屠音鞘，胡大平

生活在屏幕中，可能是對我們當(dāng)今數(shù)字時代生活方式的較形象表達之一。偏偏不是在屏幕之“前”，而是在屏幕之“中”，這正是由于我們與屏幕的雙向滲透而逐漸完成的。鮑德里亞一語成讖，我們已如此深度地與技術(shù)交融、被其編織的信息網(wǎng)絡(luò)所捕獲，以至于屏幕的含義早已不限于投射-顯示圖像的裝置，更是一個整體擬真的生命場域，一個全景的編碼價值交換系統(tǒng)。在即將到來的“物聯(lián)網(wǎng)”時代，已無法設(shè)想哪個物體將成為屏幕，連人自身也正在變成屏幕，馬斯克的腦機芯片正如日方升。

馬克思已描述了在資本主義現(xiàn)代工廠制度中人被機器奴役的情形，人被貶低、物化為整個機器系統(tǒng)中有意識的器官，生存感受的豐富性被剝奪了。馬克思所要表達的核心觀點，在（后）現(xiàn)代技術(shù)批判理論中影響深遠。而鮑德里亞令人震驚地刻畫了當(dāng)代資本主義借助以符碼操作為基礎(chǔ)的數(shù)字技術(shù)如何重構(gòu)了新的社會關(guān)系和感知結(jié)構(gòu)?！捌溜@為實”，全息現(xiàn)實的屏幕已成為建立所有的社會關(guān)系、意義關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)，人沉淪而為技術(shù)系統(tǒng)中被俘獲的組件。

當(dāng)中國為快步踏入現(xiàn)代化而歡呼時，卻發(fā)現(xiàn)原產(chǎn)于資本主義社會的一系列癥結(jié)也開始纏繞上身，網(wǎng)絡(luò)、傳媒等的負面信息和不法行為極大地侵害了人民的利益，大型資本壟斷集團也愈加明目張膽地攫取利益，這無疑對國家治理帶來了極大的挑戰(zhàn)，如何運用社會主義制度優(yōu)勢來突破這一困局，已是越來越緊迫的任務(wù)。

一、技術(shù)與符號統(tǒng)治及被俘獲的人

鮑德里亞在《消費社會》中提出消費是一種凌駕于個體之上、以娛樂及享受來束縛、馴化個體的社會系統(tǒng)?！斑@個系統(tǒng)需要有人作為勞動者（有償勞動）、作為儲蓄者（賦稅、借貸等），但越來越需要有人作為消費者?！盵1]這一俘獲人、將人作為組件納入自身、完善自身的系統(tǒng)隨屏幕化而升級。這是如何可能的呢？在《象征交換與死亡》中，鮑德里亞以“技術(shù)與符號統(tǒng)治”來定義的“新資本主義”提供了一個答案[2]162。技術(shù)統(tǒng)治仍然位居首位，符號統(tǒng)治乃是由于新的技術(shù)帶來新的語言實踐，構(gòu)造出一個新的語言現(xiàn)實并相應(yīng)地調(diào)整著感知結(jié)構(gòu)，其實是技術(shù)統(tǒng)治加劇化后出現(xiàn)的新型統(tǒng)治/奴役形式，正是這一點凸顯了“新資本主義”之“新”。

作為資本主義結(jié)束原始積累后延續(xù)至今的特色，技術(shù)統(tǒng)治表現(xiàn)為“死勞動對活勞動的霸權(quán)”，鮑德里亞的相關(guān)分析直接受惠于馬克思。在資本的生產(chǎn)過程中，勞動資料呈現(xiàn)了自動的機器體系的形態(tài)，亦即“機器和固定資本占優(yōu)勢的階段”，鮑德里亞引用馬克思的觀點描述道：

在這一階段，“對象化勞動本身不僅直接以產(chǎn)品的形式或者以當(dāng)作勞動資料來使用的產(chǎn)品的形式出現(xiàn)，而且以生產(chǎn)力本身的形式出現(xiàn)?！保ā墩谓?jīng)濟學(xué)批判大綱》）對象化勞動的積累作為生產(chǎn)力取代活的勞動，然后通過知識積累而無限地增殖：“因此，知識和技能的積累，社會智力的一般生產(chǎn)力的積累，就同勞動相對立而被吸收在資本當(dāng)中，從而表現(xiàn)為資本的屬性，更明確些說，表現(xiàn)為固定資本的屬性，只要后者是作為真正的生產(chǎn)資料加入生產(chǎn)過程?！保ā墩谓?jīng)濟學(xué)批判大綱》）[2]15-16①譯文中馬克思相關(guān)引文有修改，參見：馬克思恩格斯全集：第31卷[M]，北京：人民出版社，1998：92-93.

由于知識、技術(shù)等以非實體性勞動資料的形式加入生產(chǎn)過程中，它們實際上已被資本吸收而自身轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本?；谶@種特性，技術(shù)、科學(xué)的純潔性、中立性仍然可能嗎？至少在資本主義條件下是不可能的，這也正是馬克思的判斷。對象化勞動，即死勞動，“成為支配活勞動的力量，并主動地使活勞動從屬于自己”[3]92。如是，死勞動壓倒了活勞動，客體壓倒了主體。死勞動、客體的霸權(quán)，歸根結(jié)底是資本的霸權(quán)。隨著資本成為社會的規(guī)定，大量繁殖的現(xiàn)代機器占領(lǐng)了整個工業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)，物和符號的無限復(fù)制性帶來了等價原則，人類進入了第二級仿像時代，這是鮑德里亞所指的再生產(chǎn)的技術(shù)和系列的時代，社會的運轉(zhuǎn)脫離了價值的自然規(guī)律而依賴于價值的商品規(guī)律。

當(dāng)擬真的、誘惑的時代接替了生產(chǎn)的時代，“生產(chǎn)本位主義的資本主義社會轉(zhuǎn)向了控制論的新資本主義秩序，這一秩序現(xiàn)在追求的是絕對控制”[2]77，這是受符碼支配、遵循價值的結(jié)構(gòu)規(guī)律的后工業(yè)社會。屬于第二級仿象的符號敘事終結(jié)了，終結(jié)這一切的就是資本主義本身。必須牢記鮑德里亞接受了馬克思的命題，積累下來的知識、技術(shù)已被資本吸收而自身就是資本。客體的大獲全勝和主體的落敗被俘，導(dǎo)致了主體衰退為空洞的符號、被吸收為支配系統(tǒng)中的一個終端，最終只留下消失后的“剩余物”。而“屏幕”就是當(dāng)前這個技術(shù)世界的隱喻。屏幕一詞，鮑德里亞借以指稱“網(wǎng)絡(luò)、電路、穿孔帶、磁帶、擬真模式、所有的錄音和調(diào)控系統(tǒng)、所有的刻錄表面”[4]119，也就是一切可歸于 “擬真化捕獲系統(tǒng)”的光電表面。這是一個絕對的完全圍繞在我們周圍的屏幕，一個Ecran Total②Ecran Total，法語意為大屏幕、全景屏幕，法國有同名的電影雜志，也是鮑德里亞晚期一部文集的名字，即Ecran total，Paris：Galilée，2000，英譯本為Screened Out，trans.Chris Turner，London &New York：Verso，2002.。隨著一體化網(wǎng)絡(luò)及其終端接口在世界范圍內(nèi)的全面鋪展，屏幕無所不在、無所不顯，每一塊顯示屏、監(jiān)控屏都是互聯(lián)互通的即時的全景屏幕。

除了馬克思，鮑德里亞同樣深刻受惠于由海德格爾描述出來的生存論視域，如他也不是在“理論-靜觀”式的認識論層面上展開討論，而是在主體完全沉浸在仿象了世界、歷史的語言結(jié)構(gòu)中的生存論層面上來考察技術(shù)和符號對感知的規(guī)定。曾經(jīng)在海德格爾那里，人之此在的被拋性表現(xiàn)在三個維度上：1.作為在世之在受共同世界和環(huán)境的規(guī)定；2.受繼承下來的歷史（尤其是形而上學(xué)歷史）遺產(chǎn)的規(guī)定；3.受當(dāng)前技術(shù)化的信息語言支配。此在被拋入由世界性、歷史性、語言性三大維度所規(guī)定的當(dāng)下，鮑德里亞則迅速將世界、歷史都轉(zhuǎn)移、抽象化到受符碼支配的語言維度中，以此來論屏幕化，它走向“主體的消失”。世界是作為擬真符號再生產(chǎn)的技術(shù)物、消費品的世界，歷史是作為前人的語言生產(chǎn)和今人的想象再生產(chǎn)的歷史，這一切都被轉(zhuǎn)移、剪輯、上傳到媒體網(wǎng)絡(luò)等屏幕上而形成符號自身交換的脫離現(xiàn)實的光電迷宮。世界、歷史的真實都在融入語言維度時被肢解、放逐，語言脫離了世界、歷史而又不斷再生產(chǎn)出一種根除了參照的“超真實”，這是“符碼的仙境”或鬼域，主體、客體步入屏幕而化為非真非幻、永恒回返的幽靈，這就是鮑德里亞所耍的“鬼把戲”。

總之，最后導(dǎo)致的歷史性困境：

在這種情況下，我們和我們的軀體將只是一臺對我們實施遠程控制的技術(shù)設(shè)備名存實亡的組件、可有可無的環(huán)節(jié)和幼年罹患的疾病。[5]19

資本走向了“真實統(tǒng)治”，走向?qū)θ说耐耆驼饔谩＿@種“真實統(tǒng)治”是建立在符碼上的統(tǒng)治，表現(xiàn)為在仿象和符碼的領(lǐng)域內(nèi)，即時尚、廣告、電傳網(wǎng)絡(luò)等再生產(chǎn)層面上，形成了資本邏輯整體的統(tǒng)一性。因為這時整個生產(chǎn)方式都屈服于符號統(tǒng)治的社會關(guān)系，一切社會話語、“編碼系統(tǒng)”包括科學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)等都按照約定的“客觀”邏輯而生成出一種替代真實的“超真實”的擬真奇觀。從此，人淪為屏幕系統(tǒng)中被俘獲的組件，屏幕需要的是人作為“用戶”的價值。

二、屏幕化的人類命運

人的歷史性境況，從馬克思的“機器體系中有意識的器官”到海德格爾的“被現(xiàn)代技術(shù)所促逼和訂置的持存物”，再到鮑德里亞的“被系統(tǒng)遠程控制的組件”，都與技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。

客體的大獲全勝和主體的落敗被俘，導(dǎo)致了主體衰退為空洞的符號、被吸收為支配系統(tǒng)中的一個終端，最終只留下消失后的“剩余物”。對鮑德里亞來說，技術(shù)不僅是生產(chǎn)力、中介，他接受了馬克思的命題，積累下來的知識、技術(shù)已被資本吸收而自身就是資本，建構(gòu)著物化的社會關(guān)系。顯示著全息現(xiàn)實的全景大屏幕現(xiàn)在就是我們被拋入其中的生命場域，是生存論層面上的感知域，是所有一切認識論層面的認知與反思的前提。在擬真屏幕中，虛擬現(xiàn)實先于真實且必須自身被把握為真實，是為“屏顯為實”。在這種超真實中，平面、單向度的屏幕因圖像的過度飽和而發(fā)生內(nèi)爆，當(dāng)表意功能崩潰之后，反思也就不可能了，屏幕成為捕捉用戶、令其永遠迷失的群體性狂喜的樂園。

具體來看，結(jié)合現(xiàn)實與鮑德里亞的論述，我們大致可從以下三個維度來描述屏幕化現(xiàn)象：

（一）環(huán)境的屏幕化：衛(wèi)星、遠程技術(shù)、計算機系統(tǒng)、媒體等一系列相輔相成的技術(shù)，使對整個地球?qū)嵤?4 小時全天候的監(jiān)控成為現(xiàn)實，福柯的全景敞視式監(jiān)視社會再次獲得了激進表達。海德格爾所說的人與物發(fā)生關(guān)聯(lián)的周圍世界或環(huán)境，如今被數(shù)字技術(shù)整理成數(shù)據(jù)流，整個吸收進了屏幕之中，作為虛擬現(xiàn)實而被制造出來。這是鮑德里亞在《邪惡的智慧》中所說的“完整的現(xiàn)實”（Integral reality），它 “是一個無限量的運作工程，是關(guān)于世界的一種妄想。在那里，一切都變得真實，一切都變得可見和明晰，一切都被‘解放’，一切都趨于實現(xiàn)并擁有意義”[6]。完整的現(xiàn)實是現(xiàn)實的超現(xiàn)實化的工程，在不斷強化的明晰性和完整性中，在趨向完美的真實中，啟蒙運動的現(xiàn)代性理想規(guī)劃最終陷溺于屏幕上無數(shù)快閃而過的平庸圖像（banal image），以資本單一絕對的真實統(tǒng)治而生成的現(xiàn)實，本身就具有根除一切多樣性和豐富性的趨勢。

（二）大眾的屏幕化：由于虛擬世界本身成為真實世界并實際上是真實的證偽-證實場域，社會關(guān)系經(jīng)屏幕而成為虛擬的意義關(guān)聯(lián)。而這是一塊“總體不確定的屏幕”，屏幕擬真的問/答、測試的模式似乎還暗示著一種確定的陳述價值。“屏幕，無論是電視還是民意測驗，都再現(xiàn)無物。”[4]123屏幕與鏡像不同，在這里，擬真的虛構(gòu)、偶然、非參照的秩序替代了傳統(tǒng)主體哲學(xué)鏡像式表征的穩(wěn)定的秩序。在無數(shù)次的觸屏、問/答測試中，在信息的過度而非匱乏中，借媒體和大眾的循環(huán)喂養(yǎng)、互相瓦解，在過去被設(shè)想為知識、歷史主體的大眾正在逐漸消失，“個體或大眾通過逐漸融入淺屏來蠶食自身”[4]120，大眾在符號統(tǒng)治中被抽象為“沉默的大眾”，作為媒體的導(dǎo)體被捕獲而喪失了真實的語言。沉默之沉默性不再產(chǎn)生于權(quán)力的封口式壓制，而是產(chǎn)生于屏幕化、擬真化的言論、行動的過度，經(jīng)此，資本的真實統(tǒng)治達到了消解大眾革命力量的目的。人類所遭遇的隱性奴役不再表現(xiàn)為受壓迫和未被解放，恰恰表現(xiàn)為一切都已被解放的超真實，正如瑞安· 畢曉普指出的：“在電視上、在大街上、在互聯(lián)網(wǎng)上，這些抗議無論如何是無效的：確實是過時的武器。這些示威只是實施了政治參與——只是使政治擬真化——它們極力強化鮑德里亞關(guān)于政治主體和他的能動性被逐步消解的分析?！盵7]44

（三）個人的屏幕化：人不僅只能通過屏幕來接觸環(huán)境和他者，甚至人對自身的感知也屏幕化了。與大眾的命運一樣，個人的命運被編織入擬真的符碼控制系統(tǒng)。古老的神諭“認識你自己”如今讓渡給超級計算機的大數(shù)據(jù)算法。如今統(tǒng)籌整個社會一切信息、符號的數(shù)字性，“它最具體的形式就是測試、問/答、刺激/反應(yīng)”[2]80。在萬物對你的不斷測試中，你建立起自身信息扮演的“角色”，通過回答這種擬真的塑形方式來剪輯、編碼出自身的形象，在屏幕這個徹底自戀、影像回放的織網(wǎng)中反射出一個趨向完美的超真實的化身（Avatar）。認識你自己，什么才是“真實”的你自己？他者、比特城中的所有居民、計算機系統(tǒng)、甚至你自己，都已根據(jù)形成于符碼的測試模式的屏幕化身來認識你。馬克思看到的是人不斷地生產(chǎn)再生產(chǎn)自己的社會關(guān)系也借此進行對人本身的生產(chǎn)，而鮑德里亞看到的是全景的擬真系統(tǒng)以模式生成的方式制造出消費用戶。

屏幕隱喻不僅意味著人對現(xiàn)實的感知依賴于技術(shù)和符號的結(jié)構(gòu)，還標(biāo)示著完全的融合與浸沒。鮑德里亞將所思推向極端：當(dāng)陷落于屏幕中時，人在無意識的底層就被同化、馴服了，成了既全景又碎片式的“屏幕人”，乃至“屏奴”。屏幕化的感知是無主體、無客體的，或者說我們既是主體又是客體，既非主體又非客體，只具有一種無客體的主體性或無主體的客體性。鮑德里亞說道：

過去分離的東西現(xiàn)在到處都融合了；距離在一切事物中都被消除了：在性別之間，在兩極之間，在舞臺和觀眾席之間，在行動的主角之間，在主體和客體之間，在現(xiàn)實和它的替身之間。[8]

當(dāng)擬真的網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)式屏幕完全捕獲和融合了一切人和事物之后，隨著距離的消弭，傳統(tǒng)主體-客體等對立關(guān)系也都消融了，亦即，隨著不再有距離使得兩極的對立得以成立，差異和裂痕被取消，所有事物都在非參照的擬真形式中趨向總體的完滿。主-客體的消失-融合，留下的是一種屏幕化的無距離、非對稱的關(guān)系，這時，所有的認知都是“屏幕”這一“巨大的反射平面”的空泛、脫離現(xiàn)實的反射效果[5]70。鮑德里亞認為，在當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)世界中，只有能指與能指之間、符號與符號之間的交換，而不必指向所指和反映現(xiàn)實，這是純粹反射而非反映的語言游戲。主體消失之后的“剩余物”不過是一個幽靈和其自戀的復(fù)本。

在鮑德里亞看來，主體的消失并非由于近代哲學(xué)主體神話的破滅，而是由于人類過度實施了啟蒙的偉大計劃——“掌控宇宙和窮盡一切知識的普羅米修斯式計劃”[5]66。不是由于失敗，而是由于過度完成和不斷極化，權(quán)力、知識和歷史的主體將現(xiàn)代性規(guī)劃推進到越來越極端的程度以至于在大獲成功的技術(shù)世界中消解了主體自身。在這個意義上，后現(xiàn)代性也可以被稱為“超級現(xiàn)代性”[9]。關(guān)于主體性正日漸消解的末日宣判是鮑德里亞最具煽動力的預(yù)言，卻也充滿悖論，屏幕排除了獨立的反思批判的可能性，卻允許他這樣的（反）理論家以抽象、超然的態(tài)度模擬一種后現(xiàn)代版本的虛無主義，這本身就顯得極為荒誕。

三、身體與觸覺性：感知范式的變化

屏幕作為一個“完整的現(xiàn)實”的全景皮膚被穿在我們身上，同時，我們也被屏幕穿在身上，成為屏幕皮膚上的毛孔。在什么意義上說穿在身上？穿在什么樣的身體上？海德格爾曾經(jīng)區(qū)分了兩個表示身體的詞語：一個是Leib（肉身），一個是K?rper（身體）?！案兄莫毺刂幨恰H身性（Leibhaftigkeit）’：在感知中，在場者‘親身地’在此。”[10]387因此，Leib（肉身）可以說是感知的獨特特征，它相當(dāng)于K?rper（身體）的伸展范圍。最大的區(qū)別在于兩者的界限并不相同?！吧眢w的界限是皮膚。與之相比，肉身的界限更加難以界定。它的界限不是‘世界’，但或許至少是‘周圍世界’?！盵10]387其實不管是Leib，還是K?rper，那都是我的身體，是我自身所是的東西，并非有兩個身體，而是它們一道構(gòu)成了一個具有雙重性的身體。鮑德里亞對身體一詞的使用同樣具有雙重性，因此他才會著重提到“第二層皮膚”[2]144，這是在象征交換中包裹身體的標(biāo)記和符號的網(wǎng)絡(luò)，可以稱之為Leib 的界限：一個屏幕化的周圍世界，一個全息現(xiàn)實。它以皮膚的方式承擔(dān)著Leib的感知，而皮膚的感知方式正是“觸覺”。當(dāng)距離被消除之后，“視覺中心主義”的社會基礎(chǔ)崩潰了，一切感知都是觸覺式的，電視電影、網(wǎng)絡(luò)空間等擬真的領(lǐng)域具有十足的可觸摸性。這讓人聯(lián)想到《黑客帝國》中，人類都是通過直插入大腦的腦-機接口這種深度觸覺性的形式來進入超真實的世界。

在所有感覺中，觸覺是相對特殊的。亞里士多德曾指出，觸覺有別于其他一切感覺的特殊性：1.觸覺是視聽等其他感覺的基礎(chǔ)或可能性條件，“如果沒有觸覺，其他感覺就不可能存在，但是如果沒有其他感覺，觸覺卻仍可以存在”[11]37。2.一切感覺都通過接觸而發(fā)生，但只有觸覺不需要中介而“在與對象直接接觸時發(fā)生”，其他感覺都必須通過中介而發(fā)生[11]92。3.“觸覺是動物惟一必備的感覺”，而擁有其他感覺的目的并不僅僅為了生存，而是為了生存得更好[11]93。4.是觸覺使其他感覺得以被解釋，“必須通過觸覺來解釋感覺”[11]106。

順著亞里士多德的思路，觸覺之所以命名為“觸”，是因為可以通過直接接觸對象來感知，其他感覺則必須依賴別的事物來接觸對象，亦即，它們實際上是一種中介了的觸覺，如視覺借助于敞開、光亮以“觸摸”對象。那么，觸覺不僅是一種基本感覺，還能統(tǒng)攝其他感覺。其他感覺都可以被理解成觸覺的某種特殊形式，如同其他感官都可以被理解成皮膚上的某些部分。沒有什么感覺比觸覺更豐富、更生動的了，這也就是為什么利奧塔說：“英文詞‘touch’的多義性，完美地將畫家的肉體與梅洛-龐蒂所說的世界的肉體之間激動又充滿愛意的接觸的觀念和一種獨特風(fēng)格的涵義結(jié)合在一起?！盵12]含混模糊的觸覺，將個體與世界的皮膚性接觸刻畫得曖昧旖旎，而由于人的身體被屏幕系統(tǒng)俘獲為組件，因此在鮑德里亞看來，這種“激動又充滿愛意的接觸”立刻就變成了在當(dāng)今社會氛圍和網(wǎng)絡(luò)空間中暴露出來的透明的淫穢。

鮑德里亞發(fā)現(xiàn)本雅明第一個如此具體地關(guān)注到了新的技術(shù)媒介所具有的可觸摸性：

從一種迷惑人的外表或從一種誘人的噪音結(jié)構(gòu)來看，達達主義的藝術(shù)作品變成了一個彈道器械。它像一顆子彈一樣射向觀看者，它碰巧撞上了他，因此它獲得了一種可以觸摸的質(zhì)地。它喚起對電影的要求，而電影娛樂人的成分首先也是這種可觸摸性，這種可觸摸性建立在不斷襲擊觀看者的位置與焦點的變化上。[13]

對鮑德里亞來說，繪畫對應(yīng)于第一級仿象，照片對應(yīng)于第二級仿象，而電影、電視等光電屏幕系統(tǒng)已經(jīng)踏過了第三級擬真的門檻。觸覺是多感官交互的感知方式，是去中介化的即時的信息接收。在這里，凝視與反思是不可能的，一方面因為圖像把感覺粉碎成片段和刺激，只能用即時的反應(yīng)來回答；另一方面由于距離的消除，不再可能為凝視建立觀看與被觀看的間隔空間。鮑德里亞寫道，新技術(shù)的這種“剪輯、切割、質(zhì)問、煽動、勒令的中介方式本身在調(diào)節(jié)意指過程”，結(jié)果構(gòu)成一種“觸覺和策略擬真場的圖式”：

在這里，信息使自己成為“信息”，成為觸手般的煽動，成為測試。人們到處都在測試你們，觸摸你們，方法是“策略的”，傳播領(lǐng)域是“觸覺的”。至于“接觸的”意識形態(tài)就更不必說了，它以各種各樣的形式，力圖取代社會關(guān)系的觀念。一整套策略形態(tài)就像是圍繞著指令分子代碼旋轉(zhuǎn)一樣，在圍繞著測試（問/答細胞）旋轉(zhuǎn)。[2]84

當(dāng)人已完全融入屏幕化的擬真世界中，Leib意義上的身體已經(jīng)與屏幕完全交融，符號系統(tǒng)得以如入無人之境般觸摸我們、拿捏我們。這樣的屏幕效應(yīng)和社會氛圍使人和事物處于一種純粹而單一的展覽狀態(tài)而不再表征任何事情，這就是鮑德里亞說的淫穢的確切定義：“所有結(jié)構(gòu)都暴露在光天化日之下，都被展示出來，所有的操作都清晰可見。”[4]37

在?？鹿P下，全景敞視建筑提供了一種微觀權(quán)力運作中看與被看的不對稱狀態(tài)，人們時刻被無主體的目光看著。而在鮑德里亞這里，人的位置由被看轉(zhuǎn)變?yōu)榱吮挥|摸，被看還有距離的間隔和躲避的可能性，而在被觸摸時這些都消失了，在屏幕中的生活是完全透明和展覽性的，所有的顯像都趨向明晰和真實。人成為網(wǎng)絡(luò)-屏幕系統(tǒng)中被俘獲、被吸收、被觸摸的組件，它即時、直接地感知著我們并富有策略地操作著我們的感知。馬克思曾說：“一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[14]而在鮑德里亞看來，早已沒有固定的東西可以消散了，早已沒有神圣的東西可被褻瀆了，這是徹底的猥褻、徹底的意義消解。

“觸控屏”或許是當(dāng)前時代最佳的擬真隱喻，屏幕化的感知采取了人與屏幕之間雙向觸摸的形式，并不斷反饋給對方。觸控屏形象地把觸摸與問/答、測試結(jié)合在一起，在點觸之間就讓人享受到最新鮮的時尚信息，調(diào)動起所有感官來飽嘗多層次的感覺的交響樂，好奇卻冷漠甚至帶點失落，并且，“根本停不下來”。

四、余論及反思

在鮑德里亞看來，當(dāng)技術(shù)與符號統(tǒng)治遵循資本自我增殖的邏輯而不斷極化，客體完全壓倒了主體、吸收融合了主體，主體和客體都消融于作為擬真之生命場域的屏幕后，物化的極端表現(xiàn)以屏幕化的方式出場，構(gòu)造出一種觸覺性的感知范式。這就是當(dāng)代資本之真實統(tǒng)治的絕妙策略，一種新的趨向完美的社會控制模式。

不可否認，鮑德里亞對后現(xiàn)代技術(shù)社會的分析是石破天驚式的，以極端的前衛(wèi)姿態(tài)揭露了新技術(shù)沖擊人類生活時自命不凡的外表下與資本共謀的罪惡生意。瑞安· 畢曉普將鮑德里亞描述為一位“冷戰(zhàn)哲學(xué)家”，“冷戰(zhàn)期間，美國全球策略的邏輯和理想/目標(biāo)，在鮑德里亞的理論研究中扮演了基礎(chǔ)性的角色”[7]39，他的語言、邏輯、修辭在很大程度上由冷戰(zhàn)這一事變所構(gòu)造并將這一切推向極端。這可以在某種程度上解釋為什么到20 世紀(jì)90 年代后，以鮑德里亞為代表的后現(xiàn)代激進思想逐漸失去了沖擊力而變?yōu)閱渭冑Y本主義內(nèi)部自身解構(gòu)運動的老生常談，甚至只在好萊塢商業(yè)電影中還有博人眼球的價值。但實際上，美國直到今日仍奉行冷戰(zhàn)思維和單邊主義，利用技術(shù)壟斷擠軋中國，鮑德里亞揭露冷戰(zhàn)策略家的兇惡意圖和資本真實統(tǒng)治的真相恰恰顯得與當(dāng)今現(xiàn)實息息相關(guān)了，有助于我國在持久承壓的國際環(huán)境下理解美國全球策略更深更復(fù)雜的歷史淵源和極端表現(xiàn)。

然而，鮑德里亞犬儒主義式的旁觀嘲諷和對獨立個體的主觀能動性的藐視終究令人難以接受。一方面，鮑德里亞描繪的主體徹底被客體征服、吸收而消融入屏幕的現(xiàn)象確實提供了一種對當(dāng)今媒體文化的理論解讀，但這并不能簡單武斷地認定人的主觀能動性的自律性力量將因人處于消費社會及全景屏幕系統(tǒng)就完全消解。在這個問題上，日本學(xué)者柄谷行人從對馬克思資本論草稿的解讀中發(fā)現(xiàn)的命題——消費的場域?qū)嶋H上是勞動者作為能動的主體而出現(xiàn)的場域——釜底抽薪地推翻了鮑德里亞理論的前提。“對于資本來說，消費乃是剩余價值最終實現(xiàn)的場域，也是被迫遵從消費者（勞動者）意志的惟一場域?！盵15]盡管由于媒體和技術(shù)的支配，社會深度屏幕化，然而始終不能否認，人即便作為系統(tǒng)組件之消費用戶（免費勞動力）也依然有著能動的力量，盡管受著狂轟濫炸的誘惑也并非不能做出自主的選擇，其實，消費社會的誘惑策略恰恰坐實了在消費場域?qū)嶋H上消費者正具有能動性，因此資本的策略才采用了“唯恐不受誘惑”的形式。在后現(xiàn)代版本的虛無主義邏輯和屏幕化的感知面前，個人更應(yīng)慎思明辨，錘煉心性工夫，樹立對主體能動性力量的自信和自覺。

另一方面，當(dāng)我們在評價科學(xué)技術(shù)的價值、評價歷史性的屏幕化命運的合理性時，仍需保持公正和適度的原則。歸根結(jié)底，科學(xué)技術(shù)是人類理性的成就，雖然總是被大型資本集團掌控而成為對人的宰制工具，但技術(shù)能夠服務(wù)于社會民生也是不容置疑的。例如，在新冠肺炎疫情暴發(fā)之時，正是生物技術(shù)的關(guān)鍵突破和應(yīng)用才得以挽救人民的生命，這既體現(xiàn)出我國社會主義體制上的優(yōu)越性，也表明了技術(shù)并不必然對人施加異化的命運而能夠經(jīng)合理的“活用”而達致服務(wù)于人的目的。鮑德里亞對技術(shù)系統(tǒng)的恐怖描繪顯得過于非理性，而蘇珊· 哈克“理性地捍衛(wèi)科學(xué)”[16]的態(tài)度更應(yīng)被我們接受。如馬克思所說，積累下來的知識、技術(shù)等具備資本的屬性且會自身轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本，如何開創(chuàng)一個超越了西方現(xiàn)代性而具有中國特色的現(xiàn)代性社會形態(tài)，在社會主義條件下調(diào)動起技術(shù)和資本，以服務(wù)于人的自由全面發(fā)展，而非反過來造成對人的異化和剝奪，這是真正嚴峻的時代任務(wù)。在我國已顯露出現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性那些令人焦慮的類似現(xiàn)象時，這個問題將越來越緊迫。