石月婷

國內(nèi)學(xué)界在構(gòu)建中國聲樂學(xué)派上缺乏共識，爭論不休，根本原因在于中國聲樂學(xué)科理論體系尚不完善，存在諸多模糊不清的問題。受西方教育理念和和主流美聲教育模式影響，中國傳統(tǒng)民族聲樂，包括戲曲、說唱、曲藝等被逐漸邊緣化，民族聲樂教育模式、人才培養(yǎng)、歌曲創(chuàng)作、歌唱實踐、大眾審美等方面發(fā)展不均衡。近年來，隨著中國國力日益強(qiáng)盛，繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)民族聲樂是增強(qiáng)民族自信心、推進(jìn)文化建設(shè)的重要舉措。本文通過梳理中國民族聲樂的歷史發(fā)展，對學(xué)界關(guān)注的一些熱點問題進(jìn)行深入思考，為中國聲樂的高質(zhì)量發(fā)展提供理論參考。

一、“中國聲樂”內(nèi)涵與定位

（一）問題緣起

隨著中國民族聲樂的實踐發(fā)展，在聲樂學(xué)術(shù)概念上出現(xiàn)了多種提法，諸如“民族唱法”“美聲唱法”“中國民族聲樂”“民族聲樂”“中國聲樂”等學(xué)科術(shù)語。20世紀(jì)80年代，國內(nèi)聲樂賽制出現(xiàn)的三種唱法（美聲唱法、民族唱法、通俗唱法），及后來（原生態(tài)唱法）一度引起學(xué)界爭鳴。在藝術(shù)多元化發(fā)展趨勢下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，跨界“美通唱法”“民通唱法”等唱法出現(xiàn)。上述現(xiàn)狀表明，中國民族聲樂的概念框架體系尚不健全，一直處于分歧之中，國內(nèi)媒體和普通民眾更是混淆不清。

（二）內(nèi)涵與定位

王梨光（2018）認(rèn)為，“中國聲樂”經(jīng)歷了從“延安時期的民歌傳唱，到民族聲樂，再到中國聲樂”三個發(fā)展階段，其內(nèi)涵具有廣大的包容性，包含一切以中國語言進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)體裁形式，既包含國內(nèi)音樂院校運用西洋聲樂發(fā)聲技術(shù)或民族聲樂發(fā)聲技術(shù)演繹的中國作品，還包括民間演唱、戲曲歌唱、曲藝說唱和少數(shù)民族演唱等藝術(shù)體裁形式，體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，同時，對一切外來優(yōu)秀文化呈現(xiàn)包容和開放之勢。當(dāng)下，中國聲樂要走出國門，與世界各國藝術(shù)平等對話交流，中國聲樂需要在內(nèi)涵及學(xué)術(shù)標(biāo)識上準(zhǔn)確定位，使其具有高度的辨識度。

“聲樂”在詞典里解釋為：人聲演唱的音樂。在學(xué)術(shù)表達(dá)上“中國民族聲樂”“民族聲樂”“中國聲樂”“中國現(xiàn)代聲樂”等學(xué)科術(shù)語，各有其表述。中國聲樂是中華文明智慧的結(jié)晶，在每個歷史時期，都發(fā)揮著不可替代的作用，它為不同時代謳歌，為人民抒情。習(xí)近平總書記2019年在參加看望政協(xié)會議的文藝界社科界委員時強(qiáng)調(diào)，堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音、堅持以精品奉獻(xiàn)人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚，新時代賦予中國聲樂“記錄新時代，書寫新時代，謳歌新時代”的歷史使命。隨著各國之間文化交流活動日趨頻繁，“中國聲樂”迎來了前所未有的發(fā)展機(jī)遇期，跨語境文化交流之下，“中國聲樂”代表中國聲樂藝術(shù)的學(xué)術(shù)標(biāo)識意義重大，充分反映了中國聲樂界共同的愿望。

二、中國聲樂的歷史發(fā)展

（一）早期萌芽與探索

縱觀中國聲樂的發(fā)展歷程，可謂是一場波瀾壯闊的改革與創(chuàng)新之路。不同歷史時期的社會巨變，都會對它產(chǎn)生深刻影響。上世紀(jì)辛亥革命后，受西方文化的影響，民國政府廢除了舊教育體制，改學(xué)堂為學(xué)校，音樂課（樂歌課）列為必修課，所教授內(nèi)容是以西方聲樂技術(shù)為主的西方宗教音樂，并且成立聲樂社團(tuán)（修海林和李吉提，1999）。1927年，蔡元培和蕭友梅在上海創(chuàng)辦了國立音樂學(xué)院（后改為國立音樂?？茖W(xué)校），擔(dān)任聲樂老師的多為教授西洋聲樂為主的海外歸國音樂家，以及聘任的外籍教師，教學(xué)內(nèi)容主要由“西方歌劇唱段”“藝術(shù)歌曲”“中國藝術(shù)歌曲”構(gòu)成，這是中國專業(yè)聲樂教育早期發(fā)展的萌芽。在此期間培養(yǎng)了一批著名的歌唱家，如喻宜萱、周淑安、周小燕等，他們在演唱實踐中不斷探索，為中國民族聲樂的發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗。

（二）民族聲樂學(xué)科成立與唱法的爭議

二十世紀(jì)三四十年代，中國人民同仇敵愾、救亡圖存，延安成了全國的抗戰(zhàn)中心。一大批進(jìn)步青年，懷揣革命熱情紛紛奔赴延安根據(jù)地參加抗日隊伍，走進(jìn)民族救亡大時代的藝術(shù)運動，民族聲樂適應(yīng)抗戰(zhàn)需要獲得極大發(fā)展。1938年魯迅藝術(shù)學(xué)院成立。魯藝師生們深入生活，走到群眾中去，開展廣泛群眾性歌詠活動和轟轟烈烈的新秧歌運動，創(chuàng)作了許多反映民族解放大時代的優(yōu)秀作品，諸如《兄妹開荒》、《李有才板話》、《夫妻識字》、《小二黑結(jié)婚》等歌曲。為激發(fā)群眾抗日斗志，創(chuàng)作出了一大批具有民族精神的傳世作品，如《黃河大合唱》、《南泥灣》等。1945年，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作、著名歌唱家王昆主演的《白毛女》問世，是新歌劇和統(tǒng)一民族唱法的形成標(biāo)志，后期的郭蘭英、何紀(jì)光等，共同為中國民族聲樂在唱法上的統(tǒng)一做出了重要貢獻(xiàn)。

民族聲樂作為一門獨立學(xué)科起始于上世紀(jì)50年代。沈陽音樂學(xué)院開設(shè)了民間演唱班，上海音樂學(xué)院開設(shè)了民族聲樂專業(yè)。1964年，中國音樂學(xué)院成立，設(shè)立了聲樂系和歌劇系，正式建立了以民族聲樂教學(xué)為核心體系的人才培養(yǎng)目標(biāo)，中國民族聲樂得到了空前發(fā)展。

由于中西方文化碰撞，聲樂界出現(xiàn)了“洋嗓子”與“土嗓子”的唱法之爭，居其宏（2010）研究認(rèn)為，“土洋之爭”是共和國創(chuàng)建初期在音樂界關(guān)于如何處理音樂在中西關(guān)系問題第一次觀念大碰撞。1957年文化部召開“全國聲樂教學(xué)會議”，會議提出要通過深入學(xué)習(xí)，不斷促進(jìn)歐洲傳統(tǒng)唱法與民族傳統(tǒng)藝術(shù)及中國實際相結(jié)合，實現(xiàn)“民族化”，即“在表達(dá)我們民族的語言、風(fēng)格和思想感情時，力求其深入、完善，達(dá)到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見”。任務(wù)提出后，在教學(xué)和演唱實踐中，經(jīng)過幾代聲樂工作者探索、研究、不斷總結(jié)提煉，在繼承傳統(tǒng)中國民族聲樂基礎(chǔ)上，充分借鑒西方美聲唱法的特點，實現(xiàn)中西聲樂有機(jī)融合，積累了大量理論成果，推動了中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

（三）新時期的中國聲樂

改革開放以來，中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，中國聲樂蓬勃發(fā)展，以金鐵霖教授為核心的聲樂教育家，在民族聲樂教學(xué)體系和歌唱實踐中提出了科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性的實施理論；扎根中國本土，繼承中華傳統(tǒng)文化之精華，吸收西方優(yōu)秀音樂文化形式，將歌唱語言和科學(xué)發(fā)聲方法有機(jī)結(jié)合，培養(yǎng)了一大批知名歌唱家，對中國民族聲樂發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。隨著改革開放的全面深入，西方現(xiàn)代音樂、流行音樂、港臺音樂以不可阻擋之勢進(jìn)入中國，西洋美聲廣泛進(jìn)入音樂院校，有不少像基諾·貝基這樣的聲樂家來華講學(xué)，在強(qiáng)大的外來文化影響之下，中國傳統(tǒng)音樂文化受到一定沖擊。

三、中國聲樂唱法之思考

我國幅員遼闊，人口眾多，全國各族人民在勞作生活中，為了溝通思想、表達(dá)情感，滋生了不同的行為表達(dá)方式和藝術(shù)品種。從民族音樂學(xué)角度，各式各樣的藝術(shù)模式同屬中國聲樂的藝術(shù)表達(dá)，是否可以用統(tǒng)一的概念進(jìn)行描述呢？二十世紀(jì)五十年代，音樂界曾對“中國唱法”進(jìn)行過相關(guān)討論。周恩來總理曾用“三女”形象比喻過，將三種不同唱法結(jié)合，既能真正代表東方的歌唱傳統(tǒng)，又借鑒了西方的主流唱法，形成綜合的，好的“中國唱法”。歷聲（1986）曾對運用于聲樂賽制的民族唱法，提出過異議，建議改為“中國唱法”。

中國聲樂是宏大的藝術(shù)思想和藝術(shù)行為的描述詞，是最具包容性、多元性的藝術(shù)形態(tài)。既是高雅專業(yè)的聲樂藝術(shù)代名詞，也是田間地頭的鄉(xiāng)野小曲代名詞，還是市井百姓家長里短說唱藝術(shù)的代名詞。中國各式各樣的人群都能依據(jù)自身的審美需求在其中和諧共融。

中國聲樂的唱法可以是多樣的，不同作品表達(dá)需要運用不同的發(fā)聲技術(shù)，適合作品的聲音就是好聲音。從廣義上講，“中國唱法”屬于中國所有聲樂藝術(shù)演唱方法，無論哪種唱法和發(fā)聲方法，只要是用來唱中國聲樂作品，用的是中國語言，就都屬于“中國唱法”?；谝陨戏治?，筆者認(rèn)為“中國聲樂”的唱法，以“中國唱法”統(tǒng)一描述，是很恰當(dāng)?shù)慕缍ā?/p>

四、中國聲樂的高質(zhì)量發(fā)展

（一）因地制宜開設(shè)本土化教學(xué)模式

促進(jìn)中國聲樂的高質(zhì)量發(fā)展，除了要有科學(xué)、藝術(shù)、精準(zhǔn)的教學(xué)理念和專業(yè)的聲樂教育工作者投入其中，聲樂人才培養(yǎng)是關(guān)鍵。目前國內(nèi)專業(yè)音樂院校11所，各地方綜合性大學(xué)，師范院校二級音樂院系都開設(shè)了聲樂表演專業(yè)。由于地域不同，師資配比、學(xué)生生源等方面的差異，導(dǎo)致聲樂教育發(fā)展水平不均衡，我國聲樂教學(xué)課程體系至今沿用西方教學(xué)體系構(gòu)建，聲樂專業(yè)的基礎(chǔ)課及藝招考試均以西方教學(xué)體系的視唱練耳、樂理、鋼琴為基礎(chǔ)，聲樂教育教學(xué)體系中對人才的培養(yǎng)目標(biāo)還比較模糊。聲樂專業(yè)教學(xué)發(fā)展成為了以西方美聲唱法為基礎(chǔ)，本地民族唱法為輔的教學(xué)模式。

面對學(xué)科體系建設(shè)中存在的問題，作為教學(xué)主體的教師需要認(rèn)清形勢、統(tǒng)一思想，積極開展因地制宜、因材施教的聲樂課程創(chuàng)新和教改探索。首先，創(chuàng)新設(shè)置本地化特色課程，將戲曲唱法和現(xiàn)代發(fā)聲方法融合，戲曲、戲歌融入教學(xué)中，對提高學(xué)生的審美能力，藝術(shù)涵養(yǎng)、綜合演唱能力有積極作用。如：四川可以開設(shè)川劇唱腔，河南開設(shè)豫劇唱腔，河北開設(shè)河北梆子，東北開設(shè)東北大鼓，湖南開設(shè)花鼓戲等。各地的課程創(chuàng)新中，納入本地民歌演唱教學(xué)實踐。其次，根據(jù)學(xué)生生源地情況，開設(shè)少數(shù)民族課程等，堅持多樣性和多元化的教學(xué)實踐。再次，聲樂教學(xué)課改探索中，需要從第一課堂向第二課堂延伸，開展課堂以外的演唱實踐活動，充分體現(xiàn)文藝是為廣大人民群眾服務(wù)的精神，走到基層，社區(qū)，面向群眾，開展廣泛的群眾歌詠活動。

（二）開設(shè)民間民歌、原生態(tài)民歌課程教學(xué)

中華民族歷史悠久，56個民族的民歌種類，是世界上最豐富最廣泛的，是中國文化的特色。優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂經(jīng)歷了五千年歷史的積累和沉淀，是取之不盡的文化寶藏，是中國聲樂發(fā)展的淵泉。中國的聲樂事業(yè)發(fā)展存在于傳統(tǒng)音樂之源。

廣為流傳的民歌主要以傳統(tǒng)民歌和改編民歌為主。傳統(tǒng)民歌歷史悠久，是最早記載各族人民勞作、生活和愛情的音樂文化，通過口口相傳，流傳至今。各族民歌受地域、習(xí)俗、語言差異影響，風(fēng)格迥異，具有極強(qiáng)的藝術(shù)特征，如：陜北民歌、新疆民歌、湖南民歌、四川民歌、蒙古族民歌等，按照體裁分為山歌、勞動號子、小調(diào)三類。演唱傳統(tǒng)民歌需要了解語言特點、風(fēng)土人情、地域風(fēng)貌、生活習(xí)慣、民歌音域特性等。改編民歌是在傳承原有民歌基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)形式的創(chuàng)新，有些是直接在原有民歌基礎(chǔ)上進(jìn)行整理，有些是在原有民歌中吸取養(yǎng)分，在音調(diào)、和聲、配器方面進(jìn)行創(chuàng)新，讓改編后的民歌具有更豐富的現(xiàn)代性、娛樂性等藝術(shù)表現(xiàn)特征，如：《孟姜女》、《蘭花花》、《編花籃》等。教學(xué)實踐中，學(xué)生的原生態(tài)自然演唱方式要積極保護(hù)，讓學(xué)生自然演唱家鄉(xiāng)民歌，尊重最具風(fēng)格特色、最有味道的樸實、純天然的原生態(tài)唱法⑨，提高學(xué)生整體音樂素質(zhì)。

此外，特色課程研究探索中，強(qiáng)化傳統(tǒng)文化理論學(xué)習(xí)，重視傳統(tǒng)演唱技法訓(xùn)練。校園內(nèi)開辦戲曲社團(tuán)，邀請一些戲曲演員和地方民歌的非遺傳承人講學(xué)交流。

（三）培養(yǎng)優(yōu)秀教師團(tuán)隊。

創(chuàng)新課程設(shè)置關(guān)鍵在師資培養(yǎng)。改革開放以來，西方文化輸入對中國聲樂事業(yè)造成一定沖擊，導(dǎo)致中國高校聲樂教育以西洋發(fā)聲方法為主、本土民族唱法為輔，形成了重技輕藝的教育理念和評價體系，因此，建立一支既有理論素養(yǎng)又有教學(xué)能力的教師團(tuán)隊是根本。我國除了幾所一流專業(yè)院校外，普通高校聲樂專業(yè)師資，大多來源西方教育模式下的培養(yǎng)，缺乏對傳統(tǒng)戲曲、說唱、曲藝等方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。同時，各地要依據(jù)自身辦學(xué)條件、學(xué)生生源、人才目標(biāo)等具體情況，制定教學(xué)大綱及編寫聲樂教材。

結(jié) 語

當(dāng)下，我們正面臨著恢復(fù)文化自信和精神自信的時代潮流，中國聲樂歷史發(fā)展歷程中的每一步探索和每一個爭辯，都體現(xiàn)著聲樂工作者對科學(xué)的熱忱和追求，這正是中華民族頑強(qiáng)拼搏和自強(qiáng)不息的精神體現(xiàn)。發(fā)展中國聲樂，是時代賦予我們的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，它不可能一蹴而就，唯有賡續(xù)奮斗！■