陳佳慧

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

1941年10月16日，《北戰(zhàn)場》(半月刊)第四卷第一、二期合刊文藝特輯出版發(fā)行，其中刊登了一首長詩，題為《這多么不像你的聲音啊》，署名穆木天。這首詩未收入穆木天于1942年出版的詩集《新的旅途》，也未見于《穆木天詩文集》(時代文藝出版社，1985年版)、《穆木天詩選》(人民文學(xué)出版社，1987年版)及其他各類穆氏作品集，亦不見于陳方競《穆木天著譯年表》及其他學(xué)者關(guān)于穆氏的傳記材料，屬于佚詩無疑?？梢哉f，該詩的發(fā)現(xiàn)對理解穆木天在抗戰(zhàn)時期的詩歌創(chuàng)作模態(tài)和詩歌理論實踐都是有所裨益的。詩歌照錄如下：

這多么不像你的聲音啊

“在這生活中，死亡并不是一件難事，創(chuàng)造事物，卻是更難的事?！瘪R雅可夫斯基嘲笑著葉遂寧的自殺，然而卻離這不久，在他自殺的遺書上：“意外是終結(jié)了，愛情的水流撞碎在奔流的生活上，我和生命沒有糾葛了?！边@多么不像馬雅可夫斯基的聲音??？……

這多么不像你的聲音啊

蒼茫的黃昏

你揮動離別的手

凄厲的風(fēng)沙

我聽到你疲弱而干啞的嘆息

這多么不像你的聲音啊

你枯沙的步音

隨嘆息隱入遼遠的山谷

淚的濛煙

遮斷我悲傷的視線

你走了

你孤獨地

離別了祖國的河山

你的胸襟，再沒有

火燒的石榴花

你不再聽，那農(nóng)家籬梢上

鳴鳥的呼喚

你只是無言地跋涉你的長途

寂寞地涉過了河

翻過了山

在那塵撲的大野

在那森黑的林蔭

或者靜夜里河濱的草徑

我聽到你低噎而絕望的嗚咽

四年了

那是野火燒紅楓葉的深秋

天空飄著繁星的夜晚

黯黯的茅棚下

你跨出了祖父的馬

懷著一顆搖動的心

騁馳在寒冷的大漠

騁馳在五月櫻花的大別山

是那匹健壯的馬

陪伴著你

陪伴著你搖動的心

迎著熹微炮聲里的煙霧

或者在摸襲敵人的暗夜

你的馬長嘯著

盡情地拋開了四蹄

你的面前

閃著槍彈迸裂的火花

你的笑聲

像春雷似的響亮

像瀑布似的朗爽

這多么不像你的聲音啊

你懦弱地低垂了頭

深沉而悲哀地啜泣

現(xiàn)在，你走過了千重山

萬重山

你愴涼的足聲

響在受難的土地

風(fēng)逐著沙

沙逐著風(fēng)

風(fēng)沙的混沌

吞蝕了你瘦弱的身影

也許怪你經(jīng)不起過大的風(fēng)暴

你在深夜里

憧憬七月的故鄉(xiāng)

你想把無處流的熱淚

流盡在老人的懷抱

你想把無處說的話語

吐訴給還等候你回歸的

那放牧的姑娘

也許你惦念著白楊的蕭瑟

秋日園林里的綠葉變紅

在雪花飾耀的大地

你說：這兒是無花的沙漠

沙漠永遠不會開花

(但是，你一度

也會為沙漠中稀有的鮮花

你、我，還有無數(shù)你

斗爭的伙伴)

于是……

你想走向那有花的地

通過我們英勇的哨崗

不過那已不再有

秀麗的家園

溫馨的鄉(xiāng)井，到處是

荒蕪的野草

焦黑的屋架

卷一道青煙

老人早揮罷長劍死去

那放牧的姑娘

也遺棄了你留下的

那只脫節(jié)的牧鞭

還有熱望的伙伴

到處的是舞動的紅纓槍

青紗帳里

浮起勝利的歌唱……

一把淚灑下遼漠的天空

烏暗的云球

低壓著遠方的山巒

你仍是無言地走

無言地嘆息

寂寞地自語著

冰雪里祖國的土地

永久不會開花

這多么不像你的聲音啊

(但是，我的伙伴

冰雪底下

有潛伏的生命之流

我們正以心底溫暖

向寒冷搏斗)

刊載此詩的《北戰(zhàn)場》(半月刊)于1941年1月在國統(tǒng)區(qū)河南洛陽創(chuàng)刊，由第一戰(zhàn)區(qū)司令長官部負責(zé)出版發(fā)行，屬時政類綜合性刊物。該刊多介紹國內(nèi)北方抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)況，對國內(nèi)外的經(jīng)濟問題也有所關(guān)注，文藝類作品刊載數(shù)量不多，與該詩同期刊載的還有謝冰瑩《毛女洞游記》、力夫《痛苦的靈魂》、天縱《流亡曲》等作品?？偟膩碚f，該刊物的辦刊宗旨仍是從民族大義出發(fā)、鼓勵人民參加抗戰(zhàn)，所刊文章內(nèi)容皆以愛國情懷和戰(zhàn)斗精神為主要基調(diào)。1941年前后，正值抗戰(zhàn)之艱難時刻，此時的穆木天跟隨國立中山大學(xué)由滇返粵。1941年1月，詩人的妻子彭慧也接受了中山大學(xué)的聘請，來到中大師范學(xué)院所在地砰石鎮(zhèn)管埠村，一家人遂定居于此。[1]

在理解《這多么不像你的聲音啊》一詩的獨特意涵之前，我們有必要回顧并梳理穆木天的詩歌創(chuàng)作脈絡(luò)，以明晰他在該詩創(chuàng)作前后的思想軌跡。1927年4月，穆木天的第一部詩集《旅心》經(jīng)由創(chuàng)造社出版部出版發(fā)行，該詩集中所收詩作多為穆氏留日期間寫就。從此時的《我愿作一點小小的微光》《淚滴》《江雪》《水聲》等詩作中，我們可以窺見法國象征詩派在穆木天思想深處所留下的魅影——強調(diào)主觀唯心主義的感覺性書寫，排斥理性，突出詩的神秘性體驗。穆氏此時即強調(diào)“詩是要暗示的，詩最忌說明”，并提倡詩人追求“純粹的詩的感興”[2]140，這一時期的詩“托情于幽微遠渺之中，音節(jié)也頗求整齊”[3]8?！缎挠芬辉娭校拔以富伙w鳥/高飛向云際/逐著紅紫的天空/飛墜西海里/我愿化一飛鳥/長飛向密林/棲在翠柳的梢上/靜聽牧歌聲/我愿化一飛鳥/靜坐船桅梢/看漁人秉燭對飲/漫將長夜消”[4]22-23，這幾句極富節(jié)奏感和音韻感的句子將詩人惆悵、憧憬的情愫表露無遺?！端暋愤@首詩顯然是在刻意追求句式的整齊與音韻的和諧——“我們要找水聲到漁人的網(wǎng)眼/我們要找水聲到山間的泉源/我們要找水聲到海口的沙灘/我們要找水聲到那里的江灣”[4]31。然而在五四運動落潮之后，包括穆木天在內(nèi)的中國新文學(xué)作家，普遍遭遇了夢醒之后無路可走的精神危機，他們當(dāng)中很大一部分人逐漸喪失了主宰自己命運的能力。頹廢、焦灼、無力之感在很長一段時間內(nèi)縈繞在他們心頭，方向的迷失和前路的渺茫也讓穆木天不禁發(fā)出了“我不知/哪里是明/哪里是暗/哪里是朦朧/應(yīng)奔哪里行”[4]98的感喟?！霸谂c法國象征詩直接相聯(lián)系的穆木天身上，悲觀絕望的境遇感受蒸發(fā)掉的恰恰是他詩歌中的象征主義，是一種喪失精神追求的表現(xiàn)?！盵5]204但這樣的境況并沒有持續(xù)太久，當(dāng)他回國之后，在無邊的空虛的包圍下，他以“數(shù)年的沉默”[2]420來對抗著那個令他無言的年代。而正是這數(shù)年的沉默，恰恰喻示著他已經(jīng)做出了與過去訣別、向未來前進的歷史性抉擇。

1937年7月由上海樂華圖書公司出版的《流亡者之歌》收錄了穆氏于1930年至1936年間所創(chuàng)作的詩歌21首，刊載于《現(xiàn)代》雜志1934年2月第4卷第4期的《我的詩歌創(chuàng)作之回憶》一文，被穆氏用作此詩集的“代序”。應(yīng)當(dāng)說，《流亡者之歌》與《旅心》是分屬于不同時代的、風(fēng)格與形式皆相異的兩部詩集?！读魍稣咧琛防铩懊癖姷目嗤础薄爸趁竦氐馁v民”“日本的利刃”“農(nóng)民的熱情”“馬牛的呻吟”之類的概念，在《旅心》當(dāng)中是沒有也不可能有的，此類頗顯粗糙的語言已經(jīng)昭示著穆木天在詩歌意象的選擇以及形式的轉(zhuǎn)變上所做出的努力。這樣的轉(zhuǎn)變顯然是在目睹了九一八事變后國內(nèi)人民的慘痛生活之后，穆氏所自覺做出的個人反應(yīng)。此時的穆木天重又回到了杜甫、雨果和歌德那里，強調(diào)詩歌對“人間社會的現(xiàn)實生活之反映”，偉大的詩歌要具有“客觀的真實性的崇高強烈的感情”[6]289。他在為“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的中國詩歌會會刊《新詩歌》所寫的發(fā)刊詩《我們要唱新的詩歌》中，就高聲吶喊著“我們要唱新的詩歌/歌頌這新的世紀……我們要捉住現(xiàn)實/歌唱新世紀的意識”[4]133-134的誓言，這分明是口號式的呼聲，除了激情和斗志，詩的原有的韻味和美感已經(jīng)不復(fù)存在了。《流亡者之歌》中的詩作若按穆氏自己的界定，可以說“都是帝國主義壓迫下的血淚的產(chǎn)物”[2]414，是在描寫民眾的悲慘遭遇和現(xiàn)實生活，是在控訴罪惡的戰(zhàn)爭，是在期盼和平而幸福的未來。如果說在《旅心》階段，他是將李白的詩歌創(chuàng)作水準置于杜甫之上的話——“李白飛翔在天堂，杜甫則涉足于人海”[2]141；那么在《流亡者之歌》階段，杜甫的意義在他這里就顯然是高于李白了——“詩人是應(yīng)當(dāng)用他的聲音，號召民眾，走向民族解放之路?！覀儸F(xiàn)在不是需要杜甫、密而頓、惠特曼、雨果、雪萊一類詩人嗎？”[6]242

穆木天自編的最后一部詩集，也即他整個詩歌創(chuàng)作生涯當(dāng)中的最后一部詩集——《新的旅途》，于1942年9月在重慶文座出版社出版，該集收錄了他于七七事變爆發(fā)前后的詩作共19篇。此詩集中的詩歌多創(chuàng)作于武漢時期和西南時期，1937年10月作于武漢的《民族敘事詩時代》可以視作他在這一階段當(dāng)中詩歌創(chuàng)作的一個主旋律：“你們要做清亮的回聲，你們要做廣博的號筒，詩人們！/歌唱吧！現(xiàn)在，民族的敘事詩的時代到臨了！”[4]201《我們要做真實的詩歌記錄者》再一次強調(diào)了這一信念：“民族的戰(zhàn)斗的行動/是一部偉大的詩篇/我們要做一個/真實的詩歌記錄者！”[4]209這一階段的詩歌完全是個人情緒與民族情感相結(jié)合的產(chǎn)物，我們從中看到了一個詩人與時代之間的互動，這是詩人的個體生命在主動融入歷史的浪潮之中后所發(fā)出的自覺而又坦然的呼聲。《關(guān)于抒情詩》《我們的詩歌工作》以及《建立民族革命的史詩的問題》等文章，都是在論證詩歌創(chuàng)作必須與大眾相聯(lián)系、與革命戰(zhàn)爭相聯(lián)系之類的問題?！段錆h禮贊》《初踏進了牧歌的天地》《昆明！美麗的山城》等詩作無不洋溢著革命樂觀主義的精神和抗戰(zhàn)必勝的高昂情緒。在1940年11月從昆明遷至廣東砰石之后所作的《月夜渡湘江》一詩，應(yīng)當(dāng)是穆氏在這一時期當(dāng)中藝術(shù)水準最高的一首了——“今夜我渡過了這琥珀色的湘江/遠望去是一片蒼茫/在霧影里飄動著往來的小舟/在空氣中浮蕩著朦朧的月光……湘江原野上是一片蒼茫/我戰(zhàn)栗地憧憬著他的未來的榮光?！盵4]250-253這首詩作兼采柔弱與剛強兩類意象，浪漫氣息與戰(zhàn)斗精神并存，讓我們在枯燥、殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中看到了一個詩人對美的關(guān)懷與渴望，看到了祖國那滿目瘡痍的河山仍舊擁有著秀美的風(fēng)姿，抗戰(zhàn)必勝的信心正是在充溢了雄渾壯闊之氣的華夏大地當(dāng)中所滋養(yǎng)出來的。從《旅心》到《新的旅途》，在穆木天將近三十年的詩歌創(chuàng)作生涯中，我們得以窺見了中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展歷程。詩人的命運始終是與國家的命運緊密相連的，在不同的歷史時期，詩的內(nèi)容與形式總是會隨著時代的變革而發(fā)生變化。在穆木天這里，個人與社會從來都是相輔相成的，對生命的渴望和對未來的追尋在他的詩歌創(chuàng)作中都是一種堅定不移的存在。從某種意義上而言，他未曾離開過土地，他永遠是“大地的兒子”。

現(xiàn)在，我們可以來探討《這多么不像你的聲音啊》這首詩作了。當(dāng)我們將這首詩歌放置于《新的旅途》這一歷時性階段當(dāng)中時，就不難理解穆木天為何會發(fā)出這般既裹挾著憂傷又摻雜著激情的喟嘆之詞了。馬雅可夫斯基是蘇聯(lián)詩人、劇作家，他的詩歌創(chuàng)作雖然題材廣泛，形式多樣，但革命化和大眾化的內(nèi)質(zhì)始終在他的詩歌中占據(jù)著重要的位置。他后期的詩作儼然是一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士對共產(chǎn)主義事業(yè)的熱烈歌頌和贊美之聲。然而就是這樣一個飽含戰(zhàn)斗熱情的詩人，卻在精神與現(xiàn)實的雙重打擊之下于37歲那年(即1930年)悲憤地自殺了。早在20世紀20年代，茅盾、瞿秋白、蔣光慈等人就先后向國人介紹過馬雅可夫斯基，與穆木天同為中國詩歌會主要成員的任鈞等人最推崇的蘇聯(lián)詩人就是馬雅可夫斯基。同時，這位無產(chǎn)階級戰(zhàn)士還是一個對中國和中國人民懷有美好感情和無限同情的詩人。在20世紀20年代，他就相繼寫下《不許干涉中國》《莫斯科的中國》和《你來讀一讀，踏上巴黎和中國》等詩作，可以說，在二三十年代的中國詩壇中，馬雅可夫斯基是一個無法回避的存在。關(guān)于馬雅可夫斯基與中國詩壇的聯(lián)系，在此不想過多贅述。事實上，僅從新中國成立以后由人民文學(xué)出版社所出版的五卷本的《馬雅可夫斯基選集》，以及其他出版社所印行的馬氏的詩選和傳記材料的這些歷史事實來看，就已經(jīng)可以從歷史的維度印證馬氏對于中國的影響了。

穆木天與馬雅可夫斯基具體是從何時發(fā)生的精神上的聯(lián)系，我們已經(jīng)不得而知。但至少可以確定的是，在七七事變以后，馬雅可夫斯基的詩歌實踐和戰(zhàn)斗精神已經(jīng)被穆木天所認同并踐循了。有學(xué)者在論及馬雅可夫斯基對中國朗誦詩倡導(dǎo)者高蘭的影響時，著重提到了高蘭創(chuàng)作于1945年的《詩的朗誦與朗誦的詩》一文[7]。其實，早在1938年，穆木天在《論詩歌朗誦運動》一文中，就已經(jīng)號召中國的朗誦詩人向馬雅可夫斯基學(xué)習(xí)了——“把那些詩歌經(jīng)過朗讀的方式傳達給大眾，教育大眾?！R雅可夫斯基，在蘇聯(lián)十月革命的時代所完成的東西，我們的詩歌工作者在我們的抗戰(zhàn)建國的大時代中也要同樣地加以完成的。”[2]226當(dāng)然，穆木天的這篇關(guān)于詩歌朗誦運動的文章未能受到相關(guān)學(xué)者重視的原因，還在于穆氏在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位未能受到應(yīng)有的關(guān)注，按照陳方競的說法，穆木天在文學(xué)史上是一個“失蹤者”。我們有理由認為，穆木天在20世紀30年代就已經(jīng)廣泛地接觸到了馬雅可夫斯基的大部分詩作了，他在《詩歌創(chuàng)作上的表現(xiàn)形式的問題》一文中，談到民間的山歌、大鼓書詞等民間文藝體裁的時候，是頗為贊賞蘇聯(lián)的民間歌謠的。他曾經(jīng)翻譯過兩首小民族贊美列寧的歌謠，他認為，“那是比馬雅可夫斯基的《列寧》的詩還要動人的”[2]215。另外，還有一個不容忽視的事實是：穆木天的妻子彭慧曾在1940年第1卷第4期的《文學(xué)月報》(重慶)上刊載過一篇《怎樣讀馬雅可夫斯基的詩》的譯作。這一對在抗戰(zhàn)烽火中飽經(jīng)離亂的伉儷，都曾對革命詩人馬雅可夫斯基給予過相當(dāng)?shù)年P(guān)注，我們可以想見，他們二人也許會在一個靜穆的冬夜里，借著燭光一同重溫并朗誦著馬雅可夫斯基那飽含熱情與暖意的詩作。因此，我們可以說，穆木天對馬氏詩作以及對馬氏其人都是有相當(dāng)?shù)恼J識與感觸的。

在馬雅可夫斯基逝世十周年之際，即1940年，《文學(xué)月報》(重慶)、《中蘇文化》(南京)、《中國詩壇》(廣州)等刊物都相繼開設(shè)了“馬雅可夫斯基逝世十周年紀念”的特別欄目。穆木天為上述刊物分別譯介了馬氏的《呈給同志涅特》《專在開會的人們》《烏拉迪密爾·伊里奇》三首詩作?！哆@多么不像你的聲音啊》便作于次年。這首長詩顯然是為了紀念馬氏而作，類似紀念性的詩歌在同期還有另外幾首：如1939年7月2日發(fā)表于《云南日報》上的《悼高爾基》，11月1日發(fā)表于《文藝陣地》上的悼念魯迅的詩作《秋風(fēng)里的悲憤》，以及次年11月3日刊載于《救亡日報》上的《為阿爾風(fēng)斯·都德誕生百年紀念而作》一詩。然而，《這多么不像你的聲音啊》與這些同類題材的詩歌的內(nèi)容與形式都是不同的。拿《秋風(fēng)里悲憤》來說，“魯迅老人！/你確是我們新中國的象征！/如同我們祖國一樣，/你從苦難中生長出來，/你過了苦難的一生！……你要用你的憤怒的火/把我們的敵人/一個一個地/燒死！”[4]232-238這幾乎全是宣誓性的、吶喊性的語調(diào)了，詩人的情緒是激動的，心情是沸騰的，這是基于當(dāng)時殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境與處于危難當(dāng)中的民族命運而發(fā)出的肺腑之言！對照這一時期穆氏所發(fā)表的其他詩作，幾乎全是抗戰(zhàn)歲月中的吶喊與長嘯，悲憤之音震徹寰宇，藝術(shù)性已經(jīng)完全隱退于大眾性和政治性的身影當(dāng)中了。

然而，當(dāng)我們反觀《這多么不像你的聲音啊》時會發(fā)現(xiàn)，在這首詩中，詩人那宣言式的吶喊之聲已經(jīng)減弱了，情感也趨向于平實與深沉，總體的格調(diào)可以說是內(nèi)斂式的低吟。詩人別具一格地在詩歌的開頭加上了一小段引言，全詩的情調(diào)隨即在一汪惋惜與困惑之情的漩渦當(dāng)中緩緩流轉(zhuǎn)開來了。在蒼茫的黃昏里，馬雅可夫斯基獨自一人伴著凄厲的風(fēng)沙悄然步入遼遠的山谷里，他孤獨地離別了祖國的山河?！吧n茫的黃昏”經(jīng)由詩人的深化，成了負載詩人沉痛心情的表征，以黃昏作為起興，詩人的情感一泄如注，甚至都沒有來得及分節(jié)。但就是在這樣的長詩中，節(jié)奏的緊促越發(fā)能使我們聽觸到詩人內(nèi)心當(dāng)中充滿惋惜和悲痛的回音。農(nóng)家籬梢上鳴鳥的呼喚已經(jīng)隨往日的時光一同逝去了，在無盡的長途中，詩人聽到的是馬雅可夫斯基“低噎”而“絕望”的嗚咽，詩人那沉郁的感情經(jīng)過想象的升華，已經(jīng)進入了馬雅可夫斯基那似真似幻的“現(xiàn)實世界”當(dāng)中了。詩人甚至隨著馬雅可夫斯基那匹奔騰的駿馬一同在暗夜里飛馳著，作為戰(zhàn)士的馬雅可夫斯基是毫不畏懼炮聲和槍彈的，他在槍林彈雨中盡情地馳騁，并時時發(fā)出似“春雷”般響亮、如“瀑布”般爽朗的笑聲！這是多么勇敢而又瀟灑的戰(zhàn)士??！接著，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，一個孱弱的、悲戚的馬雅可夫斯基又復(fù)現(xiàn)在我們面前，他在風(fēng)沙中艱難地跋涉著，他回想起了那放牧的姑娘和故園里的白楊，但這一切都已隨著風(fēng)沙消散在了無垠的荒漠當(dāng)中了。“秀麗”的家園也已經(jīng)化為了“荒蕪的野草”與“焦黑的屋架”，這是戰(zhàn)爭帶來的惡果，不僅馬雅可夫斯基的故鄉(xiāng)已成焦土，詩人自己的家園也已經(jīng)在侵略者的鐵蹄蹂躪之下蕩然無存了！詩人遙望馬雅可夫斯基逝去的地方，那片土地上滿是“冰雪”。然而，在詩歌的最后，詩人又從低沉、失落的情緒當(dāng)中掙扎出來了——即便是“冰雪底下”，也有“潛伏的生命之流/我們正以心底溫暖/向寒冷搏斗?！蔽覀円搽S著詩人的奮起而重燃起了希望的火炬，我們的心也跟隨著詩的情緒而由陰冷走向了溫暖，這是未來的溫暖，是由戰(zhàn)斗而贏來的溫暖。當(dāng)時代的重擔(dān)摧壓在詩人肩上之時，個體的經(jīng)驗會不由自主地服從于歷史和人民的要求，對一個文人來說，他只能以筆作槍，以自己微弱的能量去催生出新的希望，馬雅可夫斯基是這樣，穆木天也同樣如此。

關(guān)于穆木天前后期詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，學(xué)界似乎已成定論，一種普遍存在的觀點是：穆氏后期的詩歌較前期的《旅心》相比，在藝術(shù)上是明顯倒退了。也許是的，“千萬的刀槍打入了民眾的身軀/千萬的刀槍刺入民眾的心上/民眾總有一天會想到苦痛/他們那時要舉起旗幟向你們反抗”[4]123-124?！澳銈兟?！/全民族在怒號！/你們聽！/全民族在吼叫！”[4]208此類充滿戰(zhàn)斗熱情的詩句，同“我聽見你的水晶的淚滴/滴滴在你的鵝白的絹上/濾在徐徐的吹過的夜風(fēng)/對著射出湖面的光芒”[4]25和“渺渺的冥濛/輕輕地/罩住了浮動的村莊/茅茸的草舍/白土的院墻/軟軟的房上的余煙”[4]62相比，從藝術(shù)水準上而言，顯然是不在同一條水平線上的。但是，如果我們再看《這多么不像你的聲音啊》一詩，大概就會重新考量我們之前的成見了。我們看這幾句詩：“你枯沙的步音/隨嘆息隱入遼遠的山谷/淚的濛煙/遮斷我悲傷的視線”；“一把淚灑下遼漠的天空/烏暗的云球/低壓著遠方的山巒”，這實在是詩人在戰(zhàn)亂頻仍的年代里對他早年所追尋的美的內(nèi)質(zhì)和詩的理想的一種回溯和復(fù)原。這里面的色彩、聲音、想象，難道不是穆木天在20世紀20年代時就極力追尋的詩的“內(nèi)生命”嗎？我們難道不覺得這首詩的旋律形式有散文詩的影子嗎？這難道不是詩歌的音樂性與詩人主體意識的內(nèi)在契合嗎？

事實上，“內(nèi)生命”和散文詩恰恰是穆木天早期所極力提倡的構(gòu)成詩歌內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性要素。他認為“詩要兼造型與音樂之美”，要去寫出“濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡的光線，若講出若講不出的情腸，才是詩的世界”，“詩的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命”[2]140。而這首詩恰恰具備了他早年所要追求的詩的內(nèi)質(zhì)。“你的胸襟，再沒有/火燒的石榴花”，“黯黯的茅棚下/你跨出祖父的馬/懷著一顆搖動的心/馳騁在寒冷的大漠/馳騁在五月櫻花的大別山”，“火燒的石榴花”是詩人的想象，也是詩人內(nèi)生活的真實的象征，象征就是暗示一種境界，在詩人所營造的詩的世界或者說是想象的世界里，馬雅可夫斯基的腳步甚至還曾丈量過那紅旗飄揚的大別山。馬雅可夫斯基從未到過中國，他對于中國的土地和人民的印象完全是基于書報、訊息層面上的認識，而這豐富的極具塑造意義的想象也正是詩人的魅力之所在。同樣的，穆木天也是如此，整首詩作始終是想象與現(xiàn)實交織的產(chǎn)物。按照往常的說法，穆木天的詩歌創(chuàng)作分為前后期，前期傾向于象征主義，而后期又轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義，以歷史的邏輯來支撐這一看法自然是合理的，但在他后期所創(chuàng)作的這首《這多么不像你的聲音啊》中，我們分明看到他在“時代需求與詩人自身某一層次的藝術(shù)個性之間，也存在著某種內(nèi)在的統(tǒng)一”[5]363。反映現(xiàn)實的呼聲固然重要，但詩人并沒有完全放棄對美的渴望和對意境的追尋。國民意識和他所倡導(dǎo)的純詩意識并沒有在后期完全走向?qū)α⒌膬蓸O，他在《譚詩》中所揭示出的“詩人的個人生命與國民生命‘交響’的問題”[8]88，在《這多么不像你的聲音啊》中，已經(jīng)達到了近乎完美的融合效果。詩歌對大眾化、政治化的崇拜并沒有完全限制穆木天的創(chuàng)作路徑。因此，這一首詩完全可以印證這樣一個事實——他在風(fēng)云變幻的革命時代當(dāng)中始終沒有遺忘他最初的理想，在苦難和血淚面前，他毅然堅守著一個時代的良知。

當(dāng)然，穆木天其人與其詩有待我們?nèi)ダ^續(xù)探尋的地方還有很多，文學(xué)史的書寫并非能夠完全契合過往的歷史事實，記憶的存在方式總是微妙而又具體的。文學(xué)領(lǐng)域從來就沒有嚴格意義上的歸納推理和演繹邏輯，作家、作品、讀者和世界之間的奇妙關(guān)系遠遠不是一些所謂的倫理規(guī)范和價值趨同原則所能夠束縛和制約的。對于經(jīng)典的祛魅也并非能夠用達達主義和歷史虛無主義所簡單概括，我們的目的也不是淺層意義上的解構(gòu)與重構(gòu)。我們對舊事物的認識應(yīng)當(dāng)隨著新的時代精神、憑依著新的文獻資料來逐漸延展并且深化，在那些被人們所遺忘的歷史角落和過往記憶中，還隱藏著許多我們未知的歷史真實。用客觀的視角和思辨的邏輯去重新審視和發(fā)現(xiàn)那些已經(jīng)被我們下過“判決”的作家和作品，在廣袤的文學(xué)原野中去找尋那一座座遺失的記憶的宮殿，是我們從文學(xué)史中探掘新的收獲的必由之路。