■ 莊金玉

一、問題的提出:以媒介文化形式出現(xiàn)的“新鄉(xiāng)愁”現(xiàn)象

鄉(xiāng)愁是人類共通的情感。鄉(xiāng)愁與空間和時間的距離造成的心理感受有關(guān),具體表現(xiàn)為空間上的一種思鄉(xiāng),時間上的一種懷舊,是一種對“過去”時空的回憶,是記憶生產(chǎn)的過程。在中國,受葉落歸根和安土重遷等傳統(tǒng)觀念的影響,加之人們在空間上的位移并非易事和常事,所以古典藝術(shù)作品尤其是文學(xué)作品中,思鄉(xiāng)、追憶類等鄉(xiāng)愁主題具有文本創(chuàng)作“母題”的地位。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁往往以個人的記憶為對象,主要采用文學(xué)等敘事形式的記憶文本來完成其意義的建構(gòu)。

近年來以媒介文化形式出現(xiàn)的“新鄉(xiāng)愁”現(xiàn)象比比皆是:收集復(fù)古風的明信片、小人書；B站上古風、復(fù)古潮的興起；音樂排行榜中歌唱故鄉(xiāng)和童年的民謠；自媒體空間被熱議的各種“返鄉(xiāng)體”文章；高收視率的主打懷舊和故鄉(xiāng)情懷的紀錄片等。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁相比,新鄉(xiāng)愁依然以“故鄉(xiāng)”和“過往歷史”的記憶為對象,但這種記憶更多的是一種媒體化的集體記憶。

阿萊達·阿斯曼比較了不同的媒體化記憶模式,認為與以其描寫的故事改變?nèi)藗円曇暗挠∷⒚襟w相比,如今占主導(dǎo)地位的是制造畫面的電影、電視和錄像媒體。在這方面,電影起著特別重要的作用。因為電影觀眾在接受電影的時候,不是把它們當做故事片,而是把它們視為文獻證據(jù),使記憶充滿了浮動的畫面。①

綜觀近些年現(xiàn)象級的華語電影無不以影像化展演的形式作為記憶文本來建構(gòu)“新鄉(xiāng)愁”。2021年春節(jié)檔的票房冠軍《你好,李煥英》“實際上完成了一次中國公眾潛隱的集體鄉(xiāng)愁的公共定型使命”②。

阿萊達·阿斯曼勾連了記憶與想象,她指出,想象是一種感性的力量,它具有生動的感知,走在回憶之前,并且在事后取回回憶時跑來相助。③在文化想象的過程中近些年的華語電影為什么以“鄉(xiāng)愁”作為一種精神集結(jié)？電影如何使用記憶資源建構(gòu)新的鄉(xiāng)愁？本文嘗試從記憶構(gòu)建的視角分析華語電影中“新鄉(xiāng)愁”敘事的驅(qū)動力,探討電影如何利用記憶資源完成新的鄉(xiāng)愁生產(chǎn),思考記憶影像化展演存在的問題。

二、集體渴望與“新鄉(xiāng)愁”敘事的驅(qū)動力

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中指出:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變?！雹茉谶^渡、短暫、偶然的現(xiàn)代生活中,從人的角度來思考現(xiàn)代性,現(xiàn)代性的基本沖突就可以被表述為:現(xiàn)代人對生存發(fā)展的理性訴求與對生命質(zhì)態(tài)的感性體驗之間的沖突。⑤人們渴望抵抗由現(xiàn)代生活的理性訴求導(dǎo)致的劇變、壓力、混亂、斷裂、孤獨與虛無,以求彌補現(xiàn)代人對生命質(zhì)態(tài)分裂的感性體驗。因此,能夠撫慰心靈、帶來歸屬感的鄉(xiāng)愁彌漫于現(xiàn)代社會,成了現(xiàn)代人尋求安全感的伊甸園,成了主體期待實現(xiàn)對自我文化身份確認的林中路,成了全球化背景下與“現(xiàn)代性”密不可分的必然文化現(xiàn)象。它從過渡中抽取不變與永恒,消弭迷茫與焦慮,抵御孤獨與恐慌,致力于尋找出可以緩解沖突與焦慮的心理機制。現(xiàn)代傳播技術(shù)使得世界的“空間感”和不同地方的“距離感”發(fā)生了根本性、革命性的改變,“地球村”的概念逐漸深入人心。電影藝術(shù)作為大眾文化傳播的重要載體與主要途徑,充盈現(xiàn)代人的感性體驗,提煉出歷史中富有詩意的東西,從過渡中抽出永恒理所應(yīng)當?shù)爻蔀槠涫姑c任務(wù)。

《速度與激情》《蝙蝠俠》《猩球崛起》《金剛狼》等美國系列電影的大賣,促使中國電影嘗試“全球加地方(glocal)”的電影生產(chǎn)模式——使用全球語言表達地方色彩的文化。大場面、大制作、大視效的重工業(yè)電影開始工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化升級,朝國際化道路探索。從2016年合拍片《長城》到2017年1月中影投資約1.03億與環(huán)球影業(yè)合作的《速度與激情8》也可看出投資方對于重工業(yè)電影的重視?！堕L城》的制作可以說是“全球加地方”的代表作品,以中華文化的標志性符號“長城”命名,大量動用中國地方性知識,比如精美的服裝、道具,甚至具體到軍事屏障長城上設(shè)置的精巧機關(guān),但是所堆砌的中國元素更多是畫面展示,而非推動故事前進的敘事動因；歷經(jīng)數(shù)次改稿的上古神獸饕餮作為《山海經(jīng)》的怪和好萊塢的怪物在行為、思維上也相差無幾,只有具有中國古典畫風的形象符號,并沒有體現(xiàn)出中國化的思維方式與情感邏輯。此類影片著重追求中國風的視覺特效,缺少中國文化內(nèi)核。比起這種追求視覺奇觀的消費電影,同樣是“全球加地方”的印度電影《摔跤吧,爸爸》、韓國電影《熔爐》則是把全球性文化收容在地方語境之中,影片中關(guān)注地方現(xiàn)實、思考公共空間內(nèi)個體生存境遇的好故事,使地方電影走向世界,完成了民族文化的想象。因為從本質(zhì)上來講,現(xiàn)代社會想象的共同體——國家和民族,正是通過共同的歷史命運、情感歸屬以及文化共識實現(xiàn)統(tǒng)一的,這也是“我”確認文化身份需要參照的重要圖標。

一方面,懷舊的鄉(xiāng)愁文化成為現(xiàn)代人集體情緒或情感的狂歡與釋放,這些“回憶殺”在某種程度上成為現(xiàn)代人對過去的集體懷念,在找尋失去的過去中喚回曾經(jīng)的幸?？鞓贰⒗寺L趣與驕傲輝煌,得到“治愈”的心理滿足。另一方面,恰如?？聦Σ粩喑霈F(xiàn)的重讀希臘著作運動的評論,他認為這些運動中存在著某種鄉(xiāng)愁,這種鄉(xiāng)愁是找回原初思想形式并在宗教現(xiàn)象之外構(gòu)想希臘事物的嘗試。⑥不論是重讀國學(xué)經(jīng)典,還是翻拍關(guān)于曾經(jīng)某一歷史時期的電影,都表明當代文化正在努力地回溯舊有的精神氣質(zhì)與文化風貌,在其原初思想形式的基礎(chǔ)上反觀當下,從而構(gòu)想優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代價值所在,并積極創(chuàng)造當下新的時代精神與文化風潮。歸根結(jié)底,兩者都是要在對過去的追憶與超越中獲得一種安全感,意在消解當下的恐慌與焦慮,緊實過去、當下與未來連接的紐帶。

在當代華語電影中,熱切關(guān)注中國歷史苦難與現(xiàn)實困境的影片數(shù)量及其票房一度遠低于以娛樂為導(dǎo)向的爆米花電影。觀眾也不再以導(dǎo)演、演員、電影本身的專業(yè)性、公共性作為衡量電影好壞的重要標準,明星更多的時候幻化成一種符號出現(xiàn)在電影市場中帶動票房,其中尤以粉絲多、話題帶動流量多者為甚。公共空間和公共生活的技術(shù)化與商業(yè)化,不僅削弱了電影的藝術(shù)性,更失去了民族性及其獨特的文化魅力。在消費社會的生產(chǎn)體制中,技術(shù)和資本成為電影產(chǎn)業(yè)的兩大支撐,真理和歷史中富有詩意的東西卻似乎漸行漸遠。由此看來,華語電影的當代困境與危機所引發(fā)的信任危機實則是現(xiàn)代性癥候激起的鄉(xiāng)愁,一場由文化身份認同焦慮導(dǎo)致的文化鄉(xiāng)愁,是流動的現(xiàn)代性之必然結(jié)果。也正因為如此,我們寄希望于華語電影能承載共同歷史、給予我們情感歸屬并達到文化共識。

人類學(xué)家阿爾君·阿帕杜萊認為:“影像、想象的、想象體——這些概念都在將我們導(dǎo)向全球文化進程中某種關(guān)鍵性的、嶄新的事實:作為社會實踐的想象。”⑦因此這種文化想象不是個人的一廂情愿,而是作為集體渴望所建構(gòu)的景觀,是所有形式能動性的核心,既是一種社會事實,也是尋覓新的歸屬感的關(guān)鍵要素。

三、建立起不在場者某種感性的存在

對于曾經(jīng)的時空,多數(shù)人都是不在場的,如何與過去溝通？博伊姆按心理機制將懷舊分為修復(fù)型和反思型兩種。前者通過重建故鄉(xiāng)使人們根據(jù)記憶可返回民族、集體的過去,修復(fù)過去以比照當下。后者則重在描述只能前進的個體記憶與文化記憶,認為懷舊也是指向未來,現(xiàn)在是對過去的反思與批判。⑧電影為我們提供了一個載體,使得不在場者可以擁有一個“感性真實”的瞬間。⑨電影中的“鄉(xiāng)愁”是在特殊時空內(nèi)、對特定表達對象(歷史事件、人物或者流行觀點等)的視像化加工,將影片創(chuàng)作者對于某一時期文化現(xiàn)象的思考以及批判投射于大屏幕上。觀者通過記憶與現(xiàn)實的疊加,在對過去的哲學(xué)思考與審美鑒賞中超越過去,重塑當下的新記憶、新情感、新觀點,于懷舊的途中促成鄉(xiāng)愁的新文化景觀。

(一)啟用個人記憶資源生產(chǎn)故鄉(xiāng)

鄉(xiāng)愁是一種“戀地情結(jié)”,地方不僅是具有可辨識度的地理邊界,同時也意味著情感上的回歸。地方感指的是人居住在或經(jīng)常接觸某地,就會對該地產(chǎn)生強烈的情感反應(yīng),地方附著個體情感要素。⑩阿爾君·阿帕杜萊稱故里為一個想象的世界。他們認為自己或祖先來自那個故里。它可能現(xiàn)已不復(fù)存在,但將來可能再次出現(xiàn)。這種共同身份源自他們共享的起源觀,與安德森提出的“想象的共同體”的說法涵義近似相同。人們不僅有生產(chǎn)地方的動機,而且這種動機不能脫離社會生活再生產(chǎn)所處的實際情景。因此,電影用視覺修辭的方式強調(diào)某些當下日常生活中并不常見的地方特征。影片中專門展示給觀眾觀看的故鄉(xiāng)符號多數(shù)是通過文化想象來完成的,文化想象不僅創(chuàng)造了新世界,還尋求以不同的政治方式塑造他們,以確保人們的優(yōu)越感。記憶經(jīng)常被用來生產(chǎn)地方,如果不再存在一個有效的記憶,那么再生產(chǎn)機制就會失靈。在影像展演記憶的過程中,影片創(chuàng)作者是溝通不在場者和過去時空的體驗者,這種體驗是否能達到“感性真實”的效果,源于體驗者對記憶資源的熟悉程度。因此,個人記憶資源的啟用能保證影片敘事的細節(jié)真實和整體自洽。

在第五代導(dǎo)演的鏡頭下,張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《我的父親母親》與《紅高粱》等影片所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)愁是鮮明的大色塊色彩,是他個人記憶中最熟悉的西北地區(qū)的風土民俗,是自由婚姻的開始,是知識青年的生活剪影。顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《孔雀》《立春》《最愛》所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)愁是20世紀八九十年代的混亂、迷茫、破碎,過去30年中國劇烈變革中小人物的生活常態(tài)盡收眼底。第六代導(dǎo)演更多的是將鄉(xiāng)愁置于歷史境遇與個人生存境遇的悖論之中,探尋小人物在現(xiàn)代化進程中的生存困境與精神危機。賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的故鄉(xiāng)三部曲(《小武》《站臺》《任逍遙》)通過影像記錄了真實故鄉(xiāng)在改革開放中的發(fā)展變化以及小人物命運?！渡胶庸嗜恕防锏纳胶舆€是那個山河,故人卻已遠去。Dollar只記得母親叫“濤”,遠離家鄉(xiāng)、融入世界,開始忘年之戀,早已不知近鄉(xiāng)情更怯為何物。王小帥執(zhí)導(dǎo)的《青紅》則反思歷史意志(三線政策)之于個體命運的影響,提供了一個透視歷史的切入角度,供我們回到歷史洪流之中感受小人物的愛恨情仇與折磨糾葛。在時代的巨變中凝視無數(shù)小人物命運遷徙的背后,是導(dǎo)演對于故鄉(xiāng)中的生命主體及其精神世界的觀照。這些情節(jié)與故事以及細節(jié)都是對創(chuàng)作者個人記憶的復(fù)現(xiàn)和加工,是一種被知覺和主觀認為的真實的感知。

(二)內(nèi)嵌到個體情懷的符號表征

記憶中天然地帶有情感因素。如果沒有情感參與其中,個體回憶是無法想象的,情感是情懷的外在表現(xiàn),情懷是情感的觸發(fā)因素。2011年到2015年,有關(guān)懷舊的影片題材集中轉(zhuǎn)向校園青春懷舊,比如《那些年,我們一起追的女孩》(2011),《小時代》系列(2013—2015),《致我們終將逝去的青春》(2013),《匆匆那年》(2014),《同桌的你》(2014),《左耳》(2015),《夏洛特煩惱》(2015)。校園愛情、懷孕、墮胎、結(jié)婚等話題復(fù)現(xiàn)80后對于逝去青春的懷念,時代共同的風貌與流行文化符號喚起集體的共同回憶與類似情感,情緒性宣泄成為導(dǎo)致集體懷舊的共性記憶。而對這個群體精神世界的剖析與現(xiàn)代性批判卻屈指可數(shù),歷史作為一個符號成為被描述的對象。盡管如此,一本兩拍的《重返20歲》(2015)亦不遜色于韓國電影《奇怪的她》(2014),牽連出代溝、中國式母愛、以及是否老有所依的熱議話題,將觀眾目光引向中國傳統(tǒng)文化、價值觀與當下社會現(xiàn)實的沖突。而《致我們終將逝去的青春》在結(jié)束部分對人物畫面使用了淡出手法,轉(zhuǎn)用山水空鏡頭和畫外音來抒發(fā)新增加的情志——“其實愛一個人,應(yīng)該像愛祖國、山川、河流”。這個情系河山的空鏡畫面與畫外音的新增,更像是一個喻示轉(zhuǎn)折的標志,說明祖國、山川、河流等具有家國歷史意義的符號表征,正由愛情敘事內(nèi)嵌到個體情懷之中。

這種將具有家國歷史意義的符號表征內(nèi)嵌到個體情懷的影片自2016年開始愈發(fā)凸顯,一改2015年“IP”元年裹挾粉絲效應(yīng)占領(lǐng)電影市場的現(xiàn)象。電影《老炮兒》(2015)中揭發(fā)貪腐的檢舉信是老炮兒伸張正義的情懷；影片《繡春刀2》(2017)中錦衣衛(wèi)沈煉的官服內(nèi)化為人物行動的內(nèi)在情感因素,象征著對權(quán)力的絕對服從。然而,在經(jīng)歷了寶船建造紀要背后的陰謀和殺戮之后,錦衣衛(wèi)沈煉不禁發(fā)出“何必呢,值得嗎？喊著要改朝換代,卻連個女人都不放過”的吶喊。

(三)真實歷史事件改編與國家記憶的建構(gòu)

從集體記憶到政治認同的實現(xiàn)是記憶功能作用的標志。當集體記憶的“想象”立足于共同體政治時,集體記憶所達成的承認和認可指向了共同體政治的外在形式,比如體制和政黨。

真實歷史事件成為虛構(gòu)與反思融匯的交接點,衍變?yōu)楝F(xiàn)在對過去的重塑與構(gòu)建。這一時期,改編自真實歷史事件的影片激起國人自豪感的同時也勾起濃烈的愛國情懷。如2011年10月5日“華平號”“玉興8號”兩艘商船在湄公河金三角遇害事件被改編為《湄公河行動》(2016)斬獲11.84億票房,而以2011年利比亞撤僑、2015年非洲也門撤僑事件為原型的《戰(zhàn)狼2》(2017)則造就56.8億的票房新神話。影片傳遞出當代中國軍人的精神風貌與國家軍事實力：印有“中華人民共和國公民:當你在海外遭遇危險,不要放棄！請記住,在你身后,有一個強大的祖國！”的護照,冷鋒用胳膊套著國旗穿過非洲交戰(zhàn)區(qū)成功解救工廠工人等畫面所虛構(gòu)的藝術(shù)真實,懲惡揚善的行為及其正義精神舒解了觀眾對于社會之不正義的憤懣不平,滿足了觀眾對于中國在國際社會中大國形象的想象。

2019年新中國成立70周年之際,電影市場誕生了“史上最強國慶檔”。數(shù)據(jù)顯示《我和我的祖國》《中國機長》和《攀登者》國慶期間分別取得了22億元、20億元、8億元票房,對國慶檔總票房的貢獻率超過了九成,同時在多個平臺都獲得了9分以上的高分評價。與以往國慶檔不同的是,這三部高票房高評分的電影都是主旋律電影,在敘事層面三部主旋律電影均以真實歷史事件為創(chuàng)作對象,從小視角切入大事件,引起了觀眾的共鳴。影片巧妙地復(fù)現(xiàn)了當時“普通人”所處的歷史時代環(huán)境與物質(zhì)氛圍,比如不同年代的文化符號和生活物件——語言模式、服裝風格、交通工具、帶天線的電視機等,將普通人的故事穿插在各種具有時間標示意義的歷史大事件中,再次激活了觀眾對那段歷史的共同記憶。此時的共同記憶不僅僅是對歷史事件的復(fù)習(xí),更是對歷史場景的“懷舊”,有一種“鄉(xiāng)愁”的召喚效應(yīng)。這樣的“鄉(xiāng)愁”召喚效應(yīng)在2020年國慶上映的以中國女排為創(chuàng)作對象的電影《奪冠》中也有大量的呈現(xiàn)。

通過對逝去歷史或歷史事件的重新編排,華語電影中的鄉(xiāng)愁敘事對現(xiàn)代人的生存境遇與生活狀態(tài)進行關(guān)照,站在連貫的時間線上從全局和整體出發(fā),在過去中觀看過去、反觀現(xiàn)在,于現(xiàn)在中反思當下、追憶過去。使舊歷史語境、舊觀念加持新歷史語境與新思維,于思考和判斷中促成觀眾對于鄉(xiāng)愁的二次理解,重塑大國文化的安全與自信,固基人們對政治共同體的認同。

四、電影中“新鄉(xiāng)愁”建構(gòu)與歷史真實性問題

因為記憶就其自身而言,是不完整的、有限的和未成型的,而且它們是瞬息即逝的和不穩(wěn)定的,只有通過敘述,它們才獲得了自己的形式和結(jié)構(gòu),而且同時也因此而得到了補充和鞏固。記憶的這種建構(gòu)性特征為影像化生產(chǎn)提供了創(chuàng)作的空間,同時也引發(fā)經(jīng)由電影建構(gòu)的記憶與歷史真實性之間的張力問題。

(一)記憶展演的表象化和歷史沉重感的消解

在技術(shù)層面,為了使記憶的特征更加顯而易見,電影一般會挪用、強化某些特定的視聽符號,比如老物件、方言、戲劇、家鄉(xiāng)美食等物質(zhì)要素和大量傳統(tǒng)節(jié)日與儀式的影像化展現(xiàn),聚焦與放大具有年代感的標語、空間陳列和日常生活方式；為了營造真實感,影片還會以歷史中真實發(fā)生的大事件作為連接真實與虛構(gòu)的介質(zhì)。諸如此類的展演,能夠激活休眠的記憶,觸發(fā)人們的鄉(xiāng)愁。在網(wǎng)絡(luò)新媒體時代,媒體之間還會產(chǎn)生互動鏈接,使鄉(xiāng)愁符號再次被傳播與加工。如《花樣年華》中旗袍秀在網(wǎng)絡(luò)空間的出圈,《芳華》中舞蹈《絨花》的模仿和教學(xué)視頻在視頻網(wǎng)站的走紅,《你好,李煥英》拍攝地襄陽衛(wèi)東機械廠成為網(wǎng)紅打卡點。在這個過程中歷史變成了歷史的表象,并摻雜著娛樂性,沉重感逐漸被消解。

作品不是自我表現(xiàn),而是交流。一部優(yōu)秀的電影作品所傳遞的情感應(yīng)該是由觀眾自己通過對現(xiàn)實的考察和反映,建立起來的情感、思考和選擇。電影作品中的鄉(xiāng)愁除了懷舊還需要回應(yīng)“如何才能設(shè)想和我們自己關(guān)系的新類型、新種類”這個問題。在全球化的今天更需要去思考個人、民族與歷史之間的具象關(guān)聯(lián)。

文化想象作為一種社會事實出現(xiàn)在電影中,成為反思歷史的關(guān)鍵要素。電影中的鄉(xiāng)愁在本質(zhì)上就是一種文化想象,它應(yīng)該關(guān)涉到歷史的質(zhì)感和厚度,并指向現(xiàn)實中的問題,協(xié)調(diào)和解決公眾意愿與欲望。電影《芳華》追憶20世紀七八十年代軍隊文工團的青年戰(zhàn)友們在大時代背景下命運的波瀾,遺憾的是影片有懷舊卻無真正民意傳遞的欲望。曾經(jīng)同為文工團戰(zhàn)友的劉峰與軍長女兒郝淑雯在戰(zhàn)爭結(jié)束后重逢,前者是生活在底層的小販,而后者是隨手掏出一千元幫他贖車的上流階層,溫情脈脈而又祥和的重逢掩蓋甚至美化了階層固化的現(xiàn)實。曾經(jīng)出賣劉峰且落井下石的林丁丁去了澳洲過著令人稱羨的生活,而似乎從未發(fā)現(xiàn)時代變了的好人劉峰卻因為貧窮,老婆跟著一個開大車的司機跑了,最終與善良的何小萍依舊艱難生活在社會的底層。他們沒有孩子,沒有結(jié)婚,然而在蕭穗子孩子的婚禮上戰(zhàn)友們聚會時,唯有他們二人卻在平和的表情下享受著寧靜的精神歸屬。這樣的結(jié)局不禁讓人唏噓:曾經(jīng)失去單臂的戰(zhàn)斗英雄劉峰緣何淪落至此；善為什么沒有善報,惡為什么沒有惡報；底層生活靠精神上的寧靜就等于幸福美滿嗎？這樣的懷舊和鄉(xiāng)愁,不是我們所希冀的歷史事實,也不是能夠推動社會進步的文化想象。

因此,在經(jīng)濟全球化語境下找到中國文化中具有世界意義的話題、人性相通點,深入研究其在公共空間所具備的公共價值,在全球化空間和本土性空間重疊的問題上形成對某特定歷史時期公眾生活的有效思考,并建立具有意向性的新規(guī)則,是鄉(xiāng)愁在華語電影中需要承擔的歷史使命與責任。影片《奪冠》雖以“奪冠”為題,但電影的后半部分跳出“奪冠”的字面意義,轉(zhuǎn)向鼓勵中國女排運動員和觀眾享受排球,享受體育,做自己,這些價值恰恰是當下社會所崇尚的。

(二)通過“具體化”和“完整性”進入“深層歷史”

鄉(xiāng)愁的產(chǎn)生最初源于主體性的缺失帶來的不安全感,全球化時代,經(jīng)濟相互依賴,大眾傳播日益增強,時空被壓縮,所有這些都對人們形成刺激,“使那些驚訝地發(fā)現(xiàn)他們的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)和文化正在扭曲動搖的人作出反應(yīng)……由于他們與地方的聯(lián)系中斷,巨大的經(jīng)濟變遷與人口流動帶來的結(jié)果使許多人感到十分脆弱,處境危險?！痹谶@種新環(huán)境下,人們要在他們熟悉的傳統(tǒng)和歷史中尋找慰藉。而試圖從過往歷史中尋找安全感便成為鄉(xiāng)愁的主要構(gòu)建內(nèi)容。鄉(xiāng)愁離不開懷舊,離不開對過去的追溯,但安全感理應(yīng)是回望歷史而關(guān)注現(xiàn)實的建構(gòu),而非是將二者簡單二元對立。吳天明導(dǎo)演的電影《百鳥朝鳳》主要講述以焦三爺、游天鳴為代表的嗩吶藝人的故事,表達了對當下傳統(tǒng)藝術(shù)與文化衰落現(xiàn)實的惋惜。在經(jīng)濟全球化與現(xiàn)代化進程中,諸多傳統(tǒng)文化形式衰落甚至消失已是事實,這些文化內(nèi)容承載著人們的過往歷史和文化記憶。該片在對待歷史與現(xiàn)實的時候,以簡單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、都市與鄉(xiāng)村之二元對立的框架,去抒發(fā)鄉(xiāng)愁。對此,有評論認為“它展現(xiàn)了那一代知識分子所習(xí)慣的美化農(nóng)村的潛意識。《百鳥朝鳳》的骨子里是拒絕都市文明的”。

我們在構(gòu)建鄉(xiāng)愁的時候應(yīng)該進入“深層歷史”?！吧顚託v史”是指歷史的整體性和與之相關(guān)的歷史多樣性和歷史細節(jié)性等問題的交錯。電影建構(gòu)記憶是通過特定電影符號來代表現(xiàn)實,通過鏡頭,過去的現(xiàn)實不再是抽象的概念,而是更加廣泛和具體的場面、風景、面容和情節(jié)。歷史完整性的建構(gòu)可以從故事/敘事的完整性、記憶背后的文化完整性以及文獻的完整性等含義來理解。電影應(yīng)該呈現(xiàn)多重視角下的歷史記憶。需要認識到現(xiàn)實存在的復(fù)雜性,對于部分知識分子來說不可消失的鄉(xiāng)愁,也許是當?shù)卣兔癖娬谂[脫的落后與貧困。因此,構(gòu)建新鄉(xiāng)愁的邏輯應(yīng)該是以現(xiàn)實為落腳,注重歷史的延續(xù),并面向未來,是動態(tài)的,而非靜態(tài)地追求返古。

在文章合為時而著、歌詩合為事而作的時代潮流下,講好中國故事、展示中國魅力的文藝作品自然而然地被當作樹立當代中國良好形象、提升國家文化軟實力的重要戰(zhàn)略任務(wù)。電影作為消費社會的主流文化推動力以及信息傳送帶,在文化全球化的時代更應(yīng)立足于真實,以真實的民間生活與人民意愿為敘述對象,創(chuàng)作出反映中國歷史與現(xiàn)實的文藝作品,用關(guān)乎每一個中國人生存經(jīng)驗的問題來實現(xiàn)社會的改變。電影在文化共同體中通過講述大眾價值觀認同的本土故事,傳遞民間真實的情感態(tài)度,建立觀眾新的認知、價值體系與心理秩序,從而完成身份建構(gòu)。在審美過程中經(jīng)由對電影的想象滿足大眾的文化安全感與自信心,并在現(xiàn)實空間內(nèi)有效輸出中國式情感、價值與國家意識形態(tài)。在此過程中,懷舊的“鄉(xiāng)愁”電影面臨的最大難題是如何將被情感所裹挾的復(fù)雜思考內(nèi)化于受眾的共同記憶之中,透過現(xiàn)實的肌理提供非表面化的深層真理思考和追問。

安德森的“想象的共同體”概念凸顯了語言在共同體建構(gòu)中的強大功能,電影語言亦是如此。華語電影中的鄉(xiāng)愁應(yīng)是一面反映中國歷史與民眾現(xiàn)實生存境況的鏡子,它既是對于過去的共同體真實合理的想象,也是對于未來的共同體創(chuàng)造性的設(shè)想。這套話語體系的終極目的是尋訪并解決現(xiàn)實困境,并力求建立一個擁有新秩序的想象共同體,一個令人欣羨甚至以此為行為準則的文化共同體。它的文化將成為由電影創(chuàng)造出的另外一種歷史,一種相對真實或者能被體驗的真實的內(nèi)容,一邊尋回及重建現(xiàn)代人的心理秩序,一邊傳播中國文化及其價值體系。

注釋:

② 王一川:《集體鄉(xiāng)愁的公共定型——也談影片〈你好,李煥英〉》,《中國電影報》,2021年3月24日,第10版。

④ [法]波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫家》,郭宏安譯,浙江文藝出版2007年版,第32頁。

⑤ 趙靜蓉:《懷舊——永恒的文化鄉(xiāng)愁》,商務(wù)印書館2009年版,第304頁。

⑥ [法]米歇爾·福柯:《自我技術(shù):?？挛倪xIII》,汪民安編,北京大學(xué)出版社2016年版,第421頁。

⑧ [美]斯維特蘭娜·博伊姆:《懷舊的未來》,楊德友譯,譯林出版社2010年版第46頁。

⑩ 洪學(xué)婷、黃震方、陳曉艷等:《場所敘事視角下鄉(xiāng)愁的多維解構(gòu)與影響機理——基于新民謠歌詞與評論的分析》,《地理科學(xué)》,2021年第1期,第59頁。