本刊編輯部

對于藝術而言，媒介的重要性是不言而喻的?；仡?0世紀以來的藝術史，藝術家在創(chuàng)作中不斷地進行著媒介與材料上的實驗和探索，隨著科學技術的發(fā)展，誕生了各種新技術、新材料和新設備。這些新興媒介對藝術的介入，使得藝術創(chuàng)作的觀念、形式都發(fā)生了重大的演變。

影像藝術就在一次次的技術與觀念的更迭里，以全新的藝術媒介成為了當代藝術的寵兒，同時也為藝術的創(chuàng)新與自由提供了更豐富、更多元的可能性。

影像藝術，一般指Video Art，即以錄像帶或膠片作為載體的作品，或者由攝像機拍攝、錄制而成的作品。20世紀60年代，電視開始成為一種具有廣泛影響力的媒體技術，迅速占領了整個圖像時代。同時，反商業(yè)電視的浪潮也隨之興起。被稱之為“錄像藝術之父”的美籍韓裔藝術家白南準曾說：“電視在進攻我們生活的每一方面，現(xiàn)在我開始反擊?！庇跋袼囆g的這一起源，使其具有了與生俱來的實驗性和先鋒性。

法國后現(xiàn)代哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）對于影像曾有這樣的論述：“影像價值的突破在于直接截獲時間，而不是劇情。影像獲得時間本身、時間的情感和道德。敘事在對時間的極端尊重中被消解、革命或者實驗。影像或者徹底拒絕時間，它們只擁有時長而不是時間，它們是影像、時間和運動之外的影像，一種視覺說明書。”

瑪爾莎·羅斯勒

無論是怎樣五花八門的想法促使藝術家們奔向電視，更準確地說是奔向20世紀60年代后期引入美國的那些便攜設備，都必然與廣播電視作為當時的主流技術有關。很多早期使用這些技術的人認為自己在進行深刻的社會批評，這種批評專門指向那些作為廣播電視文化或者說一切西方主流技術文化縮影的組織和個人。通過技術媒介，這些批評才得以實現(xiàn)，諷刺的是，這種媒介的互動潛能和多向傳播能力似乎是無限的。藝術家不僅回應著普通大眾的處境，同時也回應著作為當下文化生產(chǎn)者的藝術家面對龐大的大眾媒體產(chǎn)業(yè)的沉默和失語：這是文化產(chǎn)業(yè)與意識產(chǎn)業(yè)之間的對抗……

克里斯·德爾康

瑙曼與德爾康的對談聚焦于藝術家20世紀80年代的錄像創(chuàng)作，主要包括《好孩子壞孩子》和《暴力事件》，以及它們與瑙曼早期錄像實踐和霓虹燈雕塑作品的關聯(lián)。二者的討論主要包括三個方面的內(nèi)容：一是瑙曼錄像作品中觀看與距離的關系、觀眾介入的路徑、錄像藝術的時空建構(gòu)與敘事方式；二是瑙曼早期錄像實踐的外部環(huán)境及其影響；三是膠片與錄像帶的媒介特性、電影與錄像的差異，以及錄像圖像的不透明性等問題。此外，兩人也就瑙曼涉及錄像的環(huán)境作品或雕塑作品進行了對話，涉及了瑙曼對于錄像裝置中的空間結(jié)構(gòu)、公共性與私人性體驗之間的張力、客觀信息與主觀信息的關系等問題的理解……

讓-呂克·南希

如今有兩個為人熟知的論斷。其一：存在著一種圖像的暴力（我們常說“鋪天蓋地的廣告宣傳”，而廣告首先讓人想到圖像的洪流）。其二：暴力的圖像，那種在全世界重燃的無盡暴力的圖像，它們無處不在，同時或輪流地，顯得有失體面、招人反感、不可避免又令人心碎。兩個論斷很快就引出了倫理要求、司法要求和審美要求的制定（而且還有一個針對暴力藝術和今日藝術中暴力的專門領域），以控制調(diào)節(jié)暴力、圖像、暴力的圖像和圖像的暴力……

雷蒙德·貝盧爾 比爾·維奧拉

比爾·維奧拉（1951-），出生于美國紐約，是錄像藝術的重要先驅(qū)之一。在這篇訪談中，維奧拉回顧了自己從大學起結(jié)緣錄像，到后來以錄像為事業(yè)的人生經(jīng)歷，涵蓋了他多年在錄像藝術領域的一系列探索與思考。在對談中，維奧拉與貝盧爾探討了錄像藝術與數(shù)字技術、計算機、電視、電影、視頻游戲、視頻光盤等媒介、科技、文化層面的關系。通過這篇訪談，可以看出維奧拉注重錄像藝術的技術化，科技發(fā)展的人性化，他的作品總是試圖在個性與科技之間取得觀念性的平衡……