向物的在場(chǎng)的通道。

為了去除與老的藝術(shù)之間這一最后的關(guān)聯(lián)，并且使建立起來(lái)的物更為徹底地?cái)[脫任何一種意義，藝術(shù)家可以嘗試巨大的或極微小的形式；他可以讓藝術(shù)對(duì)象消失于比如L形的元素中，這些元素能夠任意地組合在一起；他可以讓藝術(shù)對(duì)象具有系列生產(chǎn)的特征，或者他可以制作一個(gè)關(guān)于盡可能相似物體的完整系列：白色的立方體——白色的立方體——白色的立方體。這種美學(xué)對(duì)象始終也能以其他形式出現(xiàn)。在偶然之物和任意之物的入侵下，作品的“如何”變得至關(guān)重要，由此，作品本身得以更加直接地在場(chǎng)。

但即便是在這里，也始終存在“太多的”意義。我們不僅也將這些作品與我們已經(jīng)看到過(guò)的東西進(jìn)行比較，而且這些已經(jīng)看到過(guò)的東西包括了我們所熟悉的藝術(shù)：將這樣的作品置于這一背景之前，是有意思的。這些作品作為符號(hào)，喚起對(duì)傳統(tǒng)的抗議，正是這個(gè)原因，它們的意義基于這一傳統(tǒng)。更加關(guān)鍵的是，我們恰恰這樣看待這些應(yīng)當(dāng)純粹在那里的作品，即將它們視為應(yīng)該在那里，而不是純粹地在那里。我們始終還能在可見(jiàn)的形象中看到其所意向的意義，而且這種意向在此也許比在過(guò)去偉大藝術(shù)那里表現(xiàn)地更為強(qiáng)烈。澤德?tīng)栠~爾或許是對(duì)的，當(dāng)他在可見(jiàn)的形象所意向的意義中尋找藝術(shù)的本質(zhì)——否則藝術(shù)作品的作品特征將很難獲得理解；但他是不對(duì)的，當(dāng)他認(rèn)為，馬列維奇的黑色方塊在此意義上就不再是藝術(shù)。相反，也許這個(gè)作品太過(guò)于明顯想成為藝術(shù)。我們首先將其視為一種姿態(tài)。我們必須對(duì)這種藝術(shù)與我們通常稱之為藝術(shù)的東西之間的區(qū)別作另一種解釋，即不將其解釋為一種被意向的意義的作用。

根據(jù)澤德?tīng)栠~爾的觀點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)作品的闡釋以一種預(yù)先給定的意義秩序?yàn)榍疤?，人們知道自己被置于這種意義秩序當(dāng)中。而馬列維奇的至上主義就根源于對(duì)這種秩序的摧毀，它讓事物變得越來(lái)越無(wú)意義。舊的秩序失去了它約束的力量，變成了一種妄想。給人安排位置不是上帝，而是虛無(wú)，虛無(wú)取代了上帝。“不存在其中神為一個(gè)零的圣像。但神的本質(zhì)是零-救贖。在神的本質(zhì)中，救贖同時(shí)是零，就像一個(gè)變化的圓圈，所有物象變?yōu)闊o(wú)物象。如果英雄和神發(fā)覺(jué)，未來(lái)的救贖是一種零-救贖，他們將為現(xiàn)實(shí)所困。英雄將他的劍沉沒(méi)水中，神逐漸消失于祈禱者的口中”。13至上主義始終還令神圣者變?yōu)榭梢?jiàn)，這一神圣者在沒(méi)有人作為中介的情況下，僅僅仍根植于熟悉世界的沉默之中。

四、

和大抽象一樣，大寫(xiě)實(shí)也表示虛無(wú)。為了表示這一虛無(wú)，它也必須放棄一切確定的意義。事物通過(guò)處在一個(gè)意義關(guān)聯(lián)中而獲得意義。這種意義關(guān)聯(lián)首先且通常在我們從事的活動(dòng)中、在我們多數(shù)人所獻(xiàn)身的活動(dòng)中被給予。事物不是純粹地在那里，而是上手的，正如海德格爾所說(shuō)的器具。所有的器具都指示一項(xiàng)有待生產(chǎn)的工作，指示事物為何在那里的原因，并且因此獲得它的意義。事物通過(guò)指示將我們引向其他事物。理解某物在此意味著給事物安排一個(gè)位置，將其與別的事物組合在一起，每個(gè)事物的特殊性因此被置于一邊。然而，這種指示是可以被打亂的。正是這樣一種打亂才使通常被置于一邊的東西顯露出來(lái)，引起“內(nèi)部的發(fā)聲”。恰恰最切近我們的事物，我們坐的一把椅子，或者我們穿的襪子，我們常常并未真正看到，只有當(dāng)它們出問(wèn)題時(shí)，我們才能看到它們。為了傾聽(tīng)到這些事物“內(nèi)在的聲音”，我們必須從熟悉中走出來(lái)進(jìn)入不熟悉當(dāng)中。

而我們通常稱為藝術(shù)的東西卻不再要求我們走這一步?！熬褚呀?jīng)完全吸收了我們所熟悉的美的內(nèi)容，在那里，它再也找不到新的養(yǎng)料?！?4藝術(shù)在此意味著人們一直視作為藝術(shù)的藝術(shù)。這樣的藝術(shù)，沒(méi)有解放我們，而是將我們帶回到老的熟悉的位置上。因此，大寫(xiě)實(shí)也必須從這種藝術(shù)中解放出來(lái)，尤其是從想要為它規(guī)定一條確定道路的理論家那里解放出來(lái)。如果我們想在以下問(wèn)題上獲得一致的看法，即什么能被視為藝術(shù)，什么不能被視為藝術(shù)，那么真正的藝術(shù)家就必須對(duì)藝術(shù)發(fā)起進(jìn)攻。他自己的作品或許才能夠從丑陋（根據(jù)這種藝術(shù)中得到的標(biāo)準(zhǔn)，丑的或無(wú)藝術(shù)的）中解放出來(lái)。我們又進(jìn)入不熟悉中，這種不熟悉令我們更加注意觀看。

哈夫特曼就是這樣理解杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)。任意挑選的一件物品，例如一個(gè)雪橇或一個(gè)瓶架子，被帶到一個(gè)對(duì)它來(lái)說(shuō)陌生的環(huán)境，正如澤德?tīng)栠~爾用詞語(yǔ)的多義性開(kāi)玩笑所說(shuō)的，被錯(cuò)置到（ver- rückt）一個(gè)陌生的環(huán)境。任意一件物品的意思是：沒(méi)有一個(gè)充足的理由能解釋為什么恰恰選擇這件物品。假如批評(píng)家始終還認(rèn)為杜尚的瓶架子是美的，那只是說(shuō)明那些批評(píng)家如此習(xí)慣于藝術(shù)，以至于這一姿態(tài)仍不足以強(qiáng)大到將其從這種藝術(shù)中解放出來(lái)。對(duì)杜尚來(lái)說(shuō)，達(dá)達(dá)乃是“一條為擺脫關(guān)于精神的某一特定理解、為避免人們受直接的環(huán)境和過(guò)去的影響、為克服‘偏見(jiàn)’而展開(kāi)的道路”。15每一種聯(lián)系對(duì)杜尚——對(duì)馬列維奇也一樣——都是一種偏見(jiàn)。原因在于，一種繼承而來(lái)的聯(lián)系無(wú)法在原始意義上得到了解。但人們始終仍然這樣做著，仿佛某種程度上在老的、被打碎的價(jià)值建筑中居住得更安心，人們想要在一種繼續(xù)言談和重復(fù)言談中耗盡詞語(yǔ)的意義，僅僅靠此獲得一種安全感，一種腳下仍有土地的安全感。正如漢斯·里希特（Hans Richter）所寫(xiě)，杜尚的現(xiàn)成品是“一種瀉藥，它有助于排除掉徹底騙人的當(dāng)下”16。這尤其適用于著名的小便池。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)足夠盡力甚至去消化這件奇事?！白鳛橐环N挑戰(zhàn)，我向他們?nèi)尤テ考茏雍托”愠?，現(xiàn)在他們從美學(xué)角度贊嘆它的美麗?！?7

我們?cè)诖艘部梢蕴岢霎愖h，認(rèn)為杜尚的做法不夠徹底。他的作品同樣是對(duì)抗已建立之物的符號(hào)。這使他的作品變得有意思。這種對(duì)有意思之物的追求使杜尚在選擇物品的時(shí)候并不是真正自由的。小便池不是一件隨意挑選出來(lái)的物品。杜尚本人也談到一種挑戰(zhàn)。那就是他所寄予的意義，這種意義也阻礙了他所要求的自由。倒是不那么有意思的瓶架子和在一個(gè)底座上架起的車輪子實(shí)現(xiàn)了大寫(xiě)實(shí)的計(jì)劃——它們都是再熟悉不過(guò)的對(duì)象，卻從未如此被看見(jiàn)過(guò)。對(duì)象從熟悉之物中凸顯出來(lái)，失去了它的意義，正如哈夫特曼所說(shuō)，變?yōu)樯衩氐膶?duì)面之物。這里，事物無(wú)意義的此在也是神秘的。

這是“藝術(shù)”嗎？澤德?tīng)栠~爾承認(rèn)，這樣的作品打開(kāi)了我們的視野，它們讓我們第一次真正看見(jiàn)了我們所熟悉的事物。但是在他看來(lái)，這只是藝術(shù)行為的一個(gè)因素，只是藝術(shù)的一個(gè)部分，人們不該給予這一部分和整體同樣的名稱。18然而在這里，可見(jiàn)的形象是否也為一種被意向的意義所遮擋？杜尚自己始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)在智性方面、文學(xué)方面的特征。他的藝術(shù)為理念而服務(wù)，甚至為一種理想，一種不受拘束地徘徊于事物及其意義之上的理想而服務(wù)。它使虛無(wú)獲得解放，由此抽去了人和事物的地基。它符合特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）在達(dá)達(dá)會(huì)議的報(bào)告中所說(shuō)的：“達(dá)達(dá)絕不是現(xiàn)代的。毋寧說(shuō)它回到了一種半佛教式的無(wú)關(guān)緊要。達(dá)達(dá)在事物之上覆蓋上了一層藝術(shù)性的柔和，一層飛逃出魔術(shù)師大腦的蝴蝶所形成的雪?！?9

馬列維奇和杜尚、至上主義和達(dá)達(dá)在此相遇?？刀ㄋ够赋龅膬蓷l道路通向一個(gè)目標(biāo)，即通向獲得解放的虛無(wú)，它使我們?cè)谑挛锏拇嗽诿媲白兊米杂??？刀ㄋ够肋@兩條原本相背離的道路的這種交匯?！耙虼耍覀冏罱K看到：如果在大寫(xiě)實(shí)中，寫(xiě)實(shí)的東西顯得分外大，那么抽象的東西就顯得分外的小，在大抽象中，情況看來(lái)是相反的，因此這兩極根本上（目標(biāo)）是一致的?！?0

只要我們，像哈夫特曼和澤德?tīng)栠~爾所做的那樣，用康定斯基的兩極來(lái)規(guī)定現(xiàn)代藝術(shù)的最終目標(biāo)，那么這一最終目標(biāo)便是解放虛無(wú)。虛無(wú)并未使事物消失，而是將其歸還于我們，將其從日常意義中解放出來(lái)，并且因此讓我們聆聽(tīng)到它最本己的聲音。事物的顯現(xiàn)屬于虛無(wú)的顯現(xiàn)。

五、

然而，這種為虛無(wú)服務(wù)的藝術(shù)會(huì)是什么樣的？整體究竟是否仍具有一種意義？一種表示虛無(wú)的藝術(shù)真的是無(wú)意義的且非敘述性的嗎，還是恰恰這種藝術(shù)給予我們老的藝術(shù)所無(wú)法給予的東西？

首先，我們來(lái)問(wèn)一個(gè)更加一般性的問(wèn)題：藝術(shù)給予我們什么？澤德?tīng)栠~爾為我們提供了第一種回答：藝術(shù)作品通過(guò)其可見(jiàn)的形象給予我們一種被意向的意義。藝術(shù)所表示的東西——在這種情況，它表示虛無(wú)，必須自身具有意義，因?yàn)槿绻囆g(shù)家讓一個(gè)沒(méi)有意義的東西在作品中顯現(xiàn)出來(lái)，這簡(jiǎn)直是荒唐的、不可理解的。

意義在此意味著什么？海德格爾將意義定義為“由先行具有、先行視見(jiàn)及先行掌握所構(gòu)成的籌劃的何所向，從籌劃的何所向方面出發(fā)，某某東西作為某某東西得到領(lǐng)會(huì)”21。如果我們知道一個(gè)東西為什么而服務(wù)，那么我們就理解了它的意義。因此，我們首先從有待創(chuàng)作的作品角度來(lái)了解一位畫(huà)家或者一位手工勞動(dòng)者的活動(dòng)的意義。但是我們的理解是留于表面的，只要我們不同時(shí)理解作品的意義：這個(gè)作品為什么而服務(wù)？我們可以反復(fù)問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，直到我們問(wèn)到最后一個(gè)為什么，它不再為它者服務(wù)。這個(gè)最后的為什么即“本身不是一種以世內(nèi)上手事物的方式存在的存在者；相反，這種存在者的存在被規(guī)定為‘在世界之中的存在’”22。所以意義通過(guò)人立足于世界之中的方式建立起來(lái)。

理解一個(gè)東西的意義也意味著知道它歸屬何方，它在哪個(gè)場(chǎng)所中擁有它的位置。海德格爾將場(chǎng)所（die Gegend）稱為“使用具各屬其所的在操勞尋視中先行收入眼中的‘何所往’”23。這里我們也可以問(wèn)：場(chǎng)所在哪里，它歸屬哪里？我們可以反復(fù)問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，直到問(wèn)到最后一個(gè)哪里，問(wèn)到世界，問(wèn)到一切場(chǎng)所所歸屬的場(chǎng)所。世界就是這個(gè)最終的場(chǎng)所，它為整個(gè)人類安排位置。理解世界因此總也意味著已經(jīng)知道要做什么?！爸灰Q生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷地使我們進(jìn)入存在，世界就始終是非對(duì)象性的東西，而我們?nèi)耸冀K隸屬于它?！?4意義與世界密切相關(guān)。一切有意義的東西都表示世界。

理解一個(gè)東西的意義意味著知道它服務(wù)于什么；但是藝術(shù)作品為什么而服務(wù)呢？它不是恰恰由于不服務(wù)于它者，是自足的，因而區(qū)別于器具嗎？但是如果藝術(shù)作品應(yīng)具有一種意義，那么它就必須通過(guò)某種方式表示世界。藝術(shù)作品只有用一種不同于器具的方式表示世界，并且比器具更加直接地表示世界的時(shí)候，我們才能將藝術(shù)作品和器具聯(lián)系在一起進(jìn)行思考。如果我們追問(wèn)一種活動(dòng)或一個(gè)上手之物的意義，那么問(wèn)題和回答已經(jīng)將一種特定的關(guān)于世界的理解設(shè)為前提，而這個(gè)前提本身卻未受質(zhì)疑。藝術(shù)作品“作為作品建立一個(gè)世界”25，我們通常稱為藝術(shù)作品的內(nèi)容的東西始終是整個(gè)世界，而不只是一個(gè)部分。“每一幅好的圖像”，正如阿斯格·尤恩（Asger Jorn）所說(shuō)，“是一幅世界圖景”。26也就是說(shuō)，我們跟隨海德格爾的思想來(lái)理解：一件藝術(shù)作品，即便描繪了對(duì)象，所表示的也是非對(duì)象性的東西?！翱坍?huà)農(nóng)鞋的油畫(huà)、描寫(xiě)羅馬噴泉的詩(shī)作，不光是顯示——如果它們總是有所顯示的話——這個(gè)個(gè)別存在者是什么，而是使得無(wú)蔽狀態(tài)本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來(lái)?！?7藝術(shù)作品為事物在空間中安排了一個(gè)位置，這個(gè)空間也為我們安排了一個(gè)位置?！靶哂鷨螛?、愈根本地在其本質(zhì)中出現(xiàn)，噴泉愈不加掩飾、愈純粹地以其本質(zhì)出現(xiàn)，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！?8

海德格爾將真理稱之為存在者之無(wú)蔽狀態(tài)。真理只在作品中發(fā)生。也就是說(shuō)，事物不是已經(jīng)在那里，然后被置入一個(gè)藝術(shù)性的秩序當(dāng)中，變成藝術(shù)作品。相反，存在這樣的事物，它們已經(jīng)將作品的影響、并不一定是藝術(shù)作品的影響設(shè)為前提?！疤热舨皇谴嬖谡咧疅o(wú)蔽狀態(tài)已經(jīng)把我們置入一種光亮領(lǐng)域，而一切存在者就在這種光亮中站立起來(lái)，又從這種光亮那里撤回自身，那么，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無(wú)成，我們甚至也不能先行假定，我們所指向的東西已經(jīng)顯而易見(jiàn)了?！?9因此，根據(jù)海德格爾的觀點(diǎn)，詩(shī)也不以語(yǔ)言為前提，相反，只有在詩(shī)的基礎(chǔ)上才存在語(yǔ)言。這話聽(tīng)起來(lái)很陌生。我們想到某首詩(shī)——語(yǔ)言難道不是始終已經(jīng)以某種方式被預(yù)先給予了嗎？詩(shī)人的語(yǔ)言難道不是以日常言說(shuō)為前提？但是我們就承認(rèn)吧，正如海德格爾在《存在與時(shí)間》所說(shuō)，我們的語(yǔ)言首先并且多半在繼續(xù)談?wù)摵椭貜?fù)談?wù)撝斜唤o予的，我們理解一個(gè)詞的意義，當(dāng)我們知道我們?nèi)绾问褂盟?，那么這樣的一種言說(shuō)難道不是根源于一種更為原始的言說(shuō)？我們必須建立語(yǔ)言游戲，它如今為我們安排位置。這種建立語(yǔ)言游戲的言說(shuō)，海德格爾稱為詩(shī)。“詩(shī)乃是對(duì)存在和萬(wàn)物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名——絕不是任意的道說(shuō)，而是那種首先讓萬(wàn)物進(jìn)入敞開(kāi)域的道說(shuō)，我們進(jìn)而就在日常語(yǔ)言中談?wù)摵吞幚硭羞@些事物?！?0

我們?cè)诖岁P(guān)于詩(shī)所說(shuō)的，同樣也適用于藝術(shù)。因?yàn)樗械乃囆g(shù)在海德格爾看來(lái)本質(zhì)上都是詩(shī)。從對(duì)藝術(shù)的這一理解出發(fā)，我們可以得出以下結(jié)論，即對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有已經(jīng)預(yù)先給予的東西可作為尺度而為其服務(wù)?！拔覀儧Q不是在深淵中尋找基礎(chǔ)的。存在從來(lái)不是某個(gè)存在者。而由于存在和物之本質(zhì)決不能被計(jì)算出來(lái)，不能從現(xiàn)存事物那里推演出來(lái)，所以，物之存在和本質(zhì)必須自由地被創(chuàng)造、設(shè)立和捐贈(zèng)出來(lái)。這樣一種自由的捐贈(zèng)就是創(chuàng)建?！?1

藝術(shù)作品建立一個(gè)世界。這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、對(duì)至上主義和達(dá)達(dá)，也是有效的嗎？事實(shí)上，馬列維奇談到一個(gè)無(wú)物象的世界。它的藝術(shù)試圖建立這樣一個(gè)世界。但是與任何對(duì)象世界相反，這個(gè)世界并未展現(xiàn)給人以確定的道路。對(duì)它來(lái)說(shuō)，海德格爾關(guān)于農(nóng)鞋和希臘神廟所說(shuō)的東西是不適用的。世界在此變成白色的虛空，這個(gè)開(kāi)放的虛空讓物純粹在那里，并且歸屬自身。無(wú)物象的世界不是我們理解為場(chǎng)所的世界，在其中所有場(chǎng)所和對(duì)象都能找到它們確定的位置。對(duì)它來(lái)說(shuō)，適用的是海德格爾關(guān)于開(kāi)放地域（die Gegnet）所說(shuō)的：

“研究者：我相信我能看到這么多，即：開(kāi)放地域與其說(shuō)向我們迎面走來(lái)，還不如說(shuō)是自行退隱，逃避我們……

學(xué)者：以至于連在地帶中顯現(xiàn)的事物也不再具有對(duì)象之特征。

老師：它們不僅不再向我們迎面走來(lái)，而且根本就不再站立了。

研究者：那么它們是橫放著，抑或它們是何種情況呢？

老師：它們橫放著；如果我們以此指的是在所謂駐留一說(shuō)中所講的靜息的話。

研究者：但物在哪里靜息，靜息依據(jù)于何？

老師：物靜息于回歸中，即向其自身歸屬的浩瀚之境的逗留之所的回歸?！?2

也許我們可以作以下類比：

現(xiàn)代藝術(shù)與老的藝術(shù)的關(guān)系正如開(kāi)放地域和世界、泰然處之和決斷之間的關(guān)系。

但是我們又如何來(lái)理解現(xiàn)代藝術(shù)與開(kāi)放地域之間這種獨(dú)特的親近呢？

六、

在海德格爾看來(lái)，一切藝術(shù)都是自由的創(chuàng)建。藝術(shù)不允許自身從預(yù)先給予的東西中派生出來(lái)。然而，自由在此并不意味著無(wú)所拘束的肆意妄為。毋寧說(shuō)，只有當(dāng)藝術(shù)家成為真理的工具時(shí)，真理才自行設(shè)置入作品。藝術(shù)家“與作品相比是無(wú)關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”33。正如大地需要植物以綻開(kāi)自身，遮蔽之物需要藝術(shù)家以通過(guò)其進(jìn)入一個(gè)敞開(kāi)領(lǐng)域，從而解蔽自身。海德格爾關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家所說(shuō)的，讓我們想起保羅·克利（Paul Klee）提出的一個(gè)關(guān)于樹(shù)的著名比喻：“這種在自然與生命中的方向感，抽枝和蔓延的姿態(tài)，我將比作樹(shù)木的根。樹(shù)液源自樹(shù)根，升起注入藝術(shù)家，流經(jīng)他的身體，流向他的眼睛。他便是樹(shù)干。受到流動(dòng)之物能量的控制和刺激，他將所見(jiàn)傳達(dá)為作品。樹(shù)冠展開(kāi)，在各個(gè)方向的時(shí)空中以可見(jiàn)的方式蔓延，他的作品也是如此……然而，站在他的指定地點(diǎn)，作為樹(shù)干，他做的只不過(guò)是聚集從大地深處升起的東西，并將其繼續(xù)傳遞下去。他不是仆人，也不是指揮官，他只是傳令員。他的職位真的是卑微的?！?4

這一職位有兩方面的要求：首先，藝術(shù)家聽(tīng)到大地的呼聲，將大地傳送給他的東西繼續(xù)傳遞下去；第二：他從習(xí)慣的狹隘中解放出來(lái)，開(kāi)啟一片廣闊的天空。因此，海德格爾也將藝術(shù)家置于敞開(kāi)的呼喚與大地的親睞之間。海德格爾稱大地為“那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無(wú)所促逼的涌現(xiàn)”。35這已經(jīng)說(shuō)明了，涌現(xiàn)，進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域的涌現(xiàn)，屬于大地。大地需要作品，作品把大地挪入“一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中”?！坝捎诮⒁粋€(gè)世界，作品置造大地?！?6這里，大地對(duì)應(yīng)的是質(zhì)料，即藝術(shù)作品的物因素，它在質(zhì)料和形式的相互作用中才顯現(xiàn)為沉默，顯現(xiàn)為自行瑣蔽者。

可是，作品和藝術(shù)家在此是否過(guò)于徹底地脫離了任何一種預(yù)先給定的聯(lián)系？藝術(shù)作品真的建立一個(gè)世界嗎？它難道不是在闡釋一個(gè)預(yù)先給予的世界？我們想想一座哥特大教堂，或者想想一座希臘神廟。確實(shí)，神廟，正如海德格爾所言，開(kāi)啟了一個(gè)世界?！罢巧駨R作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時(shí)使這個(gè)統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)?！?7海德格爾列舉了一座神廟，某一座希臘神廟。難道這就是說(shuō)，每一座希臘神廟，更進(jìn)一步地，每一件藝術(shù)作品，都建立一個(gè)新的世界？在此建立的世界不始終也是我們已經(jīng)熟悉的世界嗎？藝術(shù)作品用新的方式闡釋了我們所熟悉的這個(gè)世界，并且令其變得更為可見(jiàn)。只要我們強(qiáng)調(diào)世界的建立，忘記藝術(shù)作品始終也闡釋一個(gè)已經(jīng)建立的世界，并且將其如此保存下來(lái)，那么我們就不能為老的藝術(shù)正名。而且即便是這種闡釋也無(wú)法從一種預(yù)先給定的東西中推演出來(lái)，但它始終與一種在其他作品中創(chuàng)建起來(lái)、在這個(gè)藝術(shù)作品中得到超越的秩序聯(lián)系在一起?！皬倪@個(gè)方面來(lái)說(shuō)，詩(shī)意創(chuàng)作的籌劃乃來(lái)源于無(wú)。但從另一方面看，這種籌劃也絕非來(lái)源于無(wú)，因?yàn)橛伤渡涞臇|西只是歷史性此在本身的隱秘的使命”。38對(duì)此，我們可以說(shuō)，這種使命始終已經(jīng)被固定在大量作品當(dāng)中。藝術(shù)作品從不直接在大地上建立一個(gè)世界，毋寧說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，大地間接通過(guò)其他作品，始終已經(jīng)被預(yù)先給予。只有這樣，我們才可以理解藝術(shù)作品如何可能失去它的世界，以至于我們現(xiàn)在再也無(wú)法理解這個(gè)世界，或者說(shuō)再也無(wú)法對(duì)這個(gè)世界作其他解釋。“世界之抽離和世界之頹廢再也不可逆轉(zhuǎn)。作品不再是原先曾是的作品。雖然作品本身是我們?cè)谀抢锼鲆?jiàn)的，但它們本身卻是曾在之物。作為曾在之物，作品在承傳和保存的領(lǐng)域內(nèi)面對(duì)我們?！?9因此，我們事實(shí)上再也無(wú)法真正理解一座希臘神廟。因?yàn)樗辉賹⑽覀冎萌胨氖澜缰?，盡管它仍然向我們展現(xiàn)這個(gè)世界；對(duì)我們來(lái)說(shuō)，它不再是一位神的居所，而是空的房舍。同樣，中世紀(jì)的教堂也不再是神的諸居所，而是變成了博物館，以至導(dǎo)覽、解釋性的文字、小布告牌成為教堂產(chǎn)業(yè)的一部分。即便一位藝術(shù)史家為我們提供了一種完全令人信服的解釋，由此重建了藝術(shù)作品的世界，這個(gè)世界也并非因此就是我們的世界。我們世界的結(jié)構(gòu)阻礙了我們通向老的藝術(shù)的道路。

從藝術(shù)作品對(duì)一個(gè)預(yù)先給予的世界的依賴角度，我們可以理解海德格爾在其晚期著作中越來(lái)越迫切談到的我們時(shí)代的作品的無(wú)能。這種無(wú)能源于每件作品所包含的趨勢(shì)，即世界的建立阻礙了對(duì)敞開(kāi)領(lǐng)域以及對(duì)大地的視見(jiàn)。原因恰恰在于：世界更容易被掌握，而大地則由于自行瑣蔽而更容易被遺忘。因此，海德格爾將語(yǔ)言稱之為危險(xiǎn)的危險(xiǎn)（die Gefahr der Gefahren），因?yàn)檎Z(yǔ)言使人面對(duì)存在者，而忽略存在?！罢Z(yǔ)言的使命是在作品中揭示和保存存在者之為存在者。在語(yǔ)言中，最純潔的東西和最晦蔽的東西，與混亂不堪的和粗俗平庸的東西同樣地達(dá)乎詞語(yǔ)。的確，為了便于得到理解而成為所有人的一個(gè)共同財(cái)富，甚至本質(zhì)性的詞語(yǔ)也不得不成為平凡粗俗的。”40這也適用于藝術(shù)作品。作品只有在符合預(yù)先給定的秩序時(shí)才能獲得理解。每一件真正的藝術(shù)作品無(wú)疑最終都會(huì)逃脫我們對(duì)它的掌控。因?yàn)樗ㄟ^(guò)建立一個(gè)世界，保存了大地。但這只有在理解作品的努力中才能體現(xiàn)出來(lái)。

如果在作品的本質(zhì)中包含著遺忘存在的危險(xiǎn)，那么它必是決定我們世界的作品的一個(gè)特點(diǎn)，從這個(gè)特點(diǎn)出發(fā)，我們可以得出為什么恰恰我們這個(gè)時(shí)代缺少傳統(tǒng)意義上藝術(shù)作品的力量。海德格爾將這種作品闡釋為形而上學(xué)的作品。

七、

什么是形而上學(xué)？形而上學(xué)的本質(zhì)從什么是存在者這一問(wèn)題那里得到規(guī)定。形而上學(xué)將存在者規(guī)定在它的存在中，由此確保人克服遮蔽的力量。在形而上學(xué)中，已經(jīng)存在一種意圖，即侵占大地。但大地的本質(zhì)是瑣蔽，它始終逃避人類的掌控。只有大地在建立其上的世界中被取消，我們才能掌握大地。這恰恰違背了大地的本質(zhì)。大地的力量可以被壓制，被遺忘，但不能被固定，也不能被取消。

對(duì)大地的遺忘始終也是對(duì)存在的遺忘。這不是因?yàn)椋蟮睾痛嬖跀⑹鲋粋€(gè)東西。毋寧說(shuō)，在存在的本質(zhì)中發(fā)生著大地和澄明之間的相互作用。世界以及建立世界的作品就建立在這一游戲的基礎(chǔ)之上。而這被形而上學(xué)所忽視，因?yàn)樾味蠈W(xué)從世界角度來(lái)理解存在，并且因此確立了世界的統(tǒng)治地位?！皬男味蠈W(xué)出發(fā)來(lái)理解（也即從存在問(wèn)題出發(fā)，以‘什么是存在者？’這種形式來(lái)發(fā)問(wèn)），存在的隱蔽本質(zhì)，即拒絕，首先揭示自身為絕對(duì)不存在者，也即無(wú)。”41因此，“形而上學(xué)之本質(zhì)命運(yùn)就包含著這樣一回事情，即：由于在無(wú)蔽狀態(tài)的涌現(xiàn)中，無(wú)蔽狀態(tài)的本質(zhì)因素（即遮蔽狀態(tài)）一概都付諸闕如，而且是為無(wú)蔽者（作為存在者顯現(xiàn)出來(lái)的無(wú)蔽者）之故而付諸闕如，因而形而上學(xué)便脫離了它的固有基礎(chǔ)”。42

形而上學(xué)的歷史是存在不斷被遺忘的歷史。它開(kāi)始于人對(duì)存在者整體的反抗，這種存在者整體如今——最早在希臘哲學(xué)中——作為如其所是的存在者被提問(wèn)，被理解。理解已經(jīng)意味著規(guī)定。試圖規(guī)定存在者的存在的努力導(dǎo)致這一存在不是單純被闡釋為在場(chǎng)者的在場(chǎng)，而是作為實(shí)存的在場(chǎng)者。感性的世界變成一個(gè)超感性的世界，僅僅作為表象的存在者變成真正的存在者的對(duì)立面。我們最常碰到的東西被認(rèn)為依賴于更高的存在者。它成為被引起者（das Verursachte）。中世紀(jì)將被引起者解釋為上帝的創(chuàng)造物?！耙磺写嬖谡?，只要不是上帝，就需要最廣泛意義上的制作，需要維持。一端是現(xiàn)成東西的制作，另一端是根本無(wú)需制作，這兩極構(gòu)成了據(jù)以領(lǐng)會(huì)‘存在’的視野。一切存在者，只要不是上帝，就是ens creatum（受造物）?！?3被思為創(chuàng)造者的上帝使世界保持在無(wú)蔽狀態(tài)中，由此阻擋了通向大地的道路。

決定我們處境的對(duì)存在的進(jìn)一步遺忘出現(xiàn)在笛卡爾那里。笛卡爾將我思視為實(shí)存的在場(chǎng)者，因此它不需要任何保障。每一個(gè)不是主體的存在者都是對(duì)象?！斑@種對(duì)存在者的對(duì)象化實(shí)現(xiàn)于一種表象，這種表象的目標(biāo)是將每個(gè)存在者帶到自身前面來(lái)，從而使得計(jì)算的人能夠?qū)Υ嬖谡吒械酱_實(shí)，也即確定……人把自身建立為一切尺度的尺度，即人們據(jù)以測(cè)度和測(cè)量（計(jì)算）什么能被看作確定的——也即真實(shí)的或存在著的——東西的那一切尺度的尺度?！?4現(xiàn)代自然科學(xué)以及依賴現(xiàn)代自然科學(xué)的技術(shù)都根植于這種關(guān)于存在的理解。海德格爾的思想越來(lái)越多地涉及對(duì)技術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)以及由此對(duì)為我們安排一個(gè)位置的世界的本質(zhì)的追問(wèn)。在這種形式中，“形而上學(xué)才開(kāi)始了它無(wú)條件的統(tǒng)治地位，即在存在者本身中、并且作為這種存在者在現(xiàn)實(shí)事物和對(duì)象的無(wú)真理的形態(tài)中的統(tǒng)治地位”45。為什么無(wú)真理？因?yàn)檎胬碇挥性诖蟮睾统蚊鞯南嗷プ饔弥斜蛔孕性O(shè)置入作品。形而上學(xué)的作品如今被遺忘和忽視的本源亦在于此。對(duì)于將存在者整體理解為對(duì)象世界的人來(lái)說(shuō)，一種維度是閉塞的，只有在這一維度中，他才可以了解大地的召喚。失去了真理，人也就失去了自己獨(dú)特的本質(zhì)?！坝捎诂F(xiàn)實(shí)就在于可規(guī)劃的計(jì)算的千篇一律狀態(tài)，所以，就連人也必須進(jìn)入單調(diào)一式狀態(tài)之中，才能應(yīng)付現(xiàn)實(shí)事物。在今天，一個(gè)沒(méi)有制服的人已經(jīng)給人一種不再歸屬此世的不現(xiàn)實(shí)的印象?！?6

那么在技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)還能是什么樣的？現(xiàn)代藝術(shù)難道不是一個(gè)矛盾的概念？只要技術(shù)的本質(zhì)真正決定了這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)在這一時(shí)刻就不再擁有它的位置。這對(duì)于馬列維奇的黑色方塊和杜尚的瓶架子來(lái)說(shuō)也都是適用的。它們也不再屬于這個(gè)時(shí)代。它們逐漸消失在一個(gè)上升的火箭所噴發(fā)出來(lái)的強(qiáng)烈火光之中。但是如今，某種程度上，它們還是令我們感到不安，令我們心緒不寧。我們對(duì)這樣的胡鬧感到憤怒，當(dāng)我們并沒(méi)有在這段時(shí)間內(nèi)習(xí)慣它們，并且我們由于看到這樣的東西在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中也占有一席之位，便開(kāi)始憤怒。但是，在此使我們感到不安和憤怒的東西到底是什么？為什么我們不干脆對(duì)這些胡鬧的玩意視而不見(jiàn)？我們生氣也許體現(xiàn)了我們對(duì)我們的東西并不完全有把握。我們世界的無(wú)根基正在顯露出來(lái)，所指的意義消散于虛無(wú)之中。關(guān)鍵即在于此。還存在像現(xiàn)代藝術(shù)這樣的東西，說(shuō)明人并未完全受到技術(shù)的統(tǒng)治，以至于他不再將真理的失去以及由此他自身本質(zhì)的失去作為失去來(lái)感受。只要我們的世界失去了它的大地，藝術(shù)便無(wú)法再為這個(gè)世界服務(wù)。我們的藝術(shù)和老的藝術(shù)的區(qū)別即在于此。白底上的黑色方塊是對(duì)我們熟悉的世界的一個(gè)告別，是首次離去。去哪里？馬列維奇將現(xiàn)在敞開(kāi)的場(chǎng)所稱為無(wú)物象的世界。

八、

海德格爾在其關(guān)于特拉克爾的文章，即《詩(shī)歌中的語(yǔ)言》中，將特拉克爾的詩(shī)歌的位置以及此外現(xiàn)代詩(shī)歌的位置規(guī)定為孤寂（die Abgeschiedenheit）。詩(shī)人跟隨孤寂者。

誰(shuí)是孤寂者？特拉克爾的詩(shī)歌給了我們第一種答案。孤寂者告別了我們?cè)谌粘Ｑ哉勚兴[含的知識(shí)，告別了以往的人類?！耙酝娜顺翜S了，因?yàn)樗麊适Я俗约旱谋举|(zhì)，也就是，他腐朽了?！?7“沉淪”讓我們想到《存在與時(shí)間》。在那里，海德格爾寫(xiě)道：“閑言是共在本身的一種存在方式?！?8人沉淪的根源在于共同體。與以往的人告別意味著與共同體告別。告別者是孤獨(dú)者。

以我們熟悉的事物為標(biāo)準(zhǔn)，孤寂者創(chuàng)造的東西是荒謬的。他的告別使孤寂者變?yōu)榘d狂者，變?yōu)榀偘d者?！翱袢怂妓髦?，甚至無(wú)人像他那樣思索。但他總是沒(méi)有其他人那樣的心智。他有別一種心智?！甋innan’原本意味著：旅行、追求……選擇方向；印歐語(yǔ)系中的詞根sent和set意味著道路。這個(gè)孤寂者乃是狂人，因?yàn)樗谕ㄏ蛩降耐局??！?9

這條道路通向哪？通向沒(méi)落。但是沒(méi)落不是摧毀?！半m然自行淪喪者在十一月的摧毀中消隱，但它絕不進(jìn)入十一月的摧毀之中。它經(jīng)歷這種摧毀過(guò)程，滑離它，進(jìn)入藍(lán)光的精靈般的朦朧之中，滑向‘晚間’，也即傍晚時(shí)分?！?0

十一月是接近年歲之末的一個(gè)時(shí)期。在春天和夏天生長(zhǎng)和成熟的東西此時(shí)變得腐朽和衰敗。但是特拉克爾和海德格爾談到摧毀的一種傳導(dǎo)。孤寂者的道路經(jīng)過(guò)摧毀到了傍晚。傍晚的時(shí)間也是接近白晝之末的時(shí)間。但是傍晚只是無(wú)數(shù)傍晚中的一個(gè)傍晚。傍晚之后是夜晚，夜晚之后，一個(gè)新的開(kāi)端正準(zhǔn)備到來(lái)，靜靜地。傍晚讓我們看到，事情不總能如此這般一直進(jìn)行下去。傍晚讓我們“去直觀另一個(gè)東西，去沉思另一個(gè)東西”51。與死亡相關(guān)，傍晚讓我們與事物、與其熟悉的意義保持距離，它使我們脫離所謂的地基。孤寂者的道路回到夜晚的大地，世界從此顯露出來(lái)，現(xiàn)在又退回于此。孤寂者歸屬大地，他是死者和未出生者。

海德格爾從孤寂者的本質(zhì)出發(fā)來(lái)規(guī)定現(xiàn)代詩(shī)人的本質(zhì)。“只有當(dāng)寫(xiě)詩(shī)的人追隨著那個(gè)癲狂者，他才成為詩(shī)人；那個(gè)癲狂者入于早先而消殞，并且從他的孤寂而來(lái)，通過(guò)他的步伐的悅耳之聲來(lái)召喚跟隨著他的兄弟。”52現(xiàn)代詩(shī)歌就像晚間祈禱的鐘聲，它打破寂靜的黑夜，并且由此才得以顯露。詩(shī)人將詩(shī)歌置于一個(gè)沉默的背景之前，不是為了將其掩蓋起來(lái)，而是為了讓我們可以傾聽(tīng)到它。

不僅現(xiàn)代藝術(shù)作品與熟悉之物告別。每一位藝術(shù)家如果要在他的作品中建立一個(gè)世界，首先就必須從世界中解放出來(lái)。舊的世界對(duì)他來(lái)說(shuō)越是根深蒂固，那么這一離去就會(huì)越困難和暴力。假若世界再也無(wú)法從外部加以認(rèn)識(shí)，變成牢籠和迷宮，那么告別即成為一種打碎。

現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是摧毀性的，而是必須是摧毀性的。它解放我們，但是不建立世界，不為我們安排一個(gè)位置，而只是指向進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域的道路。然而，這種對(duì)舊世界暴力性摧毀也是一個(gè)作品，這個(gè)作品制造了大地，并且更為根本地與任何預(yù)先給定的世界劃清界限，因而比老的藝術(shù)更為直接地令大地變?yōu)榭梢?jiàn)?！白髌酚枪陋?dú)地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)，那么，沖力，這種作品存在著的這個(gè)‘如此’，也就愈單樸地進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，陰森驚人的東西就愈加本質(zhì)性地被沖開(kāi)，而以往顯得親切的東西就愈加本質(zhì)性地被沖翻。然而，這形形色色的沖撞卻不具有什么暴力的意味；因?yàn)樽髌繁旧碛羌兇膺M(jìn)入存在者由它自身開(kāi)啟出來(lái)的敞開(kāi)性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開(kāi)性中，并同時(shí)把我們移出尋常平庸?！?3

我們不是恰恰將現(xiàn)代藝術(shù)視為摧毀性的和暴力性的嗎？現(xiàn)代藝術(shù)的這種暴力性的根源在于：世界的力量太過(guò)于強(qiáng)大，以至于不能容許一種純粹的脫離。因此脫離（Entrücken）變?yōu)橐环N扯去（Entrei?en）。被扯去了世界的作品始終仍然指向這個(gè)世界。這比如體現(xiàn)在杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)中。這種藝術(shù)從世界中解放出來(lái)，但始終與一個(gè)預(yù)先給予的世界綁定在一起。也就是說(shuō)，杜尚的現(xiàn)成品首先是有意思的，而且這種有意思的東西保存了與其所攻擊的受期待的東西和熟悉的東西之間的聯(lián)系。白底上的黑色方塊更加純粹地讓我們著迷?！霸诎咨小?，康定斯基說(shuō)道，“一切顏色消失了，它是一種大沉默，但是充滿可能性，如同誕生前的虛無(wú)?！蓖瑯?，黑色也不作敘述，但是與白色相反，黑色是“不含可能性的虛無(wú)……黑色的圓圈——遠(yuǎn)處的雷聲，一個(gè)自為的世界，這個(gè)世界看起來(lái)不為任何事物操心，是一種自身與自身的關(guān)涉，一個(gè)原地的終結(jié)。它緩慢且冷漠地?cái)⒄f(shuō)著‘我在這里’”。54黑色方塊只屬于自身，并且對(duì)我們無(wú)所要求。因此，這種作品不像一件老的藝術(shù)作品那樣取悅我們。老的藝術(shù)作品建立一個(gè)世界，由此為我們安排一個(gè)位置。老的藝術(shù)讓我們?cè)诩?；而在此，我們是陌生人，不知所措。假如我們僅僅將使我們進(jìn)入特定道路的東西稱為世界，那么這幅繪畫(huà)并沒(méi)有建立世界。它將我們置入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，讓事物純粹地說(shuō)著“我在這里”。

九、

我們?cè)噲D將老的藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的區(qū)別闡釋為真理本質(zhì)變化的作用，這一努力成功了嗎？各種質(zhì)疑紛沓而來(lái)。馬列維奇和杜尚在多大程度上具有代表性？是否存在其他也許更為重要的畫(huà)家，我們?cè)诖怂劦降臇|西對(duì)其卻幾乎不合適？人們想到馬蒂斯、畢加索、克利和恩斯特，或許也想到莫里斯·路易斯（Morris Louis）和羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）。甚至馬列維奇和杜尚的作品也不能被簡(jiǎn)化為兩種姿態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)的多樣性使我們對(duì)任何一種關(guān)于本質(zhì)的單一化規(guī)定都抱有懷疑。一定要有像現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)這樣的東西存在嗎？也許我們?cè)诖耸艿叫味蠈W(xué)的誘導(dǎo)，它不允許我們滿足于未得理解的多樣性？但是哈夫特曼不是隨意挑選出馬列維奇白底上的黑色方塊和杜尚的瓶架子?，F(xiàn)代藝術(shù)的歷史本身向他指示了這種邊界點(diǎn)。假使這種觀點(diǎn)，即認(rèn)為像現(xiàn)代藝術(shù)這樣如此復(fù)雜的現(xiàn)象可以通過(guò)兩種姿態(tài)得到規(guī)定，也有可能是錯(cuò)誤的，但這兩種姿態(tài)還是讓我們看到了本質(zhì)性的東西。

不過(guò)即便承認(rèn)了這一點(diǎn)，海德格爾的思想是否有助于我們闡釋如此理解的現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)？眼下對(duì)這種闡釋的嘗試給予我們第一種答案。然而，一個(gè)更為基礎(chǔ)性的問(wèn)題產(chǎn)生了：我們的闡釋建立在海德格爾對(duì)那個(gè)時(shí)代的闡釋；但是海德格爾的闡釋是正確的嗎？他沒(méi)有高估形而上學(xué)的偉大力量？更進(jìn)一步看，對(duì)形而上學(xué)的高估是否根源于海德格爾并未正確認(rèn)識(shí)到人關(guān)于世界的差異性理解？我們對(duì)于世界的理解是多樣化的；我們從來(lái)都不只聽(tīng)見(jiàn)一種聲音，而是多種聲音，它們總是指向不同方向，將我們置于不同的、甚至相反的道路之上。如今，形而上學(xué)的世界甚至不是世界，而只是給予強(qiáng)調(diào)的聲音。海德格爾對(duì)歷史整體的闡釋過(guò)于狹隘和單一，這才導(dǎo)致他的闡釋過(guò)于晦澀。與形而上學(xué)世界的告別不必意味著與世界的告別。即使我們意識(shí)到人在這個(gè)世界的危險(xiǎn)，但始終還是有一個(gè)世界，并且恰好現(xiàn)在有一個(gè)世界，這個(gè)世界相比將我們置于它的道路之上、保存它、闡釋它的形而上學(xué)的世界更具開(kāi)端性。

今日，形而上學(xué)的技術(shù)的世界如此占有主導(dǎo)地位，以至于我們很容易忽視其他的聲音。這不僅體現(xiàn)在海德格爾的思想當(dāng)中，也體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中，而且在現(xiàn)代藝術(shù)中體現(xiàn)得更為明顯。除了這個(gè)形而上學(xué)的技術(shù)的世界以外，似乎不再有其他的東西；除了沉默的此在和解放的虛無(wú)以外，人們不知道還有別的東西可以抵抗它的力量。

但是，這種藝術(shù)讓我們變得更加會(huì)聽(tīng)，會(huì)看，所以它不僅為形而上學(xué)的技術(shù)的世界的沒(méi)落作了準(zhǔn)備，而且也為它自身的沒(méi)落作了準(zhǔn)備。因?yàn)槲覀冇龅降氖挛锊皇浅聊模苍S現(xiàn)在在許多人看來(lái)依然如此。

（本文出自Vittorio Klostermann (Hg.),Durchblicke: Martin Heidegger zum 80.Geburtstag, Frankfurt am Main, 1970, pp. 39-62.）

注釋：

1. 參看馬丁·海德格爾，《藝術(shù)作品的本源》，收錄于《林中路》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1952年。譯文中出現(xiàn)的關(guān)于海德格爾的引文均參考并引用了商務(wù)印書(shū)館出版的海德格爾文集（譯者注）。

2. 瓦薩里·康定斯基，《關(guān)于形式的問(wèn)題》，收錄于《藍(lán)騎士》，克勞斯·蘭克海特編，慕尼黑：派珀出版社，1965年，第147頁(yè)。

3. 同上，第148頁(yè)。

4. 同上，第154-155頁(yè)。

5. 韋爾納·哈夫特曼，《20世紀(jì)的繪畫(huà)》，慕尼黑：普雷斯特爾出版社，1954年，第281頁(yè)。

6. 漢斯·澤德?tīng)栠~爾，《光的消逝》，薩爾茨堡：穆勒出版社，1964年，第120頁(yè)。

7. 同上，第131頁(yè)。

8. 卡西米爾·馬列維奇，《至上主義：無(wú)物象的世界》，漢斯·馮·里森譯，科隆：杜蒙肖伯格出版社，1962年，第227頁(yè)。

9 . 同上，第86頁(yè)。

10. 同上，第116頁(yè)。

11. 同上，第120頁(yè)

12. 同上，第224頁(yè)。

13. 同上，第57頁(yè)。

14. 同注2，第154頁(yè)。

15. 理查德·胡森貝克(編)，《達(dá)達(dá)：一個(gè)文學(xué)的記錄》，漢堡：羅沃爾特出版社，1964年，第78頁(yè)。

16. 漢斯·里希特，《達(dá)達(dá)：藝術(shù)和反藝術(shù)》，科隆：杜蒙肖伯格出版社，1964年，第95頁(yè)。

17. 同上，第212頁(yè)。

18. 同注6，第131頁(yè)。

19. 同注15，第55頁(yè)。

20. 同注2，第155-156頁(yè)。

21. 海德格爾，《存在與時(shí)間》，圖賓根：尼邁耶出版社，1963年，第151頁(yè)。

22. 同上，第84頁(yè)。

23. 同上，第103頁(yè)。

24. 海德格爾，《林中路》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1952年，第33頁(yè)。

25. 同上，第34頁(yè)。

26. 尤根·克勞斯，《今日的藝術(shù)：人物，分析，記錄》，漢堡：羅沃爾特出版社，1965年，第40頁(yè)。

27. 海德格爾，《林中路》，第44頁(yè)。

28. 同上。

29. 同上，第41頁(yè)。

30. 海德格爾，《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1963年，第40頁(yè)。

31. 同上，第38頁(yè)。

32. 海德格爾，《泰然任之》，普富林根：尼斯克出版社，1959年，第42-43頁(yè)。

33. 同注24，第29頁(yè)。

34. 瓦爾特·黑斯，《關(guān)于現(xiàn)代繪畫(huà)的理解的文獻(xiàn)》，漢堡：羅沃爾特出版社，1956年，第85頁(yè)。

35. 同注24，第37頁(yè)。

36. 同上，第35頁(yè)。

37. 同上，第31頁(yè)。

38. 同上，第63頁(yè)。

39. 同上，第30頁(yè)。

40. 同注30，第34-35頁(yè)。

41. 同注24，第104頁(yè)。

42. 海德格爾，《什么是形而上學(xué)》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1949年，第11頁(yè)。

43. 同注21，第92頁(yè)。

44. 同注24，第80頁(yè)，101-102頁(yè)。

45. 海德格爾，《演講與論文》，普富林根：尼斯克出版社，1954年，第71頁(yè)。

46. 同上，第97頁(yè)。

47. 海德格爾，《在通向語(yǔ)言的途中》，普富林根：尼斯克出版社，1959年，第46頁(yè)。

48. 同注21，第177頁(yè)。

49. 同注47，第53頁(yè)。

50. 同上，第51頁(yè)。

51. 同上。

52. 同上，第73頁(yè)。

53. 同注24，第54頁(yè)。

54. 同注34，第90、93頁(yè)。