王文春

引 言

威爾第是19世紀(jì)下半葉意大利著名歌劇作曲家，他一生專注歌劇藝術(shù)創(chuàng)作，為后世留下三十余部作品，取得了輝煌的成就。他在繼承意大利傳統(tǒng)歌劇風(fēng)格的基礎(chǔ)上，銳意創(chuàng)作，勇于開拓，在歌劇音樂語言運(yùn)用和布局結(jié)構(gòu)方面均形成了自己的個(gè)性特點(diǎn)。男高音詠嘆調(diào)歷來被認(rèn)為是歌劇中最難以寫作的聲部，但是在威爾第的筆下創(chuàng)作出了諸多經(jīng)典的男高音唱段，在《弄臣》、《茶花女》、《阿依達(dá)》等歌劇中所呈現(xiàn)的男高音詠嘆調(diào)至今認(rèn)為專業(yè)聲樂教學(xué)和舞臺表演的經(jīng)典曲目。如何認(rèn)識威爾第歌劇男高音詠嘆調(diào)的音樂風(fēng)格，或者探求其共性和個(gè)性的存在，對演繹威爾第歌劇有著十分重要的意義。

一、威爾第的歌劇創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）對意大利傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新

意大利是歌劇的發(fā)源地，從巴洛克時(shí)期的威尼斯歌劇、羅馬歌劇和那不勒斯歌劇開始，涌現(xiàn)出了蒙特威爾第、斯卡拉蒂等具有代表性意義的人物，他們的創(chuàng)作活動為確定意大利歌劇風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，進(jìn)入古典主義時(shí)期以來，隨著歌劇在歐洲各地的普遍展開，特別是德奧歌劇與法國歌劇的發(fā)展，人們的審美趣味也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，這為意大利歌劇帶來的不小的沖擊。在浪漫主義時(shí)期羅西尼、多尼采蒂、威爾第等人的努力下，意大利歌劇再次重現(xiàn)光輝，尤其是威爾第的創(chuàng)作，是意大利歌劇呈現(xiàn)出嶄新的面貌。從威爾第對意大利傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新看，具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是構(gòu)筑起聲樂在歌劇中的主導(dǎo)地位。自古典主義時(shí)期以來，德國的格魯克、奧地利的莫扎特以及浪漫主義時(shí)期德國的瓦格納均提出了自己的歌劇思想，他們都是從音樂和戲劇關(guān)系的角度強(qiáng)調(diào)誰重誰輕的問題，而威爾第則是從聲樂體裁的角度表明了自己觀點(diǎn)，使聲樂體裁、歌劇情節(jié)和美聲唱法高度的融合在一起；二是將民族性表現(xiàn)作為歌劇的核心追求。民族性作為浪漫主義音樂風(fēng)格的一個(gè)重要特點(diǎn)，在俄羅斯、北歐、東歐的音樂創(chuàng)作中得到了明顯的體現(xiàn)，而威爾第則將民族性的追求置于意大利歌劇創(chuàng)作的核心位置，成為其歌劇的亮點(diǎn)。

（二）人物形象塑造的真實(shí)性

人物形象和人物關(guān)系是歌劇的重要構(gòu)成要素，也是歌劇情節(jié)展開和構(gòu)筑矛盾沖突的基礎(chǔ)，因此人物形象的塑造對于歌劇的藝術(shù)性表達(dá)而言具有十分重要的意義。傳統(tǒng)意大利歌劇中的人物形象主要源自于古代宗教故事和神話傳說，缺少人間的煙火氣，與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，在威爾第的歌劇創(chuàng)作中，他所塑造的人物形象均有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，通過藝術(shù)化的手段將生活形象搬到了舞臺之上，以此再現(xiàn)真實(shí)生活，反映出社會中的階級矛盾，開拓了人們的審美視野。如《茶花女》、《游吟詩人》等歌劇中的男女主人公均來自于社會的底層階級，通過對這些人物形象的塑造和人物之間的相互關(guān)系揭露了19世紀(jì)中后期資本主義社會制度下的黑暗現(xiàn)實(shí)，反映出了但是平民階層的心聲，所以這種人物形象選取和塑造的真實(shí)性促進(jìn)了批判現(xiàn)實(shí)主義意大利歌劇風(fēng)格的形成。

（三）注重對男高音詠嘆調(diào)的創(chuàng)作

男高音詠嘆調(diào)歷來被看作是歌劇創(chuàng)作中最不容易寫作的部分，其原因?yàn)樵谳^長的一段時(shí)間內(nèi)歌劇核心人物的角色主要是以女性為主，男性常常處于附屬的角色位置中，其次就是大部分歌劇作曲家較多的重視對男中音聲部的寫作，而男高音聲部則常用女聲擔(dān)綱。在威爾第的歌劇中，男高音聲部被推舉到至高無上的地位，并精心創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的男高音詠嘆調(diào)，他的這一創(chuàng)舉不僅為意大利歌劇在藝術(shù)表現(xiàn)上開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面，而且也極大地促進(jìn)了意大利美聲唱法的發(fā)展。威爾第歌劇男高音聲部最為突出的特點(diǎn)在于著重塑造英雄式的人物，甚至以這些英雄人物的名字為歌劇進(jìn)行命名，如《奧賽羅》、《阿提拉》等，并且這些人物形象的身份多以“王子”、“民族英雄”為主，重視對男高音聲部的創(chuàng)作不僅體現(xiàn)出了威爾個(gè)性化的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格，而且也展現(xiàn)出了他所追求的民族主義和英雄主義精神。

二、威爾第歌劇男高音詠嘆調(diào)音樂風(fēng)格的共性特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)的人物塑造作用

曲式結(jié)構(gòu)是音樂內(nèi)容呈現(xiàn)的載體，不同的曲式結(jié)構(gòu)可以使音樂內(nèi)容的展開更加的富有邏輯性，在歌劇詠嘆調(diào)中，人物形象的塑造和情感的表達(dá)依托于一定的曲式結(jié)構(gòu)，并體現(xiàn)出歌劇表現(xiàn)的張力，為人物戲劇性的表現(xiàn)搭建起松緊有序的藝術(shù)空間。威爾第在男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作上注重對曲式結(jié)構(gòu)的選擇，并通過對曲式結(jié)構(gòu)的選擇與人物形象的塑造相連接。以《弄臣》中公爵的詠嘆調(diào)《女人善變》為例，歌曲為再現(xiàn)二部曲式結(jié)構(gòu)，深刻地表現(xiàn)出公爵風(fēng)流、瀟灑的性格特點(diǎn)，兩個(gè)樂段結(jié)構(gòu)的反復(fù)對公爵形象的塑造起到了強(qiáng)化的作用，使公爵的形象更加深入人心。

（二）同音反復(fù)與級進(jìn)下行為主的旋律線條

在音樂中，旋律作為主題的呈現(xiàn)形態(tài)，是表達(dá)主題風(fēng)格的核心因素，運(yùn)用同音反復(fù)與級進(jìn)下行的旋律線條威爾第歌劇男高音詠嘆調(diào)音樂形態(tài)的共性特點(diǎn)。以《茶花女》中阿爾弗萊德的詠嘆調(diào)《離開了她，我心里感到痛苦》為例，唱段的主題動機(jī)建立在C大調(diào)的三級音上，通過連續(xù)三拍的進(jìn)行和趨向下行音階的發(fā)展表現(xiàn)出了主人公離開心上人之后的一種苦楚和無奈，在接下來的旋律中，運(yùn)用小六度上行音程模進(jìn)的手法建立在調(diào)式主音上，仍然是通過同音反復(fù)和級進(jìn)下行的旋律再一次表現(xiàn)出主人公內(nèi)心之中的情感矛盾，對唱段整體情感的基調(diào)進(jìn)行了深入的鋪墊，同時(shí)也使人物情感得到了升華。在《女人善變》一曲主題的呈現(xiàn)上，同樣能夠看到這種旋律發(fā)展的方法，主題動機(jī)建立在B大調(diào)的三級音上，隨后呈現(xiàn)出音階下行的發(fā)展趨勢，這種手法的運(yùn)用對于表現(xiàn)俏皮、詼諧的音樂風(fēng)格起到十分重要的作用。

（三）附點(diǎn)音型的普遍運(yùn)用

在音樂節(jié)奏的意義中，附點(diǎn)音型的作用主要是起到音樂發(fā)展的動力性作用，在威爾第的歌劇中，為了能夠?qū)⑷宋镄蜗罂坍嫷母吁r明，注重從附點(diǎn)音型的動力作用上進(jìn)行思考，因此他的男高音詠嘆調(diào)作品充滿了一種激情澎湃的共性特點(diǎn)。以《阿依達(dá)》中拉達(dá)梅斯的詠嘆調(diào)《純潔的阿依達(dá)》為例，歌曲的節(jié)奏主要建構(gòu)在八分音型、附點(diǎn)八分音型和附點(diǎn)四分音型的連接上，其中附點(diǎn)音型的位置多位于小節(jié)的弱拍和次強(qiáng)拍上，從而形成一種從舒展到緊湊的律動風(fēng)格，而在音樂的表現(xiàn)上則體現(xiàn)出了從寬松到緊張的情緒。在《離開了她，我心里感到痛苦》中，旋律建立在4/4拍上，其附點(diǎn)音型多用于第二、三、四拍上，并通過附點(diǎn)音型的反復(fù)來表現(xiàn)出阿爾弗萊德對心上人的難舍難分，這種連續(xù)性的具有棱角性的節(jié)奏實(shí)際上也表現(xiàn)出了主人公情感的波動起伏，是詠嘆調(diào)的抒情風(fēng)格更加的濃厚而充滿韻味。

（四）頻繁的調(diào)式、調(diào)性變化

調(diào)式和調(diào)性在音樂中起到色彩支撐的作用，是推動音樂情緒發(fā)展的重要因素。威爾第所處在的創(chuàng)作年代仍然屬于共性時(shí)期的大小調(diào)體系范疇，從其男高音詠嘆調(diào)的音樂特點(diǎn)看，為了能夠真切的表現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn)，主要采用了頻繁的調(diào)式、調(diào)性變化手段。以阿爾弗萊德詠嘆調(diào)《沸騰的激動心靈》為例，歌曲由A、B兩個(gè)樂段構(gòu)成，A樂段建立在a小調(diào)、C大調(diào)和降D大調(diào)的連接上，在B樂段中轉(zhuǎn)入到了降E大調(diào)，從調(diào)式、調(diào)性的布局上可以看出，從a小調(diào)進(jìn)入到C大調(diào)的過程體現(xiàn)出暗淡色彩到明朗色彩的轉(zhuǎn)換，而三個(gè)大調(diào)之間的轉(zhuǎn)換則具有遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的特征，對戲劇情節(jié)矛盾的展開起到了張力性作用。

從以上的分析中可以看出，威爾第男高音詠嘆調(diào)在音樂風(fēng)格上所體現(xiàn)出的共性特點(diǎn)實(shí)際上也是威爾第歌劇音樂的個(gè)性特征，而其音樂風(fēng)格的形成與人物形象的塑造和情感的表達(dá)有著十分密切的關(guān)系。因此，對威爾第男高音詠嘆調(diào)音樂風(fēng)格的分析和總結(jié)有助于音樂研究者和演唱者對威爾第男高音詠嘆調(diào)有一個(gè)宏觀的認(rèn)識，從而為演唱實(shí)踐做好理論上的鋪墊。

三、威爾第歌劇男高音詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格的個(gè)性特征

（一）英雄性

在西方戲劇藝術(shù)體系中，以英雄作為藝術(shù)形象的作品數(shù)量眾多，如古希臘悲劇中的普羅米修斯、奧德修斯等，可以說西方戲劇有著刻畫英雄形象的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在17-18世紀(jì)早期的意大利歌劇創(chuàng)作中有著十分明顯的體現(xiàn)，從19世紀(jì)開始，隨著意大利歌劇在題材方面的轉(zhuǎn)化，宗教故事和古老神話中的人物形象基本絕跡，而是轉(zhuǎn)向于對平民英雄的歌頌。其中威爾第的歌劇創(chuàng)作對平民英雄的塑造起到了引領(lǐng)的作用。在英雄性人物形象塑造的表現(xiàn)上，需要從以下兩個(gè)方面進(jìn)行思考：一是以積極地情緒進(jìn)行演唱。對于演唱者而言，對人物性格的把握尤為重要，如曼理科、拉達(dá)梅斯等人物均具有英勇威武的形象，他們?yōu)槊褡宥鴳?zhàn)，為國家而奮斗，所以在演唱中要始終把握好他們的這種性格特點(diǎn)，這也就決定了演唱者在歌唱情緒上要下足功夫。二是要從音樂要素的運(yùn)用上進(jìn)行思考。歌劇中人物英雄性的表現(xiàn)主要是通過音樂要素的組合來實(shí)現(xiàn)，如激情勇進(jìn)的節(jié)奏、層次化的力度與速度布局以及充滿舒卷勁健之風(fēng)的旋律等。這就要求演唱者對歌曲中的音樂要素進(jìn)行深入的分析，理解音樂要素運(yùn)用和音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系。如在演唱《柴堆上火焰熊熊》一曲時(shí)，為了能夠表現(xiàn)出曼理科的大無畏的英雄氣概和營救母親時(shí)慷慨赴死的豪情，作曲家運(yùn)用了節(jié)奏更強(qiáng)有力的三拍子進(jìn)行曲節(jié)奏，并在樂譜上標(biāo)明運(yùn)用強(qiáng)音演唱，說明在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)注重硬起音技巧，通過氣息的有效支撐作用表現(xiàn)出俊朗豪放的音色。

（二）戲劇性

在歌劇創(chuàng)作思想方面，威爾第始終堅(jiān)持音樂和戲劇并重的觀點(diǎn)，即在音樂中蘊(yùn)含著戲劇情節(jié)、沖突和矛盾，同時(shí)在戲劇的表現(xiàn)上還需要依賴于音樂的表現(xiàn)作用。在演唱中，對戲劇性的把握需要做好兩個(gè)方面的工作：一是深刻理解戲劇情節(jié)。歌劇與一般的抒情歌曲、敘述歌曲有著很大的不同，歌劇中的每一個(gè)唱段均是建立在宏觀的戲劇結(jié)構(gòu)中，并以具體的戲劇情節(jié)作為背景。詠嘆調(diào)只是歌劇中的某一唱段，本身并不具備情節(jié)上的獨(dú)立性，這就說明在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)對詠嘆調(diào)的故事背景進(jìn)行把握。以詠嘆調(diào)《女人善變》為例，此唱段出現(xiàn)在歌劇的第三幕，情節(jié)為曼圖阿公爵去小酒館中消遣作樂，著重刻畫公爵風(fēng)流倜儻的形象，在演唱中要緊緊把握好音色表現(xiàn)的靈動性，在氣息、共鳴技術(shù)的運(yùn)用上要自如、放松，以此才能夠體現(xiàn)出公爵此時(shí)此刻無憂無慮的心情。二是要充分的運(yùn)用身體語言去配合歌唱。按照通俗地理解，演唱是表演與歌唱的結(jié)合，尤其是在歌劇人物的塑造上，因?yàn)楣适虑楣?jié)和人物性格表現(xiàn)的存在，身體語言是比不缺少的因素，這也是戲劇性表現(xiàn)的關(guān)鍵之處，在歌唱過程中運(yùn)用恰當(dāng)?shù)膭幼鞅憩F(xiàn)可以更好的傳達(dá)戲劇內(nèi)容和抒發(fā)情感。如在演唱《永別了，神圣的回憶》這首詠嘆調(diào)時(shí)，為了能夠表現(xiàn)出奧瑟羅失望、悲痛的情緒，演唱者需要對眼神、表情、肢體動作進(jìn)行設(shè)計(jì)，才能夠表現(xiàn)出主人公黯然神傷的情緒，也把人物內(nèi)心激憤難抑的情感表現(xiàn)到位。

（三）抒情性

歌劇是一種極富抒情性的藝術(shù)體裁，無論是戲劇情節(jié)中所蘊(yùn)含的主題情感還是音樂對戲劇情節(jié)的塑造，都體現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)情感方面的作用。而演唱者的目的是將歌劇中人物的情感表現(xiàn)由內(nèi)而外的表現(xiàn)出來。在威爾第的歌劇中，愛情是一個(gè)始終具有存在感的主題，尤其是歌劇中男主人公的塑造上，在體現(xiàn)出剛毅堅(jiān)卓的英雄性形象的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)注重激動的愛情表現(xiàn)。如在演唱《離開了她，我心里感到痛苦》這首詠嘆調(diào)時(shí)，需要深刻的把握阿爾弗萊德對薇奧列塔的摯愛之情，在演唱“立刻我就能忘掉人間痛苦，我心靈感到天堂的幸福”時(shí)，由于這一樂句有著明顯的情感起伏和強(qiáng)烈的力度對比，所以在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出一種激動的情緒，把埋藏在內(nèi)心深處的激情爆發(fā)出來。

結(jié) 語

綜上所述，威爾第作為19世紀(jì)意大利歌劇藝術(shù)的代表人物，有著自己獨(dú)特的歌劇思想，那就是堅(jiān)持了音樂與戲劇并重的原則，正是對這一原則的堅(jiān)持，才能夠使他在傳承意大利傳統(tǒng)歌劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的改革和創(chuàng)新。從男高音詠嘆調(diào)的音樂風(fēng)格上可以看出，在威爾第不同的歌劇中，男高音詠嘆調(diào)在音樂風(fēng)格上均體現(xiàn)出了共性的特點(diǎn)，這在曲式結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等具體的音樂要素運(yùn)用上能夠明顯的體現(xiàn)出來；其次，在演唱上，威爾第男高音詠嘆調(diào)也具有自身的個(gè)性，即表現(xiàn)在英雄性、戲劇性與抒情性三個(gè)方面。從對音樂風(fēng)格共性和演唱個(gè)性的分析中可知，對于演唱者而言，在詮釋威爾第男高音詠嘆調(diào)的過程中，需要實(shí)現(xiàn)演唱技術(shù)與音樂表現(xiàn)的內(nèi)在統(tǒng)一，保證演唱技術(shù)運(yùn)用的科學(xué)性與合理性，所以演唱者需要不斷加強(qiáng)自身的音樂技能修養(yǎng)和文化素質(zhì)修養(yǎng)，才能夠達(dá)到威爾第男高音詠嘆調(diào)音樂表現(xiàn)的要求?！?/p>