韋拴喜， 柳 靖

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710055)

“實(shí)境”作為藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的一種審美追求， 它要求創(chuàng)作者以淺顯明了的構(gòu)思、 曉暢直白的用語(yǔ)， 描寫(xiě)即目所見(jiàn)的真景， 抒發(fā)自然生發(fā)的性情， 在真情與真景的相“遇”相融之中， 盡顯意境之美而自成佳作。 “直覺(jué)”作為藝術(shù)和審美活動(dòng)的本質(zhì)要素， 其呈現(xiàn)的是主觀心靈(情感)賦予客觀“物質(zhì)”(物象)以形式載體， 將其上升為可供觀照的具體形象， 從而達(dá)致心物統(tǒng)一、 情景相融、 “使情成體”(鮑桑葵語(yǔ))的過(guò)程。 盡管“實(shí)境”屬于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的獨(dú)特范疇， 而“直覺(jué)”是現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義美學(xué)的核心概念， 但無(wú)論是作為一種藝術(shù)本質(zhì)論， 抑或是作為一創(chuàng)作方法論， 還是作為一種風(fēng)格境界論， 兩者之間都存在著互融互通、 對(duì)比闡發(fā)的空間。

1 “實(shí)境”釋義

1.1 《二十四詩(shī)品》“實(shí)境”論解讀

所謂實(shí)境， 乃相對(duì)于虛境而言， 顧名思義， 即真切實(shí)在的境界。 唐人司空?qǐng)D在其《二十四詩(shī)品》中， 專(zhuān)列“實(shí)境”品以詳加闡釋?zhuān)?/p>

取語(yǔ)甚直, 計(jì)思匪深。 忽逢幽人, 如見(jiàn)道心。

清澗之曲, 碧松之陰。 一客荷樵, 一客聽(tīng)琴。

情性所至, 妙不自尋。 遇之自天, 泠然希音。[1]128

顯而易見(jiàn)， 實(shí)境是指真實(shí)描寫(xiě)所見(jiàn)事物， 加以真實(shí)情感抒發(fā)所構(gòu)成的詩(shī)歌境界， 實(shí)境一品， 關(guān)鍵在于“淺” “直”二字。 與“含蓄” “委曲”品相異， 不同于“含蓄”所求之藏而不露， 亦有別于“委曲”所言之曲折委婉。

首先， 就用語(yǔ)構(gòu)思而言， “實(shí)境”講求“取語(yǔ)甚直,計(jì)思匪深”。 《二十四詩(shī)品》之“實(shí)境”首句開(kāi)門(mén)見(jiàn)山， 點(diǎn)寫(xiě)了用語(yǔ)構(gòu)思之要領(lǐng)。 所謂“取語(yǔ)”， 即指書(shū)寫(xiě)詩(shī)句時(shí)所選取的語(yǔ)言。 “直”即直質(zhì)， 其意為語(yǔ)言不求華麗繁瑣， 隱晦幽暗， 但求明白曉暢， 質(zhì)樸真摯。 “計(jì)思”即指詩(shī)篇的謀劃構(gòu)思； “匪深”， 不要求深?yuàn)W繁瑣， 其意為構(gòu)思不求曲折反復(fù)， 變化無(wú)窮， 只求構(gòu)思淺顯， 直截了當(dāng)。 “忽逢幽人,如見(jiàn)道心?！薄坝娜恕?， 乃高雅脫俗之人， “履道坦坦， 幽人貞吉”， 得以與幽人相逢， 傾心暢談， 方得修道之精髓。 其意為心思僅在用語(yǔ)構(gòu)思上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的， 幽人仿若寫(xiě)作時(shí)的靈感頓悟， 藝術(shù)創(chuàng)作講求妙手偶得， 方可參悟道之本心、 事之本心。

其次， 就寫(xiě)景狀物而言， “實(shí)境”追求即目直書(shū)， 將心中所想所感輔之以真實(shí)具體的事物景象和盤(pán)托出， 正如“清澗之曲,碧松之陰。 一客荷樵,一客聽(tīng)琴”。 實(shí)境講求所寫(xiě)全為實(shí)景， 所感皆為實(shí)情， 即使描寫(xiě)虛空飄渺的精神道理， 也須得依托實(shí)在事物彰顯表現(xiàn)， 強(qiáng)調(diào)即時(shí)即景。

最后， 就抒情寫(xiě)意而言， “實(shí)境”強(qiáng)調(diào)設(shè)身處地體悟真實(shí)景象， 自然通暢地抒發(fā)真情實(shí)感， 反對(duì)苦心孤詣的蓄意謀求。 正所謂“情性所至， 妙不自尋”， 即指真實(shí)的情感源自于心靈的妙悟， 詩(shī)之所至， 情之所至， 不自尋而自得。 明謝榛有云： “自然妙者為上， 精工者次之”[2]127， “詩(shī)有天機(jī)， 待時(shí)而發(fā)， 觸物而成， 雖幽尋苦索， 不易得也”[2]127， 即是主張靈感觸發(fā)后的自然妙得。 “遇之自天,泠然希音”， “天”即天機(jī)天意， “泠然”出自《莊子·逍遙游》“夫列子御風(fēng)而行， 泠然善也”[3]10， 為“清和之意”[4]34。 “希音”出自《道德經(jīng)》“大音希聲， 大象無(wú)形”， 實(shí)指絕妙的詩(shī)篇。 顯然， 就直抒情意而言， “實(shí)境”集中體現(xiàn)了道家哲學(xué)思想——天機(jī)所致， 道法自然。 詩(shī)人觸物感懷， 心物相應(yīng)， 捕捉剎那間迸發(fā)的靈感， 真情實(shí)意地將其描繪刻畫(huà)， 任情適性， 渾然天成。

1.2 “實(shí)境”論之例釋舉隅

作為一部以詩(shī)評(píng)詩(shī)的詩(shī)論專(zhuān)著， 《二十四詩(shī)品》以自然淡遠(yuǎn)為審美基礎(chǔ)， 對(duì)24種不同的詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)意境進(jìn)行了分類(lèi)品評(píng)。 “實(shí)境”品辭用語(yǔ)淺直， 在即時(shí)即景中追求“思與境偕”的審美境界， 即注重客體形象與主體靈感相融合、 感性與理性相統(tǒng)一的審美意蘊(yùn)， 在古典詩(shī)詞中俯拾皆是， 此處特舉兩例典型“實(shí)境”之作。

昔聞洞庭水， 今上岳陽(yáng)樓。

吳楚東南坼， 乾坤日夜浮。

親朋無(wú)一字， 老病有孤舟。

戎馬關(guān)山北， 憑軒涕泗流。[5]579

杜甫《登岳陽(yáng)樓》一詩(shī)， 此誠(chéng)司空?qǐng)D所言之“實(shí)境”也， 清秀實(shí)境如在目前， 觸目感懷， 心物相應(yīng)。

首先， 詩(shī)歌開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、 直截了當(dāng)點(diǎn)寫(xiě)出登臨岳陽(yáng)樓之所見(jiàn)， 在寫(xiě)作手法上與“實(shí)境”講求之“淺” “直”不謀而合。 其次， 在表達(dá)方式上， 頷聯(lián)“吳楚東南坼， 乾坤日夜浮” 將洞庭湖水勢(shì)的洶涌磅礴和宏偉壯麗真實(shí)地描繪出來(lái)， 寥寥數(shù)筆刻畫(huà)出洞庭湖風(fēng)光， 此為“實(shí)景”。 “親朋無(wú)一字， 老病有孤舟”， 詩(shī)人觸景傷懷， 眺望眼前浩瀚無(wú)邊的洞庭湖水， 觸發(fā)了創(chuàng)作靈感， 聯(lián)系自身居無(wú)定所， 孤苦無(wú)依的凄慘身世， 此乃“真情”， 誠(chéng)如實(shí)境所求之即時(shí)即景， 即景即情。 最后， 在風(fēng)格境界上， 詩(shī)人直抒胸臆， 仿若脫口而出， 信手拈來(lái)。 頸聯(lián)表現(xiàn)自己政治生活坎坷， 漂泊天涯， 懷才不遇的心情。 尾聯(lián)抒寫(xiě)出詩(shī)人眼睜睜看著國(guó)家離散而又無(wú)可奈何， 空有一腔熱忱卻報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的凄傷。 詩(shī)人觸目感懷， 即景會(huì)心， 方得此佳句。

再如孟郊的《游子吟》：

慈母手中線， 游子身上衣。

臨行密密縫， 意恐遲遲歸。

誰(shuí)言寸草心， 報(bào)得三春暉。[6]971

首先， 在寫(xiě)作手法上， 詩(shī)歌語(yǔ)言清新流暢， 淳樸素淡， 開(kāi)頭四句運(yùn)用白描手法， 契合了“實(shí)境”品辭中所倡導(dǎo)的詩(shī)作語(yǔ)言應(yīng)明白曉暢， 質(zhì)樸真摯。 其次， 詩(shī)歌的表達(dá)方式上也彰顯著“實(shí)境”的主要特征。 主要體現(xiàn)在詩(shī)歌的前部分再現(xiàn)了母子分離時(shí)慈母縫衣的真實(shí)生活場(chǎng)景： 母親為了連夜趕制兒子出行的行裝， 針線與衣服本為司空見(jiàn)慣之物， 詩(shī)人在這里卻用這兩種最簡(jiǎn)單的東西描繪勾勒出了母慈子孝的美好畫(huà)面。 生活實(shí)景的刻畫(huà)與真摯情感的抒發(fā)也是體現(xiàn)其“情性所至,妙不自尋”， 游子發(fā)自肺腑的感恩之情， 自然生發(fā)， 毫無(wú)矯揉造作之感， 可謂“遇之自天,泠然希音”。

2 “直覺(jué)”考辨

2.1 克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)闡釋

“直覺(jué)”是克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)的核心范疇。 克羅齊將精神視為世界的本源， 認(rèn)為一切事物和人類(lèi)行為皆是精神活動(dòng)的產(chǎn)物， 其中， 直覺(jué)是基礎(chǔ)和根本。 審美和藝術(shù)活動(dòng)即為直覺(jué)活動(dòng)， “美學(xué)只有一種， 就是直覺(jué)(或表現(xiàn)的科學(xué))的知識(shí)。 這種知識(shí)就是審美的或藝術(shù)的事實(shí)”[7]177。 克羅齊將人類(lèi)知識(shí)分為直覺(jué)和邏輯兩種， 直覺(jué)是前提和基礎(chǔ)， 對(duì)直覺(jué)的理性思考形成概念， 進(jìn)而上進(jìn)到邏輯層。 邏輯知識(shí)需以直覺(jué)為基礎(chǔ)， 但直覺(jué)卻并不依賴(lài)邏輯。 因而， 直覺(jué)和邏輯是上下級(jí)關(guān)系， 絕非主從關(guān)系。 直覺(jué)不依賴(lài)概念， 不由概念而來(lái)， 這不僅反駁的是黑格爾的美是理念感性顯現(xiàn)說(shuō)， 還暗含了克羅齊試圖以直覺(jué)沖動(dòng)來(lái)擺脫概念世界， 與本體論美學(xué)決裂的理論構(gòu)想。

所謂“直覺(jué)”， 通常是指不必進(jìn)行理論分析便可直接領(lǐng)會(huì)事物真相的一種心理能力。 不同于這種慣常的理解， 克羅齊給予“直覺(jué)”以審美維度的闡釋。 克羅齊在其《美學(xué)原理》開(kāi)篇， 便將直覺(jué)與理性、 知覺(jué)、 感受等概念列舉分析。

首先， 與源于理智， 關(guān)乎共相， 產(chǎn)生概念的理性不同， 直覺(jué)來(lái)源于想象， 關(guān)乎的是個(gè)體， 產(chǎn)生的是意象。 其次， 直覺(jué)可以是知覺(jué)， 反之， 直覺(jué)也可以不是知覺(jué)。 知覺(jué)是關(guān)于現(xiàn)前實(shí)在知識(shí)的是非判別， 而直覺(jué)則沒(méi)有實(shí)在和非實(shí)在之分， 沒(méi)有真與偽之別， “對(duì)實(shí)在事物所起的知覺(jué)和對(duì)可能事物所引起的單純形象， 二者在不起分別的統(tǒng)一中， 才是直覺(jué)”[7]4。

在分析了直覺(jué)與諸相關(guān)概念差異的基礎(chǔ)上， 克羅齊闡明直覺(jué)的表現(xiàn)本質(zhì)。 “心靈只有借造作、 賦形、 表現(xiàn)才能直覺(jué)”[7]9， 感覺(jué)或印象， 借助文字或非文字(線條、 顏色、 聲音)等各種表現(xiàn)形式， “直覺(jué)與表現(xiàn)是無(wú)法可分的。 此出現(xiàn)則彼同時(shí)出現(xiàn)， 因?yàn)樗鼈儾⒎嵌锒且惑w”[3]10。 從中可窺得， 克羅齊所謂的“直覺(jué)”本質(zhì)上是一種心物交融的直觀意識(shí)和使情成體的賦形能力。 直覺(jué)的過(guò)程即為主觀心靈(情感)賦予客觀物質(zhì)(感受或表象)以形式， 使其上升為審美觀照中的具體形象的過(guò)程。 這樣一種心靈為物賦形和心靈創(chuàng)造的過(guò)程， 也是一種直覺(jué)表現(xiàn)的過(guò)程， 大抵類(lèi)似于“形象思維”。 克羅齊美學(xué)之核心原則“直覺(jué)即表現(xiàn)”， 也體現(xiàn)出了他認(rèn)為直覺(jué)與表現(xiàn)是不可分離的。 “心靈只有借造作、 賦形、 表現(xiàn)才能直覺(jué)”[8]14， 即就時(shí)間順序而言， 二者幾乎同時(shí)發(fā)生。 直覺(jué)唯有表現(xiàn)出所賦形的物質(zhì)， 才能掌握這些形象。

基于對(duì)“直覺(jué)即表現(xiàn)”的闡釋?zhuān)?克羅齊進(jìn)一步提出“藝術(shù)即直覺(jué)”的觀點(diǎn)。 對(duì)此， 克羅齊在《藝術(shù)是什么》一文中以五個(gè)關(guān)于藝術(shù)的否命題來(lái)專(zhuān)論之。

第一， 藝術(shù)不是物理事實(shí)。 克羅齊認(rèn)為一切直覺(jué)活動(dòng)在心靈中完成， 無(wú)須借助外在媒介。 凡借助于外在媒介傳達(dá)的產(chǎn)物， 皆屬“心外之物”， 只能稱(chēng)其為記錄藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的備忘工具， 不能稱(chēng)之為藝術(shù)。 當(dāng)我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造中， 意志或靈感突現(xiàn)的瞬間， 構(gòu)思在腦海內(nèi)完成， 表現(xiàn)與藝術(shù)也就已產(chǎn)生。 第二， 藝術(shù)不是功利活動(dòng)。 功利活動(dòng)屬于實(shí)踐活動(dòng)領(lǐng)域， 以追求實(shí)效為目的， 是趨近于追求個(gè)別利益的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。 克羅齊否認(rèn)將感官快感直接等同于美感的思想， 抨擊了審美快感主義的傳統(tǒng)“游戲說(shuō)”， 以及將快感奉為至上原則的弗洛伊德“泛性欲論”。 第三， 藝術(shù)不是道德活動(dòng)。 道德活動(dòng)作為追求普遍利益為目的的精神活動(dòng)， 屬于實(shí)踐活動(dòng)類(lèi)別， 與隸屬認(rèn)識(shí)活動(dòng)的直覺(jué)有著很大差異。 第四， 藝術(shù)不是概念。 概念與直覺(jué)皆為認(rèn)識(shí)活動(dòng)， 克羅齊認(rèn)為直覺(jué)先于概念且可獨(dú)立于概念而存在。 直覺(jué)來(lái)源于想象， 產(chǎn)生意象， 意象性是藝術(shù)最根本的特性。 第五， 藝術(shù)不可分類(lèi)。 克羅齊曾指出， 在藝術(shù)分類(lèi)準(zhǔn)則要求下的藝術(shù)家仿若“受到一切奴役性的束縛”[9]21。 克羅齊反對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)分類(lèi)法， 既然藝術(shù)為直覺(jué)、 表現(xiàn)， 而表現(xiàn)與直覺(jué)并沒(méi)有具體的形態(tài)以及程度， 因而無(wú)法分門(mén)別類(lèi)。

基于以上關(guān)于藝術(shù)的否定性論述， 克羅齊認(rèn)為“藝術(shù)即直覺(jué)”， 并進(jìn)一步得出藝術(shù)即心靈賦形活動(dòng)； 藝術(shù)是抒情的表現(xiàn)； 藝術(shù)是想象活動(dòng)等觀點(diǎn)。 可見(jiàn)， 克羅齊在關(guān)于直覺(jué)問(wèn)題的闡述上， 強(qiáng)調(diào)心靈活動(dòng)， 注重感情的抒發(fā)以及靈感、 意志的瞬間突發(fā)， 與《二十四詩(shī)品》中“實(shí)境”中所追求的真情流露、 靈感頓悟、 即目所得具有很大的相似性， 這為我們進(jìn)一步探究二者的互釋互通性奠定了基礎(chǔ)。

2.2 中國(guó)詩(shī)學(xué)“直覺(jué)”說(shuō)相關(guān)命題辨析

縱觀中國(guó)詩(shī)論， 雖未有“直覺(jué)”一詞的原詞復(fù)現(xiàn)， 卻存在著極其相近的理論表述。 事實(shí)上， 就某種程度上而言， 中國(guó)古代藝術(shù)偏于主體、 內(nèi)斂、 表情、 寫(xiě)意的審美范型和基本走向(1)與西方“模仿論”藝術(shù)觀偏重客體、 外傾、 理智、 寫(xiě)實(shí)的審美理念不同， 中國(guó)古代藝術(shù)和詩(shī)學(xué)長(zhǎng)于言志表情、 暢神寫(xiě)意的審美理路。 從發(fā)端于先秦兩漢的“言志”說(shuō)， 到興起于魏晉之際的“緣情”說(shuō)， 再到晉宋而盛于唐宋的“尚意”說(shuō)， 盡管對(duì)主體情感、 內(nèi)在體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)程度略有不同， 但中國(guó)藝術(shù)偏重主體、 內(nèi)向、 情志、 寫(xiě)意的主導(dǎo)性審美意趣和審美范式一脈相承。， 與克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)在藝術(shù)本質(zhì)、 創(chuàng)作方法乃至風(fēng)格境界上， 都具有一定的契合度， 這也為“實(shí)境”與“直覺(jué)”二者間的對(duì)比研究提供了基礎(chǔ)。 其中具有代表性的當(dāng)為陸機(jī)的“緣情”說(shuō)與“應(yīng)感”說(shuō)以及嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)。

1)“緣情”說(shuō)

“緣情說(shuō)”的興起意味著時(shí)人初步意識(shí)到情感在藝術(shù)創(chuàng)作主體中的重要作用， 乃是“情”進(jìn)入中國(guó)文學(xué)視野之萌蘗發(fā)端。 “緣情說(shuō)”一語(yǔ)出自陸機(jī)《文賦》中的“詩(shī)緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”[10]240。 實(shí)則最早始于《毛詩(shī)·大序》中的“情動(dòng)于中而形于言”。 “緣情”之意有三： 其一為任情而動(dòng)， 意為借由情感之萌發(fā)而彰顯出詩(shī)歌之綺麗華美； 其二為因情而生， 其意為詩(shī)歌能將寄托于其中的情感與萬(wàn)物順應(yīng)并顯現(xiàn)出綺靡之美； 其三為蘊(yùn)含真情， “緣”有點(diǎn)綴、 裝飾之意， “緣情”即強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要通過(guò)情思的浸染， 尤其是真情的作用， 方能使作品具有含蓄生動(dòng)之美。 詩(shī)人將真摯內(nèi)斂的情感熔鑄于整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程， 使得詩(shī)人的個(gè)人情感與詩(shī)作和諧統(tǒng)一。

這三層涵義從不同角度顯現(xiàn)出情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。 反觀“直覺(jué)”范疇中， 克羅齊所言藝術(shù)即心靈賦形活動(dòng)， 藝術(shù)是抒情的表現(xiàn)， 二者皆注重藝術(shù)與抒情的交匯共通， 可窺得其中的相似性。

2) “應(yīng)感”說(shuō)

“應(yīng)感”作為中國(guó)詩(shī)學(xué)與文論關(guān)鍵詞之一， 指有感于物而興發(fā)創(chuàng)作靈感， 亦稱(chēng)“感興” “天機(jī)”。 陸機(jī)《文賦》有云： “若夫應(yīng)感之會(huì)， 通塞之紀(jì)， 來(lái)不可遏， 去不可止”[11]183， 即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感妙悟。 陸機(jī)借由“應(yīng)感”一詞， 強(qiáng)調(diào)了靈感的存在及其在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中的重要作用， 正所謂“來(lái)不可遏， 去不可止”， 靈感頓悟并非創(chuàng)作客體所能自覺(jué)把握的。 “古典文藝學(xué)認(rèn)為感興源于感物”[12]29， “應(yīng)感”其實(shí)就是一種心物交感和心物感應(yīng)， 并非對(duì)客體的鏡面模仿或直觀反映， 而是心物感應(yīng)時(shí)的一種微妙而具有詩(shī)意的心理活動(dòng)。

“應(yīng)感”與“直覺(jué)”雖在具體內(nèi)涵與作用上存在差異， 但又具有相互融通的可能。 克羅齊認(rèn)為， 藝術(shù)作為心靈的想象活動(dòng)， 其完成場(chǎng)所只能是藝術(shù)家的腦海， 靈感迸發(fā)瞬間在腦海內(nèi)便完成構(gòu)思， 這種構(gòu)思即直覺(jué)與表現(xiàn)， 一旦構(gòu)思完成， 藝術(shù)成果便已在心靈中表現(xiàn)出來(lái)。 這種將藝術(shù)創(chuàng)作訴諸“靈感”觸發(fā)的看法， 無(wú)疑是過(guò)分強(qiáng)調(diào)感性思維而導(dǎo)致的直覺(jué)審美絕對(duì)化的體現(xiàn)。 然而， 不可置否的是， 審美創(chuàng)造與審美欣賞中都存在直覺(jué)性。 在審美欣賞中， 的確存在不假思索的直覺(jué)判斷； 在審美創(chuàng)造中， 也的確存在著淡化理性全憑靈感的直覺(jué)表現(xiàn)。

3) “妙悟”說(shuō)

“興趣”作為《滄浪詩(shī)話(huà)》的核心范疇， 其釋義與“興”這一概念內(nèi)涵聯(lián)系密切。 “興”， 有感興、 興發(fā)之意， 即外物形象觸發(fā)創(chuàng)作主體的內(nèi)心情感， 而這種觸發(fā)往往是自然而然的觸發(fā)， 即感性直覺(jué)的觸發(fā)， 排除了理性思維在創(chuàng)作過(guò)程中的作用， 正所謂“不涉理路”， 詩(shī)歌的意象即在此種審美感性中自然生發(fā)。 這種審美感興， 即為“妙悟”。 “‘妙悟’一詞最早出現(xiàn)在東晉僧肇的《涅磐·無(wú)名論》里： ‘玄道在于妙悟， 妙悟在于即真’”[13]， 乃禪宗的重要范疇之一， 后被嚴(yán)羽引至《滄浪詩(shī)話(huà)》， 特指心物相應(yīng)后的感發(fā)過(guò)程。 這種“妙悟”被嚴(yán)羽上升為詩(shī)人的創(chuàng)作本質(zhì)， “詩(shī)有別才， 非關(guān)書(shū)也”， 這種妙悟別才在某種程度上與克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)存在相似之處。 與嚴(yán)羽幾無(wú)差異， 克羅齊也排斥一切理性思考在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用， 將感性直覺(jué)置于首位。 此外， 嚴(yán)羽將妙悟視為天賦靈感， 與克羅齊“直覺(jué)說(shuō)”中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人的靈感構(gòu)思頗為類(lèi)同。

3 “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)的互釋互補(bǔ)

克羅齊的“直覺(jué)”概念經(jīng)由朱光潛翻譯引介至國(guó)內(nèi),初識(shí)“直覺(jué)”,朱光潛從反映論的角度試圖闡釋理解， 直至他通讀翻譯克羅齊《美學(xué)原理》后,才在中國(guó)古典美學(xué)思想與克羅齊美學(xué)之間找到溝通的橋梁。 此外， 他還提及： “詩(shī)的境界突現(xiàn)都起于靈感。 靈感亦并無(wú)若何神秘,它就是直覺(jué)?！盵14]52由此可見(jiàn)， “直覺(jué)”與“實(shí)境”二者在一定程度上存在著相互吸收、 雙向闡發(fā)的可能性。

3.1 “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)的異中之同

第一， “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)均強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)具有客觀實(shí)在性。

“實(shí)境”講求以真言寫(xiě)真景、 真景表真情的構(gòu)思創(chuàng)作之法， 認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)做到即時(shí)即景， 所寫(xiě)之景皆為實(shí)景， 所抒之情皆為真情， 情景交融， 一觸即發(fā)。 “實(shí)境”論將詩(shī)境置于實(shí)境之上， 首先要將“物象的本樣復(fù)原”[15]91， 強(qiáng)調(diào)應(yīng)目會(huì)心而合乎自然英旨， 由此直致所得。 在主客體關(guān)系層面， “實(shí)境”論所追求的藝術(shù)創(chuàng)作境界實(shí)為物我一體的創(chuàng)作境界， 其所理解的藝術(shù)本質(zhì)實(shí)為主客和諧統(tǒng)一的藝術(shù)本質(zhì)， 所言之真情實(shí)為強(qiáng)調(diào)主體能動(dòng)， 所言之真景即為強(qiáng)調(diào)客觀實(shí)在。

克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無(wú)須借助各種形式的外在媒介， 諸如文字、 顏色、 聲音等包括自然和人工的外在傳達(dá)媒介， 藝術(shù)創(chuàng)作在心靈中即可完成。 然而， 這并非意味著“直覺(jué)”說(shuō)所言之藝術(shù)創(chuàng)造是脫離了客觀實(shí)在的空想， 其仍是依托客觀實(shí)在進(jìn)行創(chuàng)作。 藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)是主客體相互交融、 互為表里的過(guò)程。 “直覺(jué)”說(shuō)雖強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性在創(chuàng)作過(guò)程中的獨(dú)特地位， 但并非徹底逾越了客觀實(shí)在性， 因而， “直覺(jué)”說(shuō)是在客觀實(shí)在的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)作用。

“直覺(jué)”范疇還強(qiáng)調(diào)意志突現(xiàn)的瞬間， 認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程具有“具體而微地迅速”的特點(diǎn)， 這種創(chuàng)作具有的即時(shí)性， 使得藝術(shù)家不得不借助于各種“備忘的工具”來(lái)暫存保留。 而所謂“備忘的工具”， 實(shí)指客觀物質(zhì)的外在傳達(dá)， 在某種程度上也體現(xiàn)了“直覺(jué)”說(shuō)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造具有客觀實(shí)在性之肯定。

第二， “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)均強(qiáng)調(diào)了主體在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的能動(dòng)作用。

無(wú)名氏于《皋蘭課業(yè)本厚解》有云： “蓋實(shí)理實(shí)心顯之為實(shí)境也?！薄皩?shí)境”并非單純的實(shí)景， 它雖然是依托真實(shí)物景， 但要義在實(shí)景與主體遇而進(jìn)于境， 情因境生， 法因境生。 “‘情性所致， 妙不自尋’——情由性出， 故此情性為真， 以此‘真’之‘情性’為詩(shī)， 便成佳緒。”[16]因而， “實(shí)境”實(shí)為表現(xiàn)實(shí)有的客觀實(shí)物及作者的主觀情思。

“實(shí)境”以“真切為貴”， “實(shí)境”乃真實(shí)切在之境界， 諸如直抒胸臆、 即興感言， 皆為實(shí)境， 意指在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)在真情與真景的相“遇”相融之中， 情真意切， 盡顯意境之美。 《二十四詩(shī)品》“實(shí)境”品辭“情性所至,妙不自尋”二句強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體通過(guò)親身體驗(yàn)， 以及設(shè)身處地體悟真實(shí)景象， 進(jìn)而抒發(fā)自身的情感， 強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)造主體的主觀能動(dòng)作用。 詩(shī)歌本是人的產(chǎn)物， 詩(shī)中所呈現(xiàn)的具體意象， 所描繪的意境， 脫離了主體情感的表達(dá)， 意象與意境本身的存在就失去了價(jià)值與意義。

克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)無(wú)論是對(duì)直覺(jué)本身的界定， 還是對(duì)藝術(shù)的進(jìn)一步闡發(fā)， 皆與人本身脫不開(kāi)關(guān)系。 “直覺(jué)”作為藝術(shù)和審美活動(dòng)的本質(zhì)要素， 其呈現(xiàn)的是情感賦予物象以形式載體， 將其上升為可供觀照的具體形象， 從而達(dá)致心物統(tǒng)一、 情景相融和“使情成體”。 克羅齊認(rèn)為直覺(jué)是心靈的主動(dòng)賦形活動(dòng)， 其內(nèi)容也是關(guān)于個(gè)體的內(nèi)容， 甚至認(rèn)為直覺(jué)活動(dòng)無(wú)需外在客觀物質(zhì)媒介， 便能在藝術(shù)家腦海中完成。 而克羅齊對(duì)于藝術(shù)的界定同樣強(qiáng)調(diào)所謂心靈賦形活動(dòng)， 并宣揚(yáng)藝術(shù)即為抒情的表現(xiàn)， 強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)總是體現(xiàn)為情感的表現(xiàn)， 進(jìn)而產(chǎn)生了美。

第三， “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)均強(qiáng)調(diào)靈感頓悟在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的特殊作用。

“實(shí)境”論提倡創(chuàng)作主體在心物相應(yīng)、 靈感勃發(fā)剎那， 真實(shí)地摹寫(xiě)出腦海中的實(shí)境， 促使真情實(shí)感地自然流露與抒發(fā)。 《二十四詩(shī)品》“實(shí)境”品辭： “忽逢幽人,如見(jiàn)道心”， 忽逢隱逸的高雅之士， 就好似瞬間迸發(fā)的創(chuàng)造靈感， 詩(shī)人置身實(shí)景之中， 其創(chuàng)作要義就在于捕捉剎那觸景所及之情， 繼而真情實(shí)意地將其書(shū)寫(xiě)記錄。 同樣的， “情性所至,妙不自尋。 遇之自天,泠然希音”四句也體現(xiàn)了靈感頓悟在創(chuàng)作時(shí)的獨(dú)特地位， 主張靈感觸發(fā)后的自然妙得， 繼而做到渾然天成。

克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)在論及藝術(shù)與物理事實(shí)的差異時(shí)提到： “審美的事實(shí)在對(duì)諸印象作表現(xiàn)的加工中就已經(jīng)完成了……如果在此之后， 我們要開(kāi)口說(shuō)話(huà)， 或提起嗓子唱歌， 這就是用口頭上的文字和聽(tīng)得到音調(diào)， 把我們已經(jīng)向我們自己說(shuō)過(guò)或唱過(guò)的東西表達(dá)出來(lái)……這是一種實(shí)踐的事實(shí)， 意志的事實(shí)， 而不是心靈的事實(shí)?！盵8]50在此處， “起意志”即意志突現(xiàn)瞬間， 實(shí)質(zhì)意味著藝術(shù)創(chuàng)作要訴諸于靈感， 這種靈感“具體而微地迅速”， 具有即時(shí)性， 然而一旦發(fā)生， 創(chuàng)造便發(fā)生， 表現(xiàn)便發(fā)生。

3.2 “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)的同中之異

第一， “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)對(duì)于外在語(yǔ)言文字媒介的態(tài)度存在差異。

“實(shí)境”注重情感的外化傳達(dá)， 藝術(shù)創(chuàng)造要借助語(yǔ)言文字， 因而要求創(chuàng)作主體提升藝術(shù)修養(yǎng)。 “實(shí)境”論還重視作為外在媒介的語(yǔ)言文字的重要作用。 《二十四詩(shī)品》“實(shí)境”品辭中， 開(kāi)篇便提到了對(duì)于文字語(yǔ)言的要求， 即“取語(yǔ)甚直”。 所謂“情性所至， 妙不自尋”， 也需要借助文字作為媒介物。

克羅齊則與之相反， “直覺(jué)”說(shuō)更多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造， 人人皆有直覺(jué)活動(dòng)， 人人皆為藝術(shù)家。 克羅齊側(cè)重藝術(shù)創(chuàng)造而忽視了傳達(dá)， 認(rèn)為直覺(jué)活動(dòng)無(wú)需外在客觀物質(zhì)媒介， 便能在藝術(shù)家腦海中完成。 就此而言， 司空?qǐng)D的“實(shí)境”論更加貼合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律。 克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)卻摒棄技巧等“心外之物”， 認(rèn)為藝術(shù)無(wú)需琢磨技巧， 具有天生性， 人人皆為藝術(shù)家。 這與其對(duì)于直覺(jué)的根本界定有著密切關(guān)系。 當(dāng)我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造中， 靈感迸發(fā)瞬間在腦海內(nèi)完成構(gòu)思， 表現(xiàn)就已發(fā)生， 藝術(shù)就已產(chǎn)生。

第二， “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體的能力要求不同。

“實(shí)境”論要求創(chuàng)作主體在完成藝術(shù)創(chuàng)造之前， 創(chuàng)作主體首先需了解并參透一定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及技巧， 正所謂“乃博采而有所通,力索而有所入也”[17]58。 此外， 還需提升自己的文化以及審美修養(yǎng)， 否則， 無(wú)論如何都無(wú)法完成藝術(shù)創(chuàng)作。 掌握了基本的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律， 方才明白藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求。 提升了內(nèi)在審美修養(yǎng)后， 方才積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)， 進(jìn)而使創(chuàng)作主體具備了相對(duì)敏感的藝術(shù)覺(jué)察力,從而使詩(shī)人在觸及情感， 靈感迸發(fā)時(shí)足以敏銳察覺(jué)并準(zhǔn)確把握客觀對(duì)象深刻的審美內(nèi)涵。

克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)則非如此。 克羅齊將“直覺(jué)”視為一種人類(lèi)與生俱來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作能力， 無(wú)須具悉藝術(shù)規(guī)律， 亦不必鍛煉藝術(shù)技巧。 “直覺(jué)”指導(dǎo)下完成的藝術(shù)創(chuàng)造， 其審美價(jià)值之于創(chuàng)作者而言亦無(wú)高下之分。 顯然， 如此為之， 克羅齊便徹底否認(rèn)了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律與技巧的基礎(chǔ)性， 以及主體內(nèi)在審美感覺(jué)力的重要性， 甚至泯滅了“直覺(jué)”引導(dǎo)下藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)創(chuàng)性。

第三， “實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具體過(guò)程的復(fù)雜程度的要求有別。

“實(shí)境”論雖然力求即目直尋的藝術(shù)創(chuàng)作方式， 但并非一味紀(jì)實(shí)， 即非平鋪直敘地記錄便可完成創(chuàng)作。 創(chuàng)作主體所書(shū)之景已然是經(jīng)由其審美過(guò)濾后之境， 猶如“清澗之曲,碧松之陰。 一客荷樵,一客聽(tīng)琴”。 流水淙淙之清澗， 亭亭如蓋之碧松， 有江渚漁樵， 亦有聆音幽人。 入畫(huà)之景， 以淡雅幽遠(yuǎn)的境界展現(xiàn)在創(chuàng)作主體眼前， 施以具體可感的生動(dòng)形象， 輔以油然而生的真摯情感， 創(chuàng)作過(guò)程相較“直覺(jué)”說(shuō)而言更為復(fù)雜。

克羅齊視直覺(jué)為最基層的心理活動(dòng)， “直覺(jué)”的獲得無(wú)須鋪墊前因后果， 好似先天憑空得來(lái)， 唯一前提基礎(chǔ)即為“感受”,這一前提人人皆備。 如此， 與“實(shí)境”論不同， “直覺(jué)”說(shuō)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程相對(duì)簡(jiǎn)單直接， 瞬間即可在腦海內(nèi)完成創(chuàng)作。

4 結(jié) 語(yǔ)

具言之， 作為西方表現(xiàn)主義美學(xué)核心范疇的“直覺(jué)”， 雖從未在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)史上原詞復(fù)現(xiàn)， 但卻在內(nèi)涵旨趣上與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的相關(guān)命題遙相呼應(yīng)、 不謀而合， 尤其和“實(shí)境”概念在構(gòu)思創(chuàng)作、 取境抒情等層面存在著交互印證、 相互補(bǔ)充的諸多可能。 在現(xiàn)代跨文化語(yǔ)境中， 將“實(shí)境”論與“直覺(jué)”說(shuō)并而論之， 以闔合性思維、 對(duì)話(huà)性姿態(tài)對(duì)其相似之處及同中之異進(jìn)行比照闡發(fā)， 或可為中西審美形態(tài)的互識(shí)、 互證、 互補(bǔ)、 互通提供一個(gè)可供參照性的研究案例。