李茂華， 秦世一

(成都大學(xué) 影視與動畫學(xué)院， 四川 成都 610106)

一、戲曲與電影的交互式發(fā)展

中國電影自誕生之初便與中國戲曲緊密聯(lián)系在一起。清末，戲曲是中國社會的主流娛樂方式之一，電影選用戲曲作為題材和表現(xiàn)內(nèi)容使其迅速積累起大量觀眾；戲曲在長時(shí)間發(fā)展探索中所形成的完整的表演體系、故事結(jié)構(gòu)與美學(xué)風(fēng)格，深入中國人民的內(nèi)心，構(gòu)筑起中華民族獨(dú)特的審美心理結(jié)構(gòu)，給中國電影創(chuàng)作以借鑒。因之，早期電影人從戲曲開始展開對中國電影的研究與實(shí)踐，由此開啟了中國電影與中國戲曲融合發(fā)展之途。

1.初步探索期——兩種藝術(shù)形式的相異

20世紀(jì)初，中國電影開始了對戲曲的借鑒與利用，兩種截然不同的藝術(shù)形式在嘗試融合之初產(chǎn)生了巨大的分歧。戲曲與電影融合的初次嘗試是1905年，由北京豐泰照相館拍攝制作了中國第一部電影《定軍山》，這標(biāo)志著中國電影的誕生?！抖ㄜ娚健芬粍臍v史角度來看，是一步有益的嘗試，但從電影美學(xué)的角度來看，并不盡如人意。這一部戲曲短片拍攝過程極為簡單，雖然由于時(shí)局混亂，保存不當(dāng)，原片已遺失，僅存劇照，但根據(jù)史料記載，《定軍山》在拍攝時(shí)，機(jī)位有且僅有一個，是根據(jù)當(dāng)時(shí)戲院的結(jié)構(gòu)，選擇了戲曲最佳觀賞座位作為機(jī)位進(jìn)行拍攝的[1]。由于當(dāng)時(shí)技術(shù)相對落后，據(jù)當(dāng)時(shí)的觀眾反饋，事實(shí)上譚鑫培表演的動作，“請纓”“舞刀”等并不能完整地看清，影片效果并不出彩。

之后，早期電影人注意到了兩種藝術(shù)形式的相異性，并有意識地調(diào)整電影拍攝手法和戲曲表演身段，嘗試磨合二者。在《定軍山》失敗的基礎(chǔ)之上，1920年，梅蘭芳和商務(wù)印書館合作又拍攝了《春香鬧學(xué)》和《天女散花》，這一次是從身段表演的角度出發(fā)，有意識地運(yùn)用簡單的鏡頭語言進(jìn)行拍攝。選擇《春香鬧學(xué)》作為拍攝的實(shí)踐對象，演員的身段表情是關(guān)鍵之一，較之以唱段出眾的劇目，《春香鬧學(xué)》更符合電影拍攝的特點(diǎn)，更具動作性；特寫、近景等鏡頭語言，較之戲臺，也更能表現(xiàn)演員的神情動作，是在戲曲表演與電影拍攝兩方面考慮下進(jìn)行的劇目選擇。但即使如此，《春香鬧學(xué)》的拍攝仍不能算得上成功，因電影拍攝需要而布置的實(shí)景道具一定程度上破壞了戲曲表演的虛擬性，壓縮的戲曲唱詞一定程度上破壞了故事的完整性。梅蘭芳后來在《我的電影生活》中也記錄了《春香鬧學(xué)》與《天女散花》的嘗試，他談到：“雖然這兩部片子在電影攝制的技術(shù)方面仍是啟蒙時(shí)期，更談不到古典戲曲的表演藝術(shù)如何與電影藝術(shù)相結(jié)合，但在拍攝戲曲片方面，繼《定軍山》之后，還是作了一些新的探索的。”[2]如何將電影這種新的藝術(shù)形式與戲曲更好地結(jié)合，成為早期電影人與戲曲人思考和探索的重點(diǎn)。

2.融合創(chuàng)作期——兩種藝術(shù)形式的相合

初步探索階段匆匆結(jié)束，中國電影與戲曲進(jìn)入融合創(chuàng)作期。這一時(shí)期，除去戲曲電影的拍攝，早期電影人已開始嘗試獨(dú)立創(chuàng)作劇本進(jìn)行電影拍攝，并將戲曲元素如化妝、劇本結(jié)構(gòu)、美學(xué)思考等有意識地運(yùn)用于電影創(chuàng)作之中，實(shí)現(xiàn)二者的交融配合。費(fèi)穆與梅蘭芳在這一時(shí)期進(jìn)行了各種大膽的嘗試，開啟了戲曲電影創(chuàng)作探索的先河。

在《春香鬧學(xué)》的嘗試后，梅蘭芳積極投身到戲曲電影的拍攝活動中，與費(fèi)穆合作了中國第一部彩色戲曲片《生死恨》?！渡篮蕖返呐臄z在中國戲曲電影史上具有里程碑式的意義。費(fèi)穆作為中國早期杰出電影人之一，將戲曲的虛實(shí)美學(xué)融入電影制作之中，大量使用空鏡頭進(jìn)行情緒渲染，擴(kuò)寫人物情感，而這一點(diǎn)在戲曲舞臺上是難以表現(xiàn)的。在戲曲舞臺上，觀眾更多欣賞的是演員的“手、眼、身、步、法”，人物情感的表達(dá)依托于演員的身段與唱腔，但費(fèi)穆在拍攝時(shí)大膽地削減了梅蘭芳的身段鏡頭，將唱段與空鏡頭結(jié)合起來，有意識地運(yùn)用鏡頭語言來進(jìn)行情感表達(dá)，這一創(chuàng)造性的拍攝手法，為后來的中國電影積累了經(jīng)驗(yàn)。

拍攝戲曲電影積累經(jīng)驗(yàn)后，費(fèi)穆在獨(dú)立影片的創(chuàng)作中大膽融入戲曲虛實(shí)美學(xué)，推動中國電影民族化。拍攝《小城之春》時(shí)，費(fèi)穆也運(yùn)用了指導(dǎo)戲曲電影拍攝中學(xué)習(xí)到的知識與技能，同樣利用空鏡頭來擴(kuò)寫人物情感，加深情感氛圍，他通過對“月”這一意象的多角度、多形態(tài)的展示和穿插，展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，推動故事情節(jié)的發(fā)展。費(fèi)穆與梅蘭芳的大膽嘗試推動電影在虛實(shí)美學(xué)上的發(fā)展，使得中國電影不是對外國影片制作方式的一味模仿，而是以具有民族化的方式進(jìn)行大膽創(chuàng)作。至此，中國電影的發(fā)展在拍攝戲曲電影之中慢慢成長起來，一方面導(dǎo)演在拍攝戲曲電影時(shí)，為后來的獨(dú)立創(chuàng)作的中國電影積累拍攝經(jīng)驗(yàn)，豐富拍攝技巧；一方面是在拍攝戲曲電影時(shí)，通過對戲曲的學(xué)習(xí)，從“生旦末丑”的虛擬角色和“悲歡離合”的故事情節(jié)中摸索出中國美學(xué)的內(nèi)核，反哺中國電影的文化內(nèi)核創(chuàng)作。

3.戲曲隱退期——電影中的戲曲片段

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國戲曲電影因新媒體的沖擊、文化形式的豐富等原因逐步退出主流市場，戲曲電影拍攝更多以保存戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主。戲曲片段及內(nèi)容作為電影表現(xiàn)手段之一，更多以碎片化、解構(gòu)性、娛樂化的形式出現(xiàn)在電影之中。

電影借助戲曲唱段和內(nèi)容推動故事情節(jié)發(fā)展。在著名電影《大紅燈籠高高掛》中，三太太梅珊在片中演唱了京劇的幾個著名唱段，其選用的京劇分別為《紅娘》《御碑亭》《蘇三起解》和《桃花村》。在推動故事情節(jié)發(fā)展上，戲曲劇目《紅娘》《桃花村》兩部作品以極其強(qiáng)烈的對比諷刺形態(tài)出現(xiàn)在影片之中，以自由愛情的喜劇故事映襯三太太梅珊最終被宅院埋葬的悲慘命運(yùn)。兩部作品都帶有反抗封建禮教的強(qiáng)烈色彩和一定的喜劇色彩，故事情節(jié)和節(jié)奏都頗為歡快，前者塑造了劇中人物在封建禮教的高壓下大膽追求愛情、謳歌自由的精神，后者則呈現(xiàn)出了“自由戀愛”的傾向，徹底打破了“父母之命，媒妁之言”“門當(dāng)戶對”等封建婚姻觀念。但實(shí)際上，電影中作為演唱者的三太太最終的命運(yùn)是悲慘的，她無法掙脫出宅院的束縛，并最終因此喪命。三太太的悲劇性是多方面的，一方面是來自身體的饑渴和來自內(nèi)心的孤獨(dú)，生理與心理的饑渴與她張狂放縱的性格直接對立，這是她作為個體的悲劇性；另一方面是封建禮教的壓迫與當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始出現(xiàn)的女性解放思想的對立，這是時(shí)代大背景下的悲劇性。電影中，梅珊的服裝也進(jìn)行了設(shè)計(jì)和安排。京劇《桃花村》唱段的演唱者是身為婢女的春蘭，就行當(dāng)而言，應(yīng)為花旦，著褲子、襖，配以坎肩、“飯單”(即圍裙)、“四喜帶”(即自腰前方，下垂于兩腿中間的飾物)。但影片中的梅珊卻只是簡單披掛一件青衣的女褶子，且為相對少見的正紅色。京劇中有“寧穿破，不穿錯”的行規(guī)，影片中對行當(dāng)服飾的改動是出于人物性格塑造的需要。人物性格塑造方面，京劇《桃花村》中大膽追求愛情的小姐劉玉燕為青衣，此處梅珊改變原有戲曲程式，以青衣裝扮演唱，是為強(qiáng)調(diào)三太太梅珊對愛情的大膽追逐，強(qiáng)調(diào)她對于愛情的渴望。在大院深宅之中，梅珊孤立無援，無法如同戲文中的小姐，有貼心婢女為其傳遞消息，只能自問自答，自尋出路。由之，梅珊一人完成了“花旦”角色的傳遞愛情與“青衣”角色的“追求愛情”，戲曲角色的重疊加深了“梅珊”作為居于深閨、追逐愛情的人物的悲劇性。

戲曲唱段及元素正式進(jìn)入電影創(chuàng)作之中，電影文本以開放式的文本空間接受戲曲元素的文本內(nèi)容，影片中的戲曲情節(jié)與電影情節(jié)形成互文關(guān)系，在豐富電影情節(jié)的基礎(chǔ)上，完成最終格局的圓滿。另一方面，中國電影對戲曲元素的運(yùn)用在一定程度上僅限于使用戲曲唱段進(jìn)行人物塑造和敘事表達(dá)，為服務(wù)于電影的主題而割裂了戲曲完整的唱段和內(nèi)容，使得戲曲元素在電影中的表達(dá)更多呈現(xiàn)碎片化、娛樂化的方式，消解了戲曲本身的文化力量。經(jīng)由電影傳達(dá)的碎片化的戲曲文化，一定程度上打開了傳播途徑，傳遞范圍更廣，影響更大，但另一種程度上，被肢解后的戲曲在大眾之間更多作為一種“非戲曲”的狀態(tài)存在，并不利于長期發(fā)展和傳播。

二、《智取威虎山》：電影與戲曲的互文性闡釋

(一)《智取威虎山》：從小說、京劇到電影

京劇版本的《智取威虎山》由曲波的小說《林海雪原》改編而來。1958年，上海京劇院一團(tuán)發(fā)起，將《林海雪原》中的一段改編成京劇，編劇申陽生主導(dǎo)了編劇工作，并為其起名為《智取威虎山》。同年，《智取威虎山》公演。公演結(jié)束后，由于受到了社會各界的關(guān)注，在京劇界人士和文藝界人士的指導(dǎo)下，京劇《智取威虎山》又進(jìn)行了一定程度的修改和改動(其中“迎來春色換人間”一句由毛澤東同志直接指導(dǎo)進(jìn)行修改)，最終逐步趨向完整。

《智取威虎山》作為革命樣板戲和現(xiàn)代京劇的杰出代表，打破傳統(tǒng)戲曲的程式化模板，為京劇注入了新鮮血液供其生長，之后在社會各界的支持下拍攝成戲曲電影。1970年，《智取威虎山》由上海京劇院演出，北京電影制片廠攝制，制作完成了革命樣板戲并于同年上映。作為新生京劇之一，《智取威虎山》的舞臺版與電影版本吸收轉(zhuǎn)化了大量的西方戲劇因素，在京劇文本的基礎(chǔ)之上，對西方戲劇表演模式、場景設(shè)計(jì)、燈光效果方面進(jìn)行了借鑒改編，以互文性構(gòu)建了一個東西方藝術(shù)交匯交流的空間。舞臺布景方面，京劇舞臺版本的《智取威虎山》在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，大膽引入了西方戲劇的表演模式，采用了部分實(shí)景道具和場景進(jìn)行表演，打破了傳統(tǒng)戲曲的虛擬性；同時(shí)利用燈光效果來塑造環(huán)境。音樂方面，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》是中國首次采用中西混合樂隊(duì)進(jìn)行配樂和表演。傳統(tǒng)戲曲基本只運(yùn)用傳統(tǒng)伴奏樂器“三大件”(即京胡、京二胡、月琴)、“四大件”(即板鼓、大鑼、鈸、小鑼)，在板腔體的調(diào)配下進(jìn)行程式化的演奏，人物出場和演唱都受到板腔體或曲牌聯(lián)套體的限制?！吨侨⊥⑸健吩诖嘶A(chǔ)上，打破了傳統(tǒng)戲曲音樂的程式化，增加了短笛、長笛、圓號、小號、定音鼓等西洋樂器，并改編了部分唱段，給古老的戲曲注入了新鮮血液。電影制作上因不同于過去拍攝的傳統(tǒng)戲曲電影，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)積極學(xué)習(xí)了西方戲劇的拍攝模式，利用特寫、近景、中景等多種景別和俯拍、仰拍等多種拍攝角度進(jìn)行人物塑造和環(huán)境塑造。傳統(tǒng)戲曲電影的拍攝并不特別利用燈光，這一定程度上與傳統(tǒng)戲曲在戲臺上表演，利用虛擬場景和燈光進(jìn)行表演有關(guān)。相較于舞臺版本，電影版的《智取威虎山》因不受舞臺場景的限制，在利用燈光效果、實(shí)景舞臺上更加大膽和靈活。

2013年底，徐克導(dǎo)演了3D版《智取威虎山》，并于2014年上映?！吨侨⊥⑸?D》在聯(lián)系前文本的基礎(chǔ)上，加入了新的時(shí)代記憶和文本內(nèi)容，豐富了《智取威虎山》這一時(shí)空跨越大、文本意義復(fù)雜的文本對話空間。《智取威虎山3D》受制于電影的戲劇結(jié)構(gòu)，在聯(lián)系了若干個前文本的前提下，對其進(jìn)行了濃縮刪改，以電影文本的呈現(xiàn)形式盡可能多地表現(xiàn)豐富內(nèi)容。電影基本依托小說《林海雪原》的故事原型進(jìn)行改編創(chuàng)作，穿插入京劇的部分唱段和元素，較之于1970年版《智取威虎山》，電影版本刪減了群眾的戲份，增加了軍隊(duì)內(nèi)部的生活情節(jié)和軍隊(duì)與匪徒交鋒的場面，匪徒的老巢也從山洞“搬遷”到日本關(guān)東軍留下的軍事駐地之中，戰(zhàn)斗場面更加宏大，人物塑造更加典型，符合當(dāng)下觀眾對動作電影的期待。因電影制作與戲曲不同，《智取威虎山3D》更注重還原歷史真實(shí)，注重在生活化的故事情節(jié)中塑造人物，為符合電影敘事和情節(jié)塑造，楊子榮的形象被進(jìn)行了大幅度的改寫和改編，打破了京劇版中正氣凜然的角色設(shè)定，化身為一個帶有江湖氣息、性格豪放的綠林豪俠，這更加符合他善于偽裝的偵察員身份。在其他人物的塑造上，不再遵循京劇版本中的臉譜化設(shè)計(jì)，給予了每一個人物充分的人物動機(jī)，從解放軍中的一個普通戰(zhàn)士到土匪寨中的“八大金剛”都各有其性情，各有其聲口。京劇版《智取威虎山》帶有明顯的時(shí)代烙印，刪除了故事中的感情線，所有正面人物都具有強(qiáng)烈的革命意識和反抗精神?！吨侨⊥⑸?D》增加了感情線，將原著中的“小白鴿”搬上熒幕，著墨不多，但女性角色的出現(xiàn)一定程度上打破了純男性化的局面。

(二)文本互涉：政治文化空間中的前文本與現(xiàn)文本

互文性理論認(rèn)為：作者總是生活在一定的時(shí)代、民族文化環(huán)境之中，并受到文化背景的影響。作者是在完成閱讀及正在閱讀的過程中完成自我作品的創(chuàng)作，其文本是無數(shù)文本的交織與縫合。羅蘭·巴特有言道：“文本即織物，一切文本都是過去引文的新織品”[3]，互文性認(rèn)為不存在完全獨(dú)立創(chuàng)作的作品，任何作品總是前代或當(dāng)代作品的匯聚交匯，是無數(shù)文本影響之下的創(chuàng)造。當(dāng)下文本與前文本、同時(shí)文本之間存在一個共有的文本空間，并借助共有文本空間延伸、擴(kuò)寫文本意義。現(xiàn)文本對前文本、同時(shí)文本進(jìn)行了模仿、抄襲、拼貼和變形，故要想研究文本內(nèi)容，需要將文本置于前文本與文化空間的框架之下，在大的框架范圍之內(nèi)對它進(jìn)行分析與解讀。

1.臉譜變形：不同文化空間中的“楊子榮”

臉譜是中國傳統(tǒng)戲曲演員用于舞臺演出時(shí)的面部造型藝術(shù)，是人物性格特征的形式化表達(dá)。作為現(xiàn)代京劇的代表，《智取威虎山》摒棄了傳統(tǒng)戲曲臉譜的造型形式，借鑒了西方戲劇的表演化妝技巧，使該劇脫離了傳統(tǒng)戲劇人物塑造的程式化藩籬，賦予了人物和劇目新的時(shí)代意義。該劇主要人物楊子榮在京劇行當(dāng)中屬于“老生”，“老生”主要扮演中年以上的男性角色，基本上都是戴三綹的黑胡子，術(shù)語稱“黑三”。但該劇中的楊子榮卻不戴髯口，化妝較少，僅加深人物的眉毛，以此塑造傳統(tǒng)意義中濃眉大眼、正氣凜然的人物形象。這種面部造型，是對西方戲劇舞臺妝容的借鑒，在夸大人物面部特點(diǎn)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)貼近生活實(shí)際。楊子榮妝容的變化，是當(dāng)時(shí)文藝工作者遵循中央對文藝工作方向指引創(chuàng)作的結(jié)果，具有時(shí)代的政治文化意義。1942年，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出利用傳統(tǒng)舊劇表達(dá)革命內(nèi)容的主張，掀起了新京劇的創(chuàng)作熱潮。20世紀(jì)60年代，毛澤東多次批評文藝作品充斥“帝王將相、才子佳人”“不熱心社會主義的藝術(shù)”。由之，江青等人開始著手文藝革命，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》成為其一手抓的典型，取得了全國文藝“樣板”的至高地位，而“楊子榮”的妝容設(shè)計(jì)，也成為反傳統(tǒng)“帝王將相戲”在形式上的一個突出表現(xiàn)。

電影《智取威虎山3D》創(chuàng)作于2013年，其時(shí)，革命樣板戲的政治典型意義已消解，大眾文化及消費(fèi)文化的流行，以及電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使得奇觀化電影受到影院追捧?！吨侨⊥⑸?D》對電影進(jìn)行了精心的改編，保留了前文本的基本敘事要素以及“動作性”“戲劇化”特征，但對人物形象及鏡頭語言進(jìn)行了較大幅度的改造與拓展。楊子榮在此電影中的形象，以真實(shí)性為摹本，還原了原型人物的略帶“匪氣”，打破了人物塑造的“三突出”原則，正氣凜然的革命者形象被生活中普通的偵察員形象所代替。在妝容上，化妝師加深延長了其眉毛，使眉飛入鬢；一把標(biāo)志性的絡(luò)腮胡子(與京劇中符號化的“黑三”不同)，面色黝黑，戴有蓬松的大毛帽子，穿著破舊但整潔的棉襖，這體現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代對偵察員形象的理解以及對電影真實(shí)性特征的遵循，但同時(shí)，楊子榮臉部的妝容又采用了大量黑色涂抹的方法，包括眼影、臉頰，這實(shí)際上又參考了京劇臉譜的設(shè)計(jì)手法。黑色在京劇臉譜中一般代表剛正不阿，最常見的黑色臉譜是《打龍袍》《鍘美案》中的包拯?！吨侨⊥⑸?D》中楊子榮的面部化妝通過對“臉譜”這一符號的化用，以“黑色”暗示楊子榮的基本性格特點(diǎn)是剛正不阿、嫉惡如仇，從而使現(xiàn)文本與前文本建立起聯(lián)系，在文本互涉中復(fù)讀、強(qiáng)化和深化觀眾心中楊子榮這一英雄人物形象。

2.文本改編：不同文本間的跨媒介敘事

文學(xué)作品改編為戲劇作品是一種常見的跨媒介現(xiàn)象，兩種不同藝術(shù)形式之間的改寫必定存在差異性，這種差異性主要體現(xiàn)在不同媒介的敘事策略與邏輯之上?！读趾Ｑ┰烦霭嬗?957年，新中國成立不久，百廢待興，又生機(jī)盎然。研究其文本，可以看到強(qiáng)烈的時(shí)代特征。不論是小說正文還是人物臺詞，《林海雪原》的語言風(fēng)格整體上呈現(xiàn)出一種樸實(shí)無華、嚴(yán)謹(jǐn)刻板和口語化的傾向，非常通俗易懂，符合當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境和文化環(huán)境。而京劇《智取威虎山》的主要編劇人員都是上海京劇院的編劇、演員等，具有較高的文化修養(yǎng)和豐富的舞臺演出經(jīng)驗(yàn)，對京劇藝術(shù)的表演結(jié)構(gòu)與藝術(shù)形式研究經(jīng)驗(yàn)豐富。他們在透徹研究《林海雪原》的文學(xué)文本后，又與曲波等相關(guān)人員有過深入的交流，然后對文學(xué)文本進(jìn)行了大膽改編，選取了《林海雪原》中“智取威虎山”這一內(nèi)容豐富、戲劇性強(qiáng)的一折為表現(xiàn)內(nèi)容；同時(shí)選取了人物、事件更具傳奇色彩的楊子榮作為主人公(小說中少劍波為主人公)，故事的重點(diǎn)也轉(zhuǎn)移為楊子榮智斗威虎山，會師百雞宴，使整部劇充滿了智斗、懸疑的戲劇特色。該劇臺詞設(shè)計(jì)洗練唯美、表現(xiàn)力強(qiáng)，不少臺詞至今為人津津樂道，整體與小說的樸實(shí)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。

故事內(nèi)容的改編與主人公的更換一方面是京劇藝術(shù)形式的客觀要求，舞臺空間與時(shí)間限制的客觀要求，另一方面也是作為文學(xué)文本的讀者與京劇從業(yè)者的雙重身份對原著空白的填補(bǔ)與發(fā)揮。這具體體現(xiàn)在，一是人物語言的提煉與升華。人物唱段是戲曲表演藝術(shù)的核心之一，戲曲改編加強(qiáng)了原著中缺少的抒情性與文學(xué)性語言的表達(dá)。例如，經(jīng)典唱段“今日痛飲慶功酒，壯志未酬誓不休，來日方長顯身手，甘灑熱血寫春秋?！倍菍∏榈膲嚎s。戲曲演出的時(shí)間和空間受到舞臺的限制，戲曲創(chuàng)作者刪去原文中冗長的支線，將文本重新整合與再塑造，這是從戲曲藝術(shù)的角度出發(fā)，對原文本的改造。對于戲曲文本的閱讀者而言，《智取威虎山》這一文本的觀看重點(diǎn)已由初始文本的文字內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯谋镜奈枧_表演，包括演員唱段、身段；舞臺場景布置、燈光與音效等。

在電影文本創(chuàng)作之中，主體事件與主要人物再次被解構(gòu)與重構(gòu)，并建立了多文本對話空間，將多個前文本進(jìn)行總結(jié)提煉，并按照創(chuàng)作者徐克的主觀理解進(jìn)行敘事策略和邏輯的再創(chuàng)作。作為戲曲文本的閱讀者之一的徐克，他出生于越南，成長于香港，受限于文化背景，難以對誕生于特殊年代的文學(xué)文本與戲曲文本中的政治因素產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴與認(rèn)知，因此他在閱讀《智取威虎山》兩個版本的文本時(shí)，其關(guān)注焦點(diǎn)集中于戲曲電影中的動作性與戲劇情節(jié)的張力，并將其作為電影拍攝的重點(diǎn)。從物質(zhì)空間的角度出發(fā)，雪山、疏林、堡壘與其他江湖氣息濃厚的視聽表現(xiàn)都是徐克從香港武俠電影的角度對前文本的補(bǔ)充與發(fā)揮；從文化空間的角度出發(fā)，楊子榮孤膽英雄、江湖游俠的形象塑造是源于香港特殊時(shí)代背景與文化環(huán)境之下對英雄人物的期待。

3.剪碎縫合：互文性創(chuàng)作手法的運(yùn)用

在傳統(tǒng)曲論中，用典、引用等互文性手法是常見的創(chuàng)作手法之一。在戲曲作品中，常有作品引用前文本中的唱段內(nèi)容或故事橋段，對現(xiàn)文本進(jìn)行人物塑造和推動故事情節(jié)發(fā)展。例如《西廂記》作為家喻戶曉的戲曲作品之一，常以唱段內(nèi)容的方式出現(xiàn)在其他才子佳人的故事之中。著名戲曲創(chuàng)作者與曲論家李漁在《閑情偶寄》中寫道：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。”[4]意指傳統(tǒng)戲曲情節(jié)編排往往是通過對過往文本的互文，將前文本肢解后根據(jù)作者的主觀意愿再進(jìn)行縫合創(chuàng)作。

電影文本《智取威虎山3D》延續(xù)了戲曲這一經(jīng)典手法，通過引用京劇唱段來完成對前文本的回顧與現(xiàn)文本的塑造。電影文本將京劇文本中的唱段單獨(dú)裁剪，通過作者的創(chuàng)作進(jìn)行重新編排進(jìn)入新的故事之中，前文本的一部分成為現(xiàn)文本的組成部分之一。這與《智取威虎山》的獨(dú)特性有關(guān)，作為在中國耳熟能詳、不斷進(jìn)行再創(chuàng)作的著名改編作品，《智取威虎山》系列不可避免地會與已經(jīng)誕生并流傳的前作進(jìn)行對比。艾略特曾提出：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價(jià)，也就是對他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評價(jià)。你不可能只就他本身來對他作出估價(jià)，你必須把他放在已故的人們當(dāng)中來進(jìn)行對照和比較?！盵5]同理，盡管藝術(shù)形式不同，但讀者在閱讀文本時(shí)，不可避免地會將《智取威虎山3D》與前作戲曲版及其他版本的《智取威虎山》進(jìn)行對照和比較。小說、京劇和電影，不同藝術(shù)形式映射下的，是不同時(shí)代語境的政治話語與文藝話語，而相互之間又有著千絲萬縷的聯(lián)系。

三、結(jié)語

從“互文性”角度考察《智取威虎山》從小說到京劇再到電影版本的演變，可以看到任何一個元文本都并不是一個確定的自滿自足的文本，而是一直處于流動的“引用、改寫、吸收、擴(kuò)展”中，這種“流動”，受到至少三個因素的影響，一是，現(xiàn)文本呈現(xiàn)的媒介不同，其敘事必然要適應(yīng)不同的媒介傳播特性以及滿足新媒介受眾審美感知的需求。二是，任何一個文本，其誕生時(shí)的時(shí)代氛圍必然會影響其主題、內(nèi)容的設(shè)定以及藝術(shù)風(fēng)格。正如徐克版《智取威虎山3D》絕不可能誕生于20世紀(jì)70年代的中國一樣。所以，脫離時(shí)代語境考察敘事文本的做法是片面的。三是，現(xiàn)文本對原文本的“引用、改寫、吸收、擴(kuò)展”程度，也要受到創(chuàng)作者自身因素的制約。京劇《智取威虎山》，其經(jīng)典臺詞之所以流傳至今，傳唱廣遠(yuǎn)，跟其創(chuàng)作者極高的藝術(shù)素養(yǎng)是分不開的。而電影《智取威虎山3D》之所以會以“動作”“懸疑”為賣點(diǎn)，也與徐克導(dǎo)演對武俠片的喜愛分不開。而以此視角展望整個中國戲曲與電影的交互式發(fā)展歷程，也可以明確其相互糾纏的關(guān)系進(jìn)程，既與電影誕生之初正是京劇盛行之時(shí)有關(guān)，也與中國電影人和戲曲人探索民族化發(fā)展之路有關(guān)，更與新媒介技術(shù)的革新與文化的演進(jìn)有關(guān)。而隨著時(shí)代之演進(jìn)，新的媒介文本必將再產(chǎn)生，以“智取威虎山”元故事為中心的文本生產(chǎn)必將生生不息地進(jìn)行下去，我們也期待更好的作品出現(xiàn)。