陳守湖

（陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安710119）

一般而言，少數(shù)民族作家具有較為強(qiáng)烈的地理自覺(jué)。在地性賦予了作品獨(dú)特的地方性知識(shí)價(jià)值，成為外界了解其族群的重要途徑，但地理空間意識(shí)的過(guò)度強(qiáng)化亦有可能帶來(lái)作家視野的局囿和創(chuàng)作的固化，最終影響到作品文學(xué)價(jià)值的普世性。畢竟，文學(xué)創(chuàng)作最重要的價(jià)值并不在于展現(xiàn)地域風(fēng)貌，或僅僅滿足于某種異質(zhì)文化的呈現(xiàn)，而是狀寫(xiě)人類心靈的宏闊圖景。如何在文學(xué)地理建構(gòu)的同時(shí)處理好在地與超越的關(guān)系，考驗(yàn)著作家的才情和格局。潘年英是一位創(chuàng)作成績(jī)突出的侗族作家和學(xué)者，迄今已經(jīng)出版各類作品集、專著38部。1992年在發(fā)表于《花溪》的小說(shuō)《傷心籬笆》中，潘年英的文學(xué)世界里首次出現(xiàn)了“盤村”這一文學(xué)地理稱謂。從那時(shí)起，他的創(chuàng)作就始終以他的故鄉(xiāng)——一個(gè)叫盤村的侗族村莊作為文學(xué)根據(jù)地。在他目前已經(jīng)出版的著作中，涉及盤村的文學(xué)作品集就有10部。一個(gè)小小的村莊為何具有如此豐富的文學(xué)內(nèi)涵，仿佛一座取之不盡、掘之不竭的文學(xué)礦山。本文將結(jié)合潘年英的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷，對(duì)其文學(xué)地理的想象、建構(gòu)與超越予以分析和探究。

一、文學(xué)地理的想象

文學(xué)地理自覺(jué)與作家自我的身份認(rèn)同相關(guān)。盡管許多作家早已離開(kāi)了自己的衣胞鄉(xiāng)土，但在精神意義上，他們依然對(duì)自身族群棲息的空間念茲在茲，恰如文化地理學(xué)者克朗所指出的，“地理經(jīng)驗(yàn)”與“自我認(rèn)同”之間本來(lái)就有著極為緊密的聯(lián)系[1（]44）。

在潘年英的作品中，盤村這個(gè)小小的侗族村莊亦真亦幻，氣象萬(wàn)千。有時(shí)候，它是一個(gè)再普通不過(guò)的中國(guó)村莊，生活著無(wú)足輕重的人，發(fā)生著微不足道的事；有時(shí)候，它是一個(gè)被抹上了多種色調(diào)的陌生地域，生長(zhǎng)著充滿魅惑的無(wú)數(shù)傳奇，懸浮著神秘莫測(cè)的諸多玄妙，而這一切的玄妙皆來(lái)自潘年英對(duì)故鄉(xiāng)盤村的文學(xué)地理想象。

潘年英的文學(xué)地理想象有兩個(gè)極為重要的支撐點(diǎn)：一為記憶，二為遠(yuǎn)方。

從作品的出版發(fā)行來(lái)看，潘年英的盤村書(shū)寫(xiě)有兩個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。2001年，上海文藝出版社推出了他的“故鄉(xiāng)三部曲”：《木樓人家》《故鄉(xiāng)信札》《傷心籬笆》。2018年，新星出版社出版了他的五本著作：《解夢(mèng)花》《桃花水紅》《河畔老屋》《敲窗的鳥(niǎo)》《山河戀》?？v觀這些文學(xué)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，記憶魅惑構(gòu)成了潘年英作品顯著的文學(xué)特征。從“故鄉(xiāng)三部曲”中的詩(shī)意故鄉(xiāng)到五本新著中的蕪雜故鄉(xiāng)，對(duì)記憶的追溯、編織、重構(gòu)是潘年英文學(xué)創(chuàng)作的鮮明特質(zhì)。

潘年英在文學(xué)作品中反復(fù)書(shū)寫(xiě)的盤村，其實(shí)體空間是一個(gè)叫盤杠的侗族村寨，位于貴州省天柱縣，人家不足百戶，人口不足四百。這樣一個(gè)小小的村落為何能成為豐饒的文學(xué)地理空間？很顯然，這源于潘年英對(duì)盤村記憶的不斷“賦魅”和“加持”。盤村是潘年英“認(rèn)識(shí)世界和生命成長(zhǎng)的搖籃”，亦是他“全部文學(xué)和文字的支點(diǎn)”[2（]4）。

潘年英的作品中有大量的童年經(jīng)驗(yàn)。弗洛伊德指出：“一個(gè)人思考他在童年時(shí)代留下的印象并不是無(wú)足輕重的；一般說(shuō)來(lái)，殘留的記憶——這些東西他自己也不理解——掩蓋著他的心理發(fā)展中最重要的特征的無(wú)法估價(jià)的證據(jù)。”[3（]4）作家的記憶書(shū)寫(xiě)之所以會(huì)被童年經(jīng)驗(yàn)所牽引，就在于童年意識(shí)中所建立起來(lái)的世界是他潛意識(shí)中最安全、最可信的空間。

在散文集《河畔老屋》中，他以極其細(xì)膩的情感重述了四個(gè)獨(dú)立的日常生活空間。“我一面撒嬌依偎在當(dāng)時(shí)還沒(méi)出嫁的嬢蓮姑媽的懷里，一面吃著她給我撕爛的雞腿肉，火塘里燃燒著旺盛的新柴，火光映紅了我們一家人的臉龐，整個(gè)房間溫暖如春”[4（]44），這里寫(xiě)的是剛遷入竹林老屋時(shí)的童年記憶?！拔椰F(xiàn)在閉上眼睛，還可以看到母親年輕美麗的模樣和她始終匆忙的身影，我還能回憶起她撮焙籠火的情景，焙籠很黑，火炭很紅，撐架很燙，而火炕上似乎懸掛著一些烏黑油亮的東西，但我說(shuō)不清楚是什么東西”[4（]119），這里寫(xiě)的是兩歲幼童視角里食堂老屋的模糊空間。“我們很喜歡那烤房的余溫，在那里面，我們能感受到一種異乎尋常的溫暖”[4（]147），這里寫(xiě)的是他與一群頑童在已經(jīng)改造為生產(chǎn)隊(duì)紙廠的河畔老屋中嬉戲的場(chǎng)景。

童年記憶當(dāng)然不是真實(shí)的歷史還原，而是作家成年之后的回望，有著復(fù)雜的情感因素的滲入，所以童年經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是被改寫(xiě)和重置的。潘年英在《河畔老屋》中寫(xiě)道：“我當(dāng)然也不相信自己真地能留存一兩歲之前的記憶，我想我的記憶其實(shí)來(lái)自很多方面，比如我母親的轉(zhuǎn)述，還有我年齡稍長(zhǎng)之后的重訪，等等?？傊覍?duì)這老屋的印象凌亂而復(fù)雜，遙遠(yuǎn)而朦朧，需要仔細(xì)打撈和分辨?！盵4（]117）這凌亂、復(fù)雜、遙遠(yuǎn)、朦朧的記憶成就了作家自由想象的空間。作為文學(xué)地理的盤村，正是在對(duì)記憶的不斷敘述和疊加中成為潘年英文學(xué)世界的關(guān)鍵符號(hào)。于讀者，于作家，童年皆是一種在想象中“賦魅”的記憶，如余華所言：“我們對(duì)世界最初的認(rèn)識(shí)都來(lái)自于童年，而我們今后對(duì)世界的感受，對(duì)世界的想象力，無(wú)非是像電腦中的軟件升級(jí)一樣，其基礎(chǔ)是不會(huì)變的?！盵5（]3）在這個(gè)意義上，把潘年英所有的文學(xué)地理想象理解為一種來(lái)自童年經(jīng)驗(yàn)的不斷衍化，似乎并無(wú)不妥。

作者不斷通過(guò)記憶回望故鄉(xiāng)，在回望中為故鄉(xiāng)“賦魅”，記憶是文學(xué)想象中的記憶，故鄉(xiāng)由此成為文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)。同時(shí)，作者又是以人在遠(yuǎn)方的視角張望故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)無(wú)法歸去，因而成為另一種遠(yuǎn)方，只存在于想象之中。

從17歲之后，潘年英實(shí)際上已是一位徹底的離鄉(xiāng)者。從他的生活履歷來(lái)看，不論是在貴州貴陽(yáng)，還是在福建泉州，或是在目前他棲居的湖南湘潭，盤村都是一個(gè)空間距離上較為遙遠(yuǎn)的村落了，故鄉(xiāng)亦遠(yuǎn)方。這樣的視角反轉(zhuǎn)對(duì)潘年英的文學(xué)地理想象具有決定性的影響。就潘年英執(zhí)著的文學(xué)地理自覺(jué)來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方在其中是高度重合的，這樣一種狀態(tài)導(dǎo)致了潘年英盤村書(shū)寫(xiě)的內(nèi)在動(dòng)力有了兩個(gè)來(lái)源：其一為前文述及的“賦魅”的記憶，其二則為遠(yuǎn)方的想象。

潘年英作品集的后記或是作品的結(jié)尾一般都會(huì)標(biāo)注寫(xiě)作時(shí)間和地點(diǎn)。《故鄉(xiāng)信札》《木樓人家》《傷心籬笆》的后記都注明“2000年6月28日于泉州”，《敲窗的鳥(niǎo)》“2011年2月25日初稿于湘潭，2012年6月8日定稿于湘潭”，《河畔老屋》“2017年9月1日于湘潭”，《解夢(mèng)花》“1997年11月3日起筆于泉州，2013年7月3日完稿于湘潭，2015年12月29日定稿于湘潭”。或許，這僅僅是一種寫(xiě)作習(xí)慣，標(biāo)注一下時(shí)間和地點(diǎn)以示紀(jì)念，但這樣的習(xí)慣恰好反映了潘年英鄉(xiāng)土離散者的身份。

在身體意義上，盡管他離鄉(xiāng)后經(jīng)常返回盤村，也能體會(huì)到盤村在歲月流逝中的嬗變，但盤村于他而言終究是一個(gè)遙遠(yuǎn)的空間存在。在精神意義上，伴隨著潘年英的離鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)，以及他三十年來(lái)篤定的創(chuàng)作堅(jiān)守，盤村已經(jīng)成為一個(gè)不斷繁復(fù)的文學(xué)地理景觀。在文學(xué)地理景觀的形成過(guò)程中，遠(yuǎn)方想象不斷地被植入潘年英的盤村記憶。故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方漸漸融為一體。伴隨潘年英生活空間的遷動(dòng)，不論是作為故鄉(xiāng)的盤村，還是作為遠(yuǎn)方的盤村都不斷地被添加、改寫(xiě)和拼貼。潘年英的所有盤村作品由此生成了強(qiáng)烈的互文性，結(jié)起一張日益豐贍的意義之網(wǎng)。

二、文學(xué)地理的建構(gòu)

由于歷史、經(jīng)濟(jì)、文化等多種因素的作用，少數(shù)民族作家族群的自然地理和人文地理往往具有獨(dú)特性。他們之所以堅(jiān)定地將族群地理納入自己的文學(xué)創(chuàng)作，一個(gè)很重要的原因就是想通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作與傳播，建構(gòu)屬于自己的文學(xué)地理景觀，在文學(xué)意義上完成身份認(rèn)同、審美想象與原鄉(xiāng)體驗(yàn)。對(duì)于著力于盤村文學(xué)地理建構(gòu)的潘年英來(lái)說(shuō)，同樣如此。他對(duì)盤村孜孜不倦的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，就是要通過(guò)文學(xué)的賦能，創(chuàng)造一個(gè)屬于他內(nèi)心世界的文學(xué)盤村。

潘年英曾無(wú)數(shù)次表達(dá)自己與城市的格格不入，他總是強(qiáng)調(diào)自己的原住民身份[6（]1）。對(duì)原住民身份的自我標(biāo)舉，既有作家本人性情的因素，亦有文化抗辯的因素。基于原住民的文化自覺(jué)，潘年英的寫(xiě)作始終把自己設(shè)定在故鄉(xiāng)盤村的情境之中，即使是在與他極為隔膜的城市，他也會(huì)營(yíng)造出故鄉(xiāng)的氛圍來(lái)?！豆枢l(xiāng)信札》是在泉州寫(xiě)成的，他回憶當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作情形：“寫(xiě)作時(shí)我經(jīng)常播放故鄉(xiāng)民歌的磁帶，我邊聽(tīng)邊流淚，邊流淚邊寫(xiě)作，滿屋子全是故鄉(xiāng)的氣息”[2（]229）。

潘年英著迷于記憶書(shū)寫(xiě)，一方面當(dāng)然是文學(xué)想象的驅(qū)動(dòng)，另一方面則因強(qiáng)烈的身份焦慮。2001年出版的《故鄉(xiāng)信札》《木樓人家》《傷心籬笆》算是潘年英的舊“故鄉(xiāng)三部曲”，2018年出版的《解夢(mèng)花》《河畔老屋》《敲窗的鳥(niǎo)》《桃花水紅》《山河戀》則是新“故鄉(xiāng)五部曲”。這一新一舊在出版時(shí)間上相差17年之久，兩者在盤村文學(xué)地理建構(gòu)上也有較大差異。如果說(shuō)舊“故鄉(xiāng)三部曲”更多沉溺于鄉(xiāng)土記憶，那么新“故鄉(xiāng)五部曲”則在記憶的底版上不斷地涂抹了鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)色調(diào)。對(duì)潘年英這樣的鄉(xiāng)土離散者而言，“沉溺”與“涂抹”意義何在？答案是離散心態(tài)中強(qiáng)烈的身份認(rèn)同。哲學(xué)家洛克說(shuō)：“如果一個(gè)人的思考行為能夠回溯到過(guò)去的任何一種行為或思想，那么這個(gè)人的身份認(rèn)同就能得以確立，現(xiàn)在的他與過(guò)去的他擁有同一個(gè)我，而這同一個(gè)我就是現(xiàn)在正在反思過(guò)往行為的那個(gè)我?！盵7（]335）潘年英正是這樣一位擁有豐饒記憶的反思者，鄉(xiāng)土的記憶和鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)在歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度的交匯中，建構(gòu)了這位侗族作家的自我身份認(rèn)同。

筆者曾經(jīng)從詩(shī)化的故鄉(xiāng)、撕裂的故鄉(xiāng)、彌合的故鄉(xiāng)三個(gè)維度論述潘年英故鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)的審美現(xiàn)代性特征[8]。他孜孜不倦的文學(xué)地理建構(gòu)固然出于對(duì)故鄉(xiāng)的一往情深，但在美學(xué)意義上，盤村這個(gè)文學(xué)地理空間的生成顯然是對(duì)全球化時(shí)代的一種審美拒斥。在工業(yè)化或后工業(yè)化時(shí)代，盤村這樣的文學(xué)地理空間可能只是一個(gè)審美幻象，但這個(gè)審美幻象對(duì)于作家或讀者來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)審美烏托邦，是一種情感性話語(yǔ)實(shí)踐形式。這樣的美學(xué)理想與西方現(xiàn)代性哲學(xué)話語(yǔ)中的審美救世如出一轍，那就是讓審美來(lái)溝通人的心靈世界與現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)抗現(xiàn)代性所帶來(lái)的對(duì)人類生存一體化的規(guī)范和盤整。就像韋伯所期待的：“在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來(lái)越變成一個(gè)掌握了獨(dú)立價(jià)值的世界。無(wú)論怎樣解釋，它確實(shí)承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來(lái)越沉重的理論與實(shí)踐的理性主義的壓力下拯救出來(lái)?！盵9（]342）

潘年英創(chuàng)造的文學(xué)盤村，當(dāng)然不是憑空產(chǎn)生的文學(xué)地理神話，它延續(xù)的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)誕生以來(lái)的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)。百余年中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)作品浩如煙海，從現(xiàn)代性這個(gè)角度去把握，可以梳理出啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩條主脈。中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)所生產(chǎn)出來(lái)的原鄉(xiāng)景觀，總體上被賦予了啟蒙和審美兩種功能。魯迅筆下的原鄉(xiāng)景觀自然是基于他“欲立國(guó)先立人”這一啟蒙思想：魯鎮(zhèn)這樣的文學(xué)地理空間，最主要的功能就是“立人”，所謂“人立而凡事舉”[10（]57）。沈從文筆下的原鄉(xiāng)景觀無(wú)疑和他寄望于道德烏托邦的審美倫理追求相關(guān)，湘西這樣的文學(xué)地理空間就是為了存放和展示他所傾心的“德性”，以及實(shí)踐他對(duì)“道德的努力”[11（]379~380）。鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)潘年英的滋養(yǎng)是深沉的，他坦承自己之所以著迷于故鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)，與魯迅、沈從文的文學(xué)趣味有很大關(guān)系[6（]69~70）。

正是出于對(duì)魯迅和沈從文所開(kāi)創(chuàng)文學(xué)傳統(tǒng)的服膺，在潘年英的文學(xué)地理建構(gòu)中，有著詩(shī)意彌漫的對(duì)舊時(shí)光的深深沉溺，這一特征在《故鄉(xiāng)信札》《木樓人家》《傷心籬笆》中體現(xiàn)得尤其充分，充盈其間的是溫暖的盤村往事，美好而憂傷。同時(shí)，亦有著對(duì)現(xiàn)代性語(yǔ)境下鄉(xiāng)村文明淪陷的反思與批判，這在《解夢(mèng)花》《桃花水紅》《敲窗的鳥(niǎo)》《河畔老屋》《山河戀》等新著中較為突出?！督鈮?mèng)花》《桃花水紅》《敲窗的鳥(niǎo)》三部小說(shuō)展現(xiàn)了走出盤村的人們的精神困窘。《解夢(mèng)花》中的尼巴、《桃花水紅》中的老東、《敲窗的鳥(niǎo)》中的阿呆，他們的婚戀都出現(xiàn)了巨大的問(wèn)題。婚戀在小說(shuō)中是一個(gè)文化符號(hào)，展示的是城市文明與鄉(xiāng)村文明的隔膜。散文集《河畔老屋》延續(xù)了潘年英早期作品懷舊的詩(shī)意，又融入了他對(duì)現(xiàn)代化背景下鄉(xiāng)土文明衰敗的反思，四座老屋的命運(yùn)與現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)村的浸入密切相關(guān)?！渡胶討佟肥桥四暧⑷祟悓W(xué)田野考察的“副產(chǎn)品”，更直接地表達(dá)了潘年英對(duì)文化和文明的思索?！拔矣袝r(shí)候感覺(jué)，故鄉(xiāng)本來(lái)就是天堂，但有時(shí)又覺(jué)得，故鄉(xiāng)其實(shí)早已是他鄉(xiāng)。于是我把路上途程看作天堂”[12（]33），書(shū)中的這句話道出了潘年英的創(chuàng)作初衷。

三、文學(xué)地理的超越

有著強(qiáng)烈文學(xué)地理自覺(jué)的少數(shù)民族作家既可能受益于文學(xué)地理，又有可能受制于文學(xué)地理。之所以受益是因?yàn)樯贁?shù)民族作家所展現(xiàn)的自然風(fēng)貌和人文風(fēng)俗具有獨(dú)特性，讀者作為他者，對(duì)異文化往往懷有獵奇心理，文學(xué)地理的符號(hào)有助于作家作品獲得廣泛認(rèn)同。之所以受制是因?yàn)槲膶W(xué)的終極價(jià)值具有超越性，文學(xué)地理僅僅是文學(xué)精神的載體，文學(xué)價(jià)值與文學(xué)成就的高低最終要看作家能否突破自我設(shè)限的“邊地”描摹，走向更為廣闊的世界和永恒的人類心靈。“看不到在地方之外的宏闊政治、經(jīng)濟(jì)、文化變遷與之形成的互動(dòng)關(guān)系，這就使得重述邊地歷史成了一種脫離了現(xiàn)實(shí)的神話敘事?！盵13]因此，不能僅僅停留于文學(xué)地理的想象與建構(gòu)，更重要的是超越。

盤村文學(xué)地理帶給自己文學(xué)創(chuàng)作的影響，潘年英是清醒的。他知道，繼續(xù)深入開(kāi)掘盤村文學(xué)地理會(huì)有很強(qiáng)的文學(xué)傳播效應(yīng)，但也意識(shí)到固化的文學(xué)地理是一把雙刃劍。他沒(méi)有一味地著力于盤村的詩(shī)意和美好，以盤村為觀察點(diǎn)，他在審視社會(huì)變遷中鄉(xiāng)土中國(guó)的種種問(wèn)題。和早期的作品相比，潘年英在2018年推出的新“故鄉(xiāng)五部曲”中，對(duì)過(guò)去的美好懷念已經(jīng)不再是核心內(nèi)容，他更多地展示了作為人類學(xué)研究者的問(wèn)題意識(shí)，用這五部作品對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的時(shí)代困境進(jìn)行了文學(xué)化深描。

《桃花水紅》是8篇中短篇小說(shuō)的結(jié)集，小說(shuō)的主人公都是老東，一位從盤村走出來(lái)的縣城機(jī)關(guān)公務(wù)員，因此也可以把《桃花水紅》看作是由8個(gè)故事組成的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這其中有老東這個(gè)人物在婚姻和事業(yè)上的困惑：盡管他努力工作，但執(zhí)拗的傳統(tǒng)印記讓他無(wú)法被社會(huì)更好地接納，處處碰壁；這其中有鄉(xiāng)土文化的衰?。骸犊藜薷琛穼?xiě)到作為侗族文化符號(hào)的侗歌傳統(tǒng)的失落，在侄女出嫁的晚宴上，老東和月香乘著酒興唱起的哭嫁歌如同最后的悲情吟詠；這其中有鄉(xiāng)村共治傳統(tǒng)的消逝：《還鄉(xiāng)記》中修廟是一個(gè)隱喻，通過(guò)修廟發(fā)生的風(fēng)波審視了當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)共同體意識(shí)的泯滅；這其中有鄉(xiāng)村家庭倫理的危機(jī)：《風(fēng)吹稻浪》寫(xiě)的是老東母親八十大壽當(dāng)天發(fā)生的故事，孝是鄉(xiāng)村倫理的核心，但諷刺的是即使有老東這樣的孝子，老母親仍孤獨(dú)地在盤村度過(guò)晚年，鄉(xiāng)村空心化境況令人揪心。

如果說(shuō)小說(shuō)是通過(guò)虛構(gòu)敘事來(lái)表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村文明困境的憂慮，那么在《山河戀》這本散文集中，潘年英則直接闡明了自己的文化立場(chǎng)?！渡胶討佟分械摹肮枢l(xiāng)”既指魂?duì)繅?mèng)繞的盤村，亦指無(wú)數(shù)次夢(mèng)回的黔東南，當(dāng)然，其意指范圍還可擴(kuò)展至作家多年來(lái)行走的西南山地。在這本集子里，潘年英以“在路上”的一貫虔誠(chéng)，盡情地釋放了他對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛(ài)，深切地表達(dá)了他的憂思。文學(xué)地理的擴(kuò)展或許是潘年英作為人類學(xué)學(xué)者的思維慣性使然，但同樣可以視為他近年文學(xué)地理建構(gòu)的自覺(jué)或不自覺(jué)的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型中依然有他一如既往的懷舊情結(jié)，但顯然已經(jīng)從早年的“回歸型懷舊”向近年的“反思型懷舊”轉(zhuǎn)變。在這樣的轉(zhuǎn)變中，他不再沉迷于贊美與歌詠，而是著力于批判與反思。

除了以文化批判與反思的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)地理的超越，潘年英近年在文學(xué)文本上也有意告別了田園牧歌的抒情范式，《解夢(mèng)花》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)可謂潘年英文學(xué)探索與實(shí)驗(yàn)的代表作?！督鈮?mèng)花》采用并置雙線結(jié)構(gòu)，一條線是小說(shuō)主人公尼巴的心路歷程，另一條線是尼巴去秀王村。這種結(jié)構(gòu)安排顯然是對(duì)物理時(shí)空的悖逆，尤其考驗(yàn)作者的敘事功力。因?yàn)闀r(shí)間的一維性被破壞之后，有可能會(huì)造成敘事的凌亂，從而帶來(lái)讀者閱讀接受的不適感。潘年英在《解夢(mèng)花》中展現(xiàn)了他對(duì)并置結(jié)構(gòu)較好的把控能力，他放棄了對(duì)人物編年體式的線性書(shū)寫(xiě)，把故事打碎組合，著力于尼巴人生斷面的呈現(xiàn)。

尼巴是依附于盤村文學(xué)地理的，但這個(gè)人物形象在更廣闊的文學(xué)視域下展示了獨(dú)特的價(jià)值。尼巴的身上有著來(lái)自鄉(xiāng)野的野性，正是這種野性使得他在都市中屢屢受挫。在秀王村，尼巴與省城游客發(fā)生沖突并被鐵制三腳架擊倒在地，隱喻了文明沖突的結(jié)果。潘年英想告訴讀者，邊緣、古樸的前現(xiàn)代文明在現(xiàn)代性語(yǔ)境中注定是尷尬的，但人類不能在征服中忘記自己的文化源流。

解夢(mèng)花是貫穿小說(shuō)的意象。在尼巴的人生經(jīng)歷中，尋找解夢(mèng)花是一個(gè)極為重要的目標(biāo)，因?yàn)樗偸欠捶磸?fù)復(fù)地做噩夢(mèng)，據(jù)說(shuō)只有解夢(mèng)花能治好。解夢(mèng)花是現(xiàn)實(shí)中存在的草藥，也是尼巴人生救贖的解藥。他人生中真正的解夢(mèng)花其實(shí)就是美好純潔的培花姑娘，但培花已經(jīng)嫁人，尼巴的噩夢(mèng)還將繼續(xù)，解夢(mèng)花所隱喻的療救“現(xiàn)代病”的良藥或許只能寄望于未來(lái)了。

對(duì)于潘年英的文學(xué)地理建構(gòu)來(lái)說(shuō)，他在《解夢(mèng)花》中實(shí)現(xiàn)了從文體自覺(jué)到敘事革命的超越。這樣的超越有助于這位侗族作家構(gòu)筑更具內(nèi)涵的文學(xué)景觀，讓他擁有更大的自信和定力去翻越文學(xué)人生新的山坡。而在文學(xué)社會(huì)學(xué)的意義上，潘年英“通過(guò)盤村一個(gè)個(gè)小人物的命運(yùn)生動(dòng)闡釋了盤村在新中國(guó)成立70年來(lái)的發(fā)展變遷史和心靈史。一個(gè)個(gè)多舛的人物命運(yùn)展示了中國(guó)鄉(xiāng)村擺脫貧困走向現(xiàn)代的艱難歷程”[14]。

四、結(jié) 語(yǔ)

人類的生存都是在特定空間中展開(kāi)的，在本體論的意義上，“文學(xué)是一門空間的藝術(shù)”[15]。少數(shù)民族作家對(duì)文學(xué)地理的鐘情，實(shí)際上體現(xiàn)的是族群生存意識(shí)與文學(xué)創(chuàng)作追求的融合。潘年英在30年的文學(xué)創(chuàng)作中，持續(xù)不斷地把文學(xué)地理想象放置在文學(xué)化的故鄉(xiāng)——盤村，建構(gòu)了蔚為大觀的文學(xué)景觀，這是他文學(xué)創(chuàng)作的特質(zhì)彰顯，亦是其文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值所在。同時(shí)，在文學(xué)地理想象與建構(gòu)之外，潘年英并沒(méi)有畫(huà)地為牢，他致力于文學(xué)地理的擴(kuò)展與超越，從而在更為深沉的意義上賦予盤村以文學(xué)魅力，盤村這個(gè)小小的侗寨也因此具有了文學(xué)人類學(xué)的復(fù)雜意涵?？梢哉f(shuō)，盤村是潘年英考察鄉(xiāng)土中國(guó)的田野現(xiàn)場(chǎng)，也是他文學(xué)創(chuàng)作的地理依存。潘年英筆下的盤村涵化了多重文化意蘊(yùn)，“既象征著美好的傳統(tǒng)，又表征著復(fù)雜的現(xiàn)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代勾連于其間”[8]。