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論左翼詩劇的體裁范式

2021-11-29 15:04:05董卉川倪宏玲
關(guān)鍵詞:詩劇韻文戲劇化

董卉川, 倪宏玲

(1.南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心,江蘇 南京 210023;2.青島大學(xué) 國際教育學(xué)院,山東 青島 266071)

在西方,詩劇是一種重要的文體,中國現(xiàn)代詩劇是在西方詩劇體系影響下生成并發(fā)展起來的,加之吸取了中國傳統(tǒng)戲曲與詩歌的營養(yǎng),成為一種融貫東西、會(huì)通古今的全新文體形式。被譽(yù)為“藝術(shù)的冠冕”[1]447的詩劇,也受到了諸多左翼作家的青睞,與小說、詩歌、散文、話劇一道,成為左翼文學(xué)創(chuàng)作的重要實(shí)績之一。曾經(jīng)創(chuàng)作過左翼詩劇的左翼作家主要有錢杏邨、蔣光慈、高長虹、楊騷、王統(tǒng)照、臧克家、蒲風(fēng)、柳倩、艾青、史輪、田漢、于伶、塞克、柯仲平等人。

左翼詩劇的體裁范式別具一格,但長期處于被冷落、被忽視的境地。造成左翼詩劇邊緣化處境的根源在于詩劇雜糅性的文體形式——詩歌與戲劇的雜糅,“現(xiàn)在所謂詩劇實(shí)在是從西洋學(xué)來的劇體的詩或則詩體的劇,要既是詩又是劇。因?yàn)橹袊男略姾托聞《歼€在草創(chuàng)時(shí)期,這種兩者兼?zhèn)涞捏w裁便極難建立起來”[2]。左翼作家以呈現(xiàn)“‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”為鵠的,以反對(duì)“封建階級(jí)”“資產(chǎn)階級(jí)”和“小資產(chǎn)階級(jí)”[3]為創(chuàng)作指向。還以“同時(shí)不要忘記學(xué)術(shù)的研究,加強(qiáng)對(duì)過去藝術(shù)的批評(píng)工作,介紹國外無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的成果,而建設(shè)藝術(shù)理論”[3]的主張,革新、建立與規(guī)范現(xiàn)代詩劇的體裁范式。對(duì)于左翼詩劇,左翼作家嘗試建構(gòu)起了較為全面、系統(tǒng)的體裁范式。需要指出的是,文體與體裁是不同級(jí)別的概念,文體包含體裁,體裁是文體的呈現(xiàn)層面之一,是根據(jù)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、語言建構(gòu)、表達(dá)方式、創(chuàng)作規(guī)律等所表現(xiàn)出的某種固定的形式?!绑w裁就是文學(xué)的類型,進(jìn)一步說是指不同文學(xué)類型的體式規(guī)范”[4]90,也是文體最重要的表現(xiàn)形式。左翼詩劇的體裁范式包括“戲劇化的詩”、“純?cè)姷膽騽』?、“散文詩的戲劇化”三種形式。

一、“戲劇化的詩”

“戲劇化的詩”,是西方詩劇的傳統(tǒng)形式。所謂“戲劇化的詩”,即是以詩體語言來呈現(xiàn)戲劇對(duì)話,由此由戲劇增添了濃厚的詩性,一變?yōu)樵妱 9畔ED時(shí)期,埃斯庫羅斯、索??死账购蜌W里庇得斯的悲劇,阿里斯托芬的喜??;中世紀(jì)塞尼加和泰倫提烏斯的劇作;伊麗莎白時(shí)代莎士比亞、馬洛的戲??;近代歌德、易卜生的詩劇,其體裁形式均為“戲劇化的詩”。

在新文學(xué)的草創(chuàng)期,以郭沫若、田漢為代表的“五四”學(xué)人已然開始了“戲劇化的詩”的創(chuàng)作嘗試,主要以“唱白分離”的藝術(shù)形式進(jìn)行文本的建構(gòu)。“西洋的詩劇,據(jù)我看來,恐怕是很值得考慮的一種文學(xué)形式,對(duì)話都用韻文表現(xiàn),實(shí)在是太不自然……因此,我覺得元代雜劇,和以后的中國戲曲,唱與白分開,唱用韻文以抒情,白用散文以敘事,比之純用韻文的西洋詩劇似乎是較近情理的?!盵5]75此種藝術(shù)理念,既是對(duì)西方詩劇的呼應(yīng),又是對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲的承繼。

如郭沫若的《湘累》《孤竹君之二子》《棠棣之花》《廣寒宮》、田漢的《靈光》《名優(yōu)之死》《南歸》《秋聲賦》《門》等作品,均是此種體裁形式。對(duì)于左翼詩劇——“戲劇化的詩”的創(chuàng)作,田漢依舊在《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》《夢歸》《蘇州夜話》等作品中,以“唱白分離”的藝術(shù)形式建構(gòu)文本。其它的“戲劇化的詩”的左翼詩劇,如史輪的《血的愿望》、柳倩的《防守》《阻運(yùn)》、楊騷的《記憶之都》、柯仲平的《風(fēng)火山》等作品,亦是如此。以柯仲平《風(fēng)火山》第一幕“打麥場”[6]為例,戲劇角色“二姑娘”和“大娘”的戲劇對(duì)話是以分段排列的“散文”與分行排列的“詩”相結(jié)合的方式構(gòu)成?!吧⑽摹迸c“詩”不是混置,而是分離。戲劇角色“二姑娘”和“大娘”的念白,以及舞臺(tái)提示均是分段排列的散文化語句。當(dāng)舞臺(tái)提示“唱”——“突然唱起”出現(xiàn)后,“二姑娘”的演唱正式開始,為分行排列的詩體形式。這就是典型的“唱白分離”的戲劇對(duì)話形式——“唱與白分開,唱用韻文以抒情,白用散文以敘事”[5]75。此韻文非古之韻文,而是現(xiàn)代的韻文(詩體)形式——“新詩采用了西文詩分行寫的辦法”[7]?,F(xiàn)代的散文。由此印證了現(xiàn)代詩劇現(xiàn)代性的文體特質(zhì)。

在《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》中,戲劇角色的戲劇對(duì)話也為典型的“唱白分離”,當(dāng)戲劇角色之后出現(xiàn)舞臺(tái)提示“唱”之后,田漢便以詩體(韻文)作為該戲劇角色的臺(tái)詞,從而使《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》由“劇”升華為“詩劇”。在詩體形式的戲劇對(duì)話中,田漢借暗示性意象客觀地傳遞自我的情感,展現(xiàn)作品的主題思想。在戲劇角色抒發(fā)自我情緒的吟唱中——“這是中國人民的頸上/還帶著巨大鎖鏈的時(shí)候;”[8]41、“擋不住咆哮前進(jìn)的揚(yáng)子江,/暴風(fēng)雨終于起來了,”[8]41、“巨浪,巨浪不斷地增長?!盵8]47,“鎖鏈”、“揚(yáng)子江”、“暴風(fēng)雨”、“巨浪”等意象暗示、象征了帝國主義對(duì)中國人民的壓迫以及中國人民革命、斗爭力量的高漲。意象是詩歌文體的核心要素,“意象,是詩歌藝術(shù)最重要的組成部分之一(另一個(gè)是聲律),或者說在一首詩歌中起組織作用的主要因素有兩個(gè):聲律和意象”[9]13。詩歌是由具體的意象組合而成,意志、思想與情感構(gòu)成了詩歌的“意”,而生活中的具體事物則構(gòu)成了“意”的客觀對(duì)應(yīng)物。由此,意象往往具有象征、隱喻色彩。

《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》中戲劇角色的身份背景以產(chǎn)業(yè)工人為主,《風(fēng)火山》與其相比,戲劇角色的身份背景更為復(fù)雜,則柯中平依據(jù)人物的身份采取對(duì)應(yīng)的語言風(fēng)格。唱詞(韻文)多采用諺語、俚語、俗語的口語化形式——“三腳蛤蟆無處找”、“死鬼”、“連毛吃豬”等。第三幕“生與死交戰(zhàn)”中出場的戲劇角色“連指導(dǎo)”的唱詞(韻文),則以書面語為主——“誰當(dāng)生悲傷,死悲傷/誰該安樂地活在世上?/炸壞那往日的月亮,/刺殺那舊日的太陽,/一切歸毀滅——/那有窮苦人不能懷胎?/窮苦人得離情割愛!/你更高更高更高的戰(zhàn)士呵,/偉大偉大更偉大的女兒!/生命等于死,/我完結(jié)今生,/教小子創(chuàng)造來世!”[6]180-181“連指導(dǎo)”的唱詞(韻文)中還包含有諸多的象征性意象,如“炸壞那往日的月亮”、“刺殺那舊日的太陽”,暗示了在革命浪潮的席卷下,人民軍隊(duì)和人民群眾戰(zhàn)勝、沖破舊制度、舊傳統(tǒng)、舊格局的決絕態(tài)度和堅(jiān)定信念。并且以富有哲理的書面語,表達(dá)了對(duì)人生與命運(yùn)的深刻理性思索。這源于戲劇角色“連指導(dǎo)”的身份背景和文化素質(zhì),身份、素質(zhì)的轉(zhuǎn)換促成了語言訴說方式的轉(zhuǎn)變。因此,“連指導(dǎo)”的唱詞(韻文)以書面語為主。

口語和書面語的雜合、散文與韻文的分離,使以《風(fēng)火山》《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》等為代表的“戲劇化的詩”的左翼詩劇,生活氣息濃郁,地方色彩鮮明,詩意盎然,內(nèi)蘊(yùn)豐厚,展現(xiàn)出“戲劇化的詩”的藝術(shù)性與詩性,展現(xiàn)了出高尚的革命精神,表達(dá)了深厚的情感。也促進(jìn)了現(xiàn)代詩劇在工農(nóng)大眾中的傳播。

二、“純?cè)姷膽騽』?/h2>

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,以散文(與韻文相對(duì)的、通俗易懂的語言)創(chuàng)作戲劇的風(fēng)潮形成,引領(lǐng)這股風(fēng)潮的是易卜生,“易卜生在《培爾·金特》一劇之后放棄詩體,為的是用散文寫出當(dāng)代的社會(huì)問題,這在現(xiàn)代戲劇史上是一樁最為重大的事件?!盵10]眾多作家受此影響,紛紛轉(zhuǎn)投寫實(shí)主義的散文劇陣地。由此,傳統(tǒng)詩劇式微,散文戲劇取代詩劇成為主流,戲劇與詩劇由此分殊兩途。20世紀(jì)上半葉,英美新批評(píng)派在西方掀起一股詩劇復(fù)興的浪潮,詩劇的體裁形式由“戲劇化的詩”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸姷膽騽』薄?/p>

肯尼思·勃克首創(chuàng)“戲劇化論”的觀點(diǎn),在此基礎(chǔ)上,克林斯·布魯克斯生發(fā)了“戲劇性原則”的理論,指出“詩歌的結(jié)構(gòu)類似戲劇的結(jié)構(gòu)”[11]190?!霸姷膽騽』奔词侵笇騽〗巧⑷朐姼柚?,而角色之間的對(duì)話構(gòu)成戲劇對(duì)話,并進(jìn)一步構(gòu)成戲劇沖突,產(chǎn)生戲劇劇情,從而使作品由詩歌一變?yōu)樵妱??!霸姷膽騽』本唧w分為“純?cè)姷膽騽』币约啊吧⑽脑姷膽騽』眱煞N形式?!凹?cè)姷膽騽』睂騽∫蛩厝谌朐姼柚校乖姼杓婢咴娦院蛻騽⌒浴?/p>

在左翼詩劇的創(chuàng)作中,“純?cè)姷膽騽』钡淖髌窋?shù)量眾多,是作家十分青睞的一種體裁形式。如阿英的《暴風(fēng)雨的前夜》《記言——贈(zèng)印度行商》、蔣光慈的《罷工》《夢中的疑境》、高長虹的《死的舞曲》《從民間來》、臧克家的《老哥哥》、蒲風(fēng)的《六月流火》、艾青的《一個(gè)拿撒勒人的死》《九百個(gè)》、于伶的《血灑晴空(飛將軍閻濤文)》等,不勝枚舉。以《罷工》為例。

他回來了,她遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就問:

“為什么現(xiàn)在才回來?

公司答應(yīng)了我們的要求嗎?

家中已經(jīng)沒有了油,米,柴……”

他半晌不言,忽然嘆口氣:

“我們還有什么活頭呢?

我已經(jīng)吃夠了煙草灰,

我已經(jīng)吸夠了煙草氣;

與其活著做資本家的牛馬,

不如死了做一個(gè)自由的鬼?!盵13]10

由于戲劇角色“她”和“他”發(fā)生了戲劇對(duì)話,《罷工》由“詩”升華為“詩劇”——“純?cè)姷膽騽』?。戲劇?duì)話是詩劇的關(guān)鍵因素和標(biāo)志性特征,“全面適用的戲劇形式是對(duì)話,只有通過對(duì)話,劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”[14]259。

詩集《戰(zhàn)鼓》是1929年左翼文學(xué)的重要出版物,也是蔣光慈的代表詩作。蔣光慈已然把“赤光”隱喻為自我的“新夢”,“后來,他留學(xué)蘇俄共和國,受了赤光的洗禮,思想為之一變。他本富于情感于研究社會(huì)科學(xué)之暇,高歌革命,將至三年,新詩已褎然成帙”[15]98。但在實(shí)際寫作時(shí),卻沒有囿于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作技法。以《夢中的疑境》為例,蔣光慈將自我的夢境世界和精神世界以“詩的戲劇化”的體裁形式進(jìn)行呈現(xiàn),引入戲劇角色“我”與“小孩子”,二者發(fā)生了戲劇對(duì)話。戲劇對(duì)話發(fā)生于夢境之中——“二,二四,醒后作”[16]10?!拔摇睂?duì)前途猶疑,對(duì)未來迷惘,這種疑懼被“小孩子”的慰藉與激勵(lì)所消解:“我們走過的路已經(jīng)變成了/險(xiǎn)絕的崖壁,/頹廢的荒丘;/我們未走過的路,那里還是/鮮艷的紅花,/嬌滴的綠柳?!痹娙苏宫F(xiàn)了自我的超現(xiàn)實(shí)、超理性的夢幻世界和無意識(shí)世界,“我”與“小孩子”則是作者本人超現(xiàn)實(shí)、超理性的夢幻世界和無意識(shí)世界的藝術(shù)再現(xiàn),“純粹的精神學(xué)自發(fā)現(xiàn)象……不得由理智進(jìn)行任何監(jiān)督”[17]484。作品描寫的是主人公的夢境,是對(duì)非客觀、非理性的欲望世界的無意識(shí)反應(yīng)。戲劇角色“我”與“小孩子”的生成與創(chuàng)作主體——蔣光慈的精神世界密切相關(guān),詩人的下意識(shí)、本能的精神世界與心理世界的活動(dòng)——自我對(duì)革命前途的思考,成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式使情感的表達(dá)更為幽婉與曲折,更富理性與意蘊(yùn)。

在蔣光慈“純?cè)姷膽騽』钡淖髌分校读T工》的感情表達(dá)為不加節(jié)制的直線傾瀉,這也是大多數(shù)左翼詩劇的主要感情表現(xiàn)形式。《夢中的疑境》的情感表達(dá)則是借助現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式——超現(xiàn)實(shí)主義形象,客觀、幽婉地進(jìn)行傳遞,這就為左翼詩劇,特別是“純?cè)姷膽騽』钡膭?chuàng)作提供了全新的寫作思路和藝術(shù)形式,從而豐富了左翼文學(xué)的創(chuàng)作。

三、“散文詩的戲劇化”

路易·貝爾特朗的散文詩集《夜之卡斯帕爾》是散文詩作為獨(dú)立文體誕生的標(biāo)志。在詩集中,貝爾特朗進(jìn)行了前衛(wèi)、先鋒的文體實(shí)驗(yàn),最惹人注目的是“散文詩的戲劇化”的創(chuàng)作。繼貝爾特朗之后,波德萊爾、蘭波、泰戈?duì)柕茸骷乙矂?chuàng)作了大量的散文詩劇,散文詩劇在海外成為一種流行的文體形式。在新文學(xué)時(shí)期,亦受到諸多“五四”學(xué)人的青睞,創(chuàng)作不勝枚舉。但理論建設(shè)與創(chuàng)作實(shí)踐相比,卻是云泥之別,罕有學(xué)者、作家進(jìn)行界定與闡釋,研究成果無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都不成比例。

胡適1917年11月創(chuàng)作了《人力車夫》,刊載于1918年1月《新青年》的第4卷第1號(hào)上,是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部詩劇作品,也是第一首散文詩劇。早期的散文詩劇還有劉大白的《再造》《月和相思》、劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》《賣蘿卜人》《貓與狗》《餓》《老?!?《揚(yáng)鞭集》版)、鄭振鐸的《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》、穆木天的《復(fù)活日》、徐雉的《送給上帝的禮物》《乞丐》、徐志摩的《“夜”》《誰知道》等。1927年7月,魯迅的散文詩集《野草》出版,“有了小感觸,就寫些短文,夸大點(diǎn)說,就是散文詩,以后印成一本,謂之《野草》”[19]469。其中《過客》《失掉的好地獄》《死火》《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》《狗的駁詰》《死后》《聰明人和傻子和奴才》為典型的散文詩劇。即在散文詩中融入戲劇因子,使之升華為散文詩劇。

除魯迅外,左翼作家王統(tǒng)照同樣擅于撰寫散文詩劇,20年代有《道聽——在津浦道中》,40年代又迎來一個(gè)創(chuàng)作高峰,“一九四八年夏,又收到他的第三篇文稿《散文詩十章》”[20]82?!渡⑽脑娛隆饭灿惺可⑽脑姡骸肚G棘與荊冠》《神跡與污鬼的假日》《“入于土的永變?yōu)橥痢薄贰丁八妥兂裳恕薄贰丁笆窃谏碜右酝饽剡€是得罪自己的身子?”》《頂樓中的醉人說》《賜給他的重新收回》《施予者的路遇》《尋求夢的尋求者》《生命樹的等待》,上述作品均被王統(tǒng)照注入了戲劇因子,由散文詩升華為散文詩劇。左翼文學(xué)時(shí)期,王統(tǒng)照也創(chuàng)作了多部散文詩劇,有《失了影的鏡子》《回聲》《苔語》等?!吧⑽脑姷膽騽』北戎皯騽』脑姟焙汀凹?cè)姷膽騽』?,其體裁的雜糅更為繁雜——散文性的體裁外形、詩性的體裁內(nèi)核、劇性的體裁特質(zhì)的復(fù)合性雜糅。

如《苔語》,從體裁外形上看,為典型的分段排列的散文。在創(chuàng)作過程中,詩人選取了“青苔”和“秋海棠”兩種植物作為客觀物象?!扒锖L摹迸c“青苔”相比,是優(yōu)美的觀賞性花卉,花期一般只有半年,“青苔”的生命力卻極為頑強(qiáng)。生長在相似環(huán)境之中的兩種客觀物象之間形成了鮮明的對(duì)比:一個(gè)低調(diào)、一個(gè)高調(diào);一個(gè)平凡、一個(gè)奪目;一個(gè)追求短暫的美麗,一個(gè)追求生存的強(qiáng)力。王統(tǒng)照借此對(duì)生命的意義、生存的本質(zhì)進(jìn)行了深刻的哲理性思考??陀^物象“青苔”和“秋海棠”與作者的創(chuàng)作理念實(shí)現(xiàn)了契合,從而升華為意象,承載著作者的理性思考,客觀地傳遞詩人的思想情感與人生理念?!扒嗵Α焙汀扒锖L摹卑l(fā)生了戲劇對(duì)話,作者通過對(duì)話進(jìn)一步向讀者和觀眾展現(xiàn)自我的人生追求與理想信念。“青苔”象征了在現(xiàn)實(shí)生活中腳踏實(shí)地、具有生命強(qiáng)力的一類人,“敗葉、飄蓬,正在被冷風(fēng)吹亂的時(shí)間,這些似無根蒂的青苔低低地,柔柔地,卻不為秋力催動(dòng)。它們沒有搖動(dòng)的華耀,所以也沒有漂泊的憂慮,正是由于它們的層集,密附,不是輕薄,不會(huì)分散的緣故”[21]285,也體現(xiàn)了王統(tǒng)照對(duì)“生存的力”的推崇與追求。在《苔語》中,詩歌意象與戲劇角色實(shí)現(xiàn)了完美的融合與統(tǒng)一,既使散文詩《苔語》升華為散文詩劇,呈現(xiàn)出劇性的體裁特質(zhì)。又客觀傳遞出作者的情感與理念,主旨幽婉、內(nèi)蘊(yùn)深遠(yuǎn)、富含理性因子,極富藝術(shù)感染力。

在《失了影的鏡子》中,王統(tǒng)照圍繞“失了影的鏡子”,安排了三個(gè)戲劇角色:“他”、“老人”、“童子”,“老人”與“童子”分別象征了年老時(shí)的“他”以及孩童時(shí)的“他”。“老人”、“童子”、“他”各有一面鏡子,每一個(gè)人的鏡子都不能反射出自己的影子?!巴印?孩童時(shí)的“他”)面對(duì)“失了影的鏡子”時(shí),表現(xiàn)出一種樂觀的人生態(tài)度,“老人”(年老時(shí)的“他”)面對(duì)“失了影的鏡子”時(shí),表現(xiàn)出一種平靜的人生態(tài)度。唯獨(dú)“他”(當(dāng)下的自我)面對(duì)“失了影的鏡子”時(shí),表現(xiàn)出“悚然”、“慘淡”的心態(tài),最后那面“失了影的鏡子”在“他”驚慌失措的“抖顫”中摔成了碎片。意象“失了影的鏡子”是作者思想情感與理想意念的詩意外化,全文的主旨和立意十分隱晦與曲折,得益于暗示性意象“失了影的鏡子”的應(yīng)用?!笆Я擞暗溺R子”暗示和隱喻了不同人生階段所面臨的不同問題,以及不同年齡、不同閱歷的人在面臨人生問題之時(shí)自我的人生態(tài)度。暗示性意象的應(yīng)用,使得作品詩性濃郁、意境幽深,這也是王統(tǒng)照在文章標(biāo)題后注明其為“散文詩”的緣由。此外,“老人”、“童子”、“他”之間的對(duì)話,使得作品具有了飽滿的戲劇性,《失了影的鏡子》也就成為散文詩劇。

王統(tǒng)照是新文學(xué)時(shí)期特別是左翼文學(xué)時(shí)期,散文詩劇創(chuàng)作的代表作家。他的散文詩劇,在體裁外形上雖為分段排列,但在內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏的詩性融合、含蓄幽婉精美凝練的詩性表述、暗示性意象的詩性建構(gòu)三個(gè)方面的努力嘗試,使其創(chuàng)作更傾向于“詩”,而非“散文”或“戲劇”。與魯迅、唐弢、聶紺弩、師陀、莫洛等作家一道,擎起了中國散文詩劇創(chuàng)作的大旗。

四、結(jié)語

以往學(xué)界對(duì)左翼文學(xué)研究的重點(diǎn)多集中于左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的小說創(chuàng)作,而忽略了現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作實(shí)績。通過回溯與剖析左翼詩劇的創(chuàng)作實(shí)績,可以發(fā)現(xiàn)左翼詩劇在左翼文學(xué)的發(fā)展歷程中,與小說、詩歌、散文、新詩一道,同樣留下了濃墨重彩的一筆。左翼詩劇的體裁范式——“戲劇化的詩”、“純?cè)姷膽騽』薄ⅰ吧⑽脑姷膽騽』?,基本涵蓋和囊括了中國現(xiàn)代詩劇的體裁范式。這就為現(xiàn)代詩劇在中國文壇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),也為現(xiàn)代文學(xué)文體形式和藝術(shù)形式的豐富做出了重要貢獻(xiàn)。以左翼詩劇的體裁范式為切入點(diǎn),對(duì)左翼詩劇三種體裁形式進(jìn)行徹底的剖析與闡釋,能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)左翼詩劇的創(chuàng)作模式、審美范式以及發(fā)展規(guī)律的歷史性、整體性、全面性的梳理和透視。從體裁范式角度系統(tǒng)的研究左翼詩劇,也有助于進(jìn)一步拓展并深化左翼文學(xué)的研究,能夠?yàn)楫?dāng)下乃至今后的詩劇創(chuàng)作提供借鑒與指導(dǎo)作用,對(duì)中國新文學(xué)也是有益的豐富和補(bǔ)充。

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戲曲研究(2021年4期)2021-06-05 07:10:00
詩劇
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