馬海娟，冉思堯

(1.延安大學文學院，陜西延安716000；2.陜西師范大學文學院，陜西西安710119)

延安文藝座談會的召開，直接推動了新的文藝政策的確立，也催生和強化了新的主題類型和創(chuàng)作模式的生成。英雄敘事即是其中一例。其代表性長篇小說如《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》等，都集中涌現(xiàn)在這一時期。這種借鑒了民間敘事和古代敘事模式而成的新型敘事類型出現(xiàn)于20世紀40年代，發(fā)展壯大于新中國成立后，對當代文學中的英雄敘事小說產(chǎn)生了很大影響。后來研究者將這種新的小說敘事類型冠之以“革命英雄傳奇”“抗日英雄傳奇”“新英雄傳奇”“革命新傳奇”或“革命傳奇小說”等。本文援引“新英雄傳奇”來指稱這一時期這一類型的小說創(chuàng)作。

從廣義上而言，“新英雄傳奇”屬于“革命敘事”的派生物，是后者的拓展或延異。(1)參見王東《傳奇敘事與中國現(xiàn)代小說》，東北師范大學，2007年博士論文。因其自誕生之初就和文藝大眾化、建構(gòu)無產(chǎn)階級文學等宏大命題相關(guān)，深層次上更關(guān)涉革命意識形態(tài)的合法性和現(xiàn)代化民族國家的生成等命題，而備受批評界關(guān)注。20世紀40年代“新英雄傳奇”小說興起后，《解放日報》“書報評介”專欄隨即跟進，對這一新興文學現(xiàn)象迅速作出反應，肯定該小說類型對“舊形式”利用的積極意義和現(xiàn)實意義。新中國成立后50—70年代是研究“新英雄傳奇”的熱潮期，研究者多遵循馬克思主義理論，運用社會歷史批評方法來肯定“新英雄傳奇”的現(xiàn)實效用，對封建文藝的批判繼承以及所呈現(xiàn)出來的解放區(qū)文學活潑、樂觀的美學風格。研究方法的真正突破是從20世紀90年代開始，如陳思和對“民間”的挖掘、董之林等從現(xiàn)代性角度對“新英雄傳奇”的再審視，以及唐小兵從文藝生產(chǎn)機制、黃子平等從革命與傳統(tǒng)等方面的“新解讀”。但無論是新中國成立后50—70年代的研究成果，還是90年代以來的“再審視”“新解讀”，多從宏觀角度開掘“新英雄傳奇”小說文本隱喻的文學與政治的復雜關(guān)系，忽略了小說作為精神產(chǎn)品的特異性，以及從微觀角度對“新英雄”類文學，尤其是“新英雄”小說生產(chǎn)的過程性考察。

如果把延安時期“新英雄傳奇”小說的“前史”追溯至1942年毛澤東抄存的《永昌演義》，那么從《洋鐵桶的故事》(1944年開始在《群眾報》連載)到《呂梁英雄傳》(1945年開始在《晉綏大眾報》連載)《李勇大擺地雷陣》(1947)再至《新兒女英雄傳》(1949)，延安時期“新英雄傳奇”小說較清晰地呈現(xiàn)了逐步探索“新英雄”敘事的痕跡?！缎聝号⑿蹅鳌废噍^于其他作品，在敘事技巧、意義指涉乃至對五四“新文藝”的暗合，既是對“新英雄”敘事的要素進行了整合編碼，又為“十七年”文學開創(chuàng)了可資借鑒的寫作范式，極具代表性。本文主要以《新兒女英雄傳》為研究對象，旁涉其他作品，擬考察作者選擇這一敘事方式的動因，作者秉承《講話》精神探索“新英雄”創(chuàng)作模式時對民間英雄敘事的繼承與修正，以及寄托的對無產(chǎn)階級文藝的理解。須知《新兒女英雄傳》對英雄敘事的迷戀并非個案，而是《講話》后很長一段時間內(nèi)文學創(chuàng)作的共同傾向。以《新兒女英雄傳》為例理清這些問題，有助于我們深入理解延安文藝的歷史作用和跨入新中國后的發(fā)展演變。

一、“英雄”與英雄敘事的歷史生成

在人類文明發(fā)展史中，“英雄”不是一個陌生詞匯。西方對“英雄”概念有清晰定義：

在荷馬史詩里，英雄一詞指在《伊利亞特》和《奧德賽》中所描述的早期自由人，尤指杰出人物：在戰(zhàn)爭與驚險中出類拔萃的和珍視勇敢、忠誠等美德的超人。有些英雄的雙親之一是神……此外，英雄業(yè)績不一定僅限于人世，其驚險歷程可以引導他進入地府或神界。[1]

古希臘文學中半人半神的“英雄”概念，對西方文學甚至西方文化價值體系都產(chǎn)生了深遠影響，自由意志、勇氣、力量、抗爭精神、悲劇精神(2)對西方文學中的“英雄”的基本要素的歸納研究，參見張巖《英雄·異化·文學——西方文學中的英雄母題及其流變研究》，華東師范大學，2008年博士論文。等是構(gòu)成西方文學中的“英雄”的基本要素。英國古典主義哲學家卡萊爾在《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄業(yè)績》中，進一步將“英雄”細化為六大類型：神明英雄、先知英雄、詩人英雄、教士英雄、文人英雄和帝王英雄，并充滿激情地聲稱：“我們所見到的世界上存在地一切成就，本是來到世上的偉人的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為外部物質(zhì)的結(jié)果，也是他們思想的實際體現(xiàn)和具體化”。[2]羅曼·羅蘭在前人基礎上發(fā)展的愛世界、為人類的文化巨人式“英雄”觀，在20世紀三四十年代的中國更是風靡一時。

在中國古代典籍中，較早提到“英雄”一詞的是西漢韓嬰《韓詩外傳》，到魏晉時期“英雄”一詞已廣泛見諸于史書著述，亦有概念界定：“是故聰明秀出謂之英，膽力過人謂之雄，此其大體之別名也”。[3]見識、才智、勇氣等亦是我國傳統(tǒng)“英雄”觀的基本組成部分，“英”“雄”兼具或偏“英”偏“雄”型“英雄”是古典小說中常見的文學形象。

近代以來，隨著國際國內(nèi)局勢的劇變，國人保國救世傳統(tǒng)信念的影響，以及西學的沖擊，人們更急切呼喚著“英雄”的出現(xiàn)。梁啟超認為“英雄”和“國民”應當“粉身碎骨，以血染地”，也不愿受“異種人壓制”，才有興國希望。[4]至此，“英雄”增入了新內(nèi)容——民族性和平民性。前者是從個人與集體的角度談“英雄”應超越個人利害為國家、民族獨立而奮斗，后者是擴大“英雄”范圍提出英雄平民化、爭做“無名英雄”。[5]23

五四時期，囿于思想文化革命激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)，以及“平民文學”等新興文學觀念的倡導，“英雄”觀及其“英雄”文學形象逐漸式微。20世紀30年代左翼文學雖有呼吁“新英雄”及寫“新人”、反映時代潮流的理論提倡，但創(chuàng)作始終落后于社會實踐，亦沒有貢獻有價值的“新英雄”文學典型。再加之20世紀30年代初國民政府的文人集團對“民族主義文學”及“英雄崇拜”的異化，也干擾了國人，尤其是文化界對“英雄”共識的達成。

待至日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，亡國滅種的危機乃至近百年來中華民族的屈辱史，都急切呼喚新的時代英雄，以及英雄在符號化過程中彰顯的榜樣力量。而拯救民族、國民于水火的抗戰(zhàn)也確實造就了無數(shù)英雄。他們出身平凡卻行事傳奇，出其不意，打擊敵人，因陋就簡發(fā)明地雷戰(zhàn)、地道戰(zhàn)、運動戰(zhàn)、破襲戰(zhàn)，打擊了日軍囂張氣焰，鼓舞了抗戰(zhàn)士氣，增強了民族信心。

“新英雄”的出現(xiàn)為文學提供了新的素材，而延安文藝座談會后確立的“文藝為工農(nóng)兵服務”的方向、座談會后解放區(qū)對“窮人樂”方向的推動以及將“‘寫真人真事’的理論與實踐”“作為一種典范性原則而鋪開”，[6]則為作家書寫英雄提供了制度規(guī)范和理論支撐。周揚直言“真人真事”創(chuàng)作作為座談會后的一個新現(xiàn)象，“是文藝工作者走向工農(nóng)兵，工農(nóng)兵走向文藝的良好捷徑”。[7]502延安時期的“新英雄傳奇”基本都是對英雄兒女們的真實記錄或藝術(shù)加工。1944年邊區(qū)群英會涌現(xiàn)了124位民兵英雄，《晉綏大眾報》需報道英雄事跡又限于篇幅，報紙編委會讓作者挑選典型材料編成連載故事，就有了《呂梁英雄傳》；《李勇大擺地雷陣》也取材于李勇的真實經(jīng)歷，1943年5月11日，李勇在阜平五丈灣布下地雷陣，炸死日寇33人，事后晉察冀軍區(qū)授予他爆破英雄稱號；袁靜在《關(guān)于〈新兒女英雄傳〉的創(chuàng)作》中直言，正是對好友馬淑芳革命經(jīng)歷的“同情和興趣”，才引發(fā)了她想塑造這類“婦女典型”的創(chuàng)作愿望。[8]《新兒女英雄傳》中楊小梅的原型張惠忠，原籍河北深縣辛村鄉(xiāng)北小營村人，13歲開始擔任黨員父親的秘密通信員，經(jīng)歷七年“青紗帳”游擊戰(zhàn)。她擅使雙槍且槍法精準，引導冀中百姓挖地道多次打退敵人掃蕩，也在數(shù)次遭遇戰(zhàn)里死里逃生。敵人對這位“雙槍女八路”又恨又怕，多次試圖截殺都以失敗告終。(3)參見李紅怡《“楊小梅”的昨天與今天——訪〈新兒女英雄傳〉女主人公生活原型張惠忠》，《民族大家庭》，1998年第6期，第29-31頁。

二、“新英雄傳奇”對民間英雄敘事的承繼

1942年，延安文藝座談會召開后，工農(nóng)兵成為文藝表現(xiàn)的主體對象。就文藝層面來說，肇始于延安的“民族形式”論爭中對民間形式的討論，大生產(chǎn)運動中提倡推廣的“勞模文化”對個人主義與“英雄”倫理沖突的解決，(4)參見田松林《模范文化與延安文學中的英雄敘事》，《福建師范大學學報(哲學社會科學版)》，2018年第2期，第68-77頁。《解放日報》副刊自1942年開始對“通俗故事”的青睞，(5)參見戴莉《新英雄傳奇的發(fā)生學考察——以〈解放日報·文藝〉第四版為中心》，《延安大學學報(社會科學版)》，2005年第6期，第7-8頁。以及轟轟烈烈的文藝下鄉(xiāng)等，在解決文藝的創(chuàng)作主題、表現(xiàn)對象、創(chuàng)作風格等難題的同時，也有意無意導向了民間英雄敘事這一藝術(shù)資源。從這一角度而言，袁靜和孔厥等作家對英雄敘事的選擇，就不再具有偶然性，而是解決文藝大眾化、探索無產(chǎn)階級新文藝的必然之路。

中國古代的民間英雄敘事上承古代神話。無論是遠古時代女媧冶石補天保得太平，還是大禹治水終獲成功，古代神話敘事模式多為：災害降臨——英雄抗爭——消除災害。凸顯的不僅是英雄的事跡和膽識，更是“為了達到某種理想，敢于戰(zhàn)斗，勇于犧牲，自強不息，舍己為人的博大堅韌的精神”。[9]對“新英雄”創(chuàng)作有直接影響的還有古代有關(guān)英雄敘事的文學作品。遠至唐傳奇，近至元明清的如《三國演義》《水滸傳》、俠義小說等，種類繁多，流傳極廣。這些長期流傳于民間、經(jīng)文人加工整理的小說，在英雄敘事上有明顯特點，主要表現(xiàn)為英雄群體化、注重故事情節(jié)的傳奇性。以《水滸傳》為例，梁山好漢雖主次有別，但個個都曾聲震一方。整部小說以英雄群像為主體。故事情節(jié)注重傳奇性，情節(jié)離奇或者人物行為超越常規(guī)。如《三國演義》中諸葛亮的多智、《水滸傳》中宋江受助九天玄女等都在此列。

馬烽和西戎從小熟讀《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》《七俠五義》等古典小說，這直接影響了《呂梁英雄傳》的敘事模式。當時有文學批評認為這些英雄們“很容易令人聯(lián)想到梁山泊的英雄好漢來的”，[10]144也有讀者反映“老武像孔明一樣，盡是耍計策”。[10]108袁靜在回顧自己創(chuàng)作之路時也坦承從小喜愛《紅樓夢》《水滸傳》等經(jīng)典著作，創(chuàng)作《新兒女英雄傳》之前更是反復研讀這些古典小說。(6)參見孔厥《下鄉(xiāng)和創(chuàng)作》，人民日報，1949年7月13日。因此，《新兒女英雄傳》從整體來看有古代神話英雄敘事模式的影子，仍是災害降臨(七七事變爆發(fā)，百姓逃難)——英雄抗爭(黨員發(fā)動群眾抗日)——消除災害(日偽敵軍被消滅，縣城解放)，主體依然是借鑒古代小說的英雄敘事模式。

首先，小說塑造的“都是集體的英雄”。作為小說的主人公，青年農(nóng)民牛大水和楊小梅的英雄事跡貫穿全書。其他人物敘述雖少，但同樣都是英雄兒女。如“大掃蕩”中被鬼子活埋的老排長馮國標，追擊張金龍犧牲后仍保持射擊姿勢的趙五更，獨闖申家莊深陷重圍寧死不降的劉雙喜等。他們殊途同歸，各以自己的方式完成英雄壯舉。當然敘說群體英雄也容易受到民間英雄敘事類型化的影響，有論者已注意到牛大水能從“張金龍，黑老蔡…當中清楚地分別開來”，但放在高屯兒和雙喜等人中間就顯得模糊，“他們是一個類型。小梅的情形也是一樣”。[11]

其次，《新兒女英雄傳》情節(jié)生動曲折。小說以牛大水和楊小梅的愛情為主線，兩人的悲歡離合又和革命潮流緊貼在一起，雖然最后革命的勝利給了愛情完美結(jié)局，但中間過程可謂跌宕起伏。就愛情主線而言，牛大水和楊小梅相互有意卻擦身而過，一度各自組建家庭，互訴衷腸建立關(guān)系后，楊小梅又不幸被捕險些遇難；就革命線索而言，牛大水與楊小梅丈夫張金龍既是愛情冤家，又是革命對頭，兩人數(shù)次交手，牛大水九死一生。驚險曲折的故事自然少不了傳奇色彩的渲染。作品描述了大量抗日時期的傳奇細節(jié)，這既包含對古代小說的借鑒，更有對敵后抗戰(zhàn)無數(shù)驚險事跡的真實再現(xiàn)。這些傳奇元素的加入凸顯了英雄們在險峻環(huán)境中超凡的智慧和膽識，洋溢著積極樂觀的浪漫主義精神。但過度追求傳奇性也使作品存在失真現(xiàn)象。如“大掃蕩”中尹大伯掩護牛大水時，以耳聾蒙騙敵人，待其走后大笑，表現(xiàn)過于戲劇化。在動輒燒殺擄掠的“大掃蕩”中，每一次敵人的搜查都是游走于生死之間。作者本意可能是想通過這一細節(jié)展現(xiàn)勞動人民的智慧和軍民魚水情以及敵人的愚昧，卻不符歷史真實，損傷了應有的表達效果。

三、“新英雄”敘事模式的探索

延安時期“新英雄傳奇”小說脫胎于古代的英雄敘事，但卻與其有著很大區(qū)別。作家們依據(jù)《講話》精神試圖塑造的“新英雄”，是“那些經(jīng)過當時的主流意識形態(tài)改造，并完成了這一改造過程的工農(nóng)兵群眾的代表人物”。[5]77和傳統(tǒng)英雄相比，“新英雄”繼承了“見解、才能超群出眾或領(lǐng)袖群眾”的舊有屬性，又增加新內(nèi)涵，呈現(xiàn)新特點。

第一，“新英雄”的身份。《講話》確立的“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”的原則，要求文藝必須服務于抗戰(zhàn)，而抗戰(zhàn)必須團結(jié)依靠工農(nóng)大眾。作為革命主體的工農(nóng)大眾不再是“啟蒙”對象，而是學習榜樣和宣傳主體，甚至成了“啟蒙”的主體。這樣，從“五四”新文學延續(xù)下來的“啟蒙”傳統(tǒng)、對底層民眾精神奴役創(chuàng)傷的揭示及劣根性的批判就不再適用于延安文學創(chuàng)作。因此塑造“新英雄”時就必須改變傳統(tǒng)上“重血統(tǒng)、重師承”的特殊性(如《兒女英雄傳》中的“兒女英雄”何玉鳳便出身顯貴，且有一身絕技)，而注重其平民性，尤其注重其無產(chǎn)階級的身份。因為英雄行事爭議、成分復雜，會沖淡、削弱，甚至重新評判英雄斗爭(革命)的性質(zhì)。這是新文藝方針絕對不允許的。醞釀于1943年、成書于新中國成立后的《鐵道游擊隊》，其作者知俠在了解“英雄”的原型都是“問題英雄”后，就依據(jù)自己對革命現(xiàn)實主義的理解，對他們進行了大膽改寫。

第二，“新英雄”的成長?！靶掠⑿邸眮碜宰罡锩⒁彩亲畹讓与A級，他們身上有革命的基因，但先進和愚昧并存于一身?！靶掠⑿邸钡拇銦?、成長不再自發(fā)自在(如關(guān)羽和武松，其成長經(jīng)歷各具特色，不受單一成長模式約束)，而是在黨的領(lǐng)導下克服自身缺點逐步完成轉(zhuǎn)變提升。周揚曾經(jīng)就說過：“工農(nóng)兵群眾不是沒有缺點的，他們身上往往不可避免地帶有舊社會所遺留的壞思想和壞習慣。但是在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導和教育以及群眾的批評幫助之下，許多有缺點的人把缺點克服了，本來是落后分子的，終于克服了自己的落后意識，成為一個新的英雄人物?！盵7]516-517《新兒女英雄傳》中作者在第二回用了整整三節(jié)的篇幅來寫牛大水和楊小梅如何受黨委派到縣上受訓。黨組織或政委、黨代表對正面人物或高屋建瓴點化促其成長，或適時出現(xiàn)指導扭轉(zhuǎn)時局。這一創(chuàng)作模式已超出《敵后武工隊》《烈火金剛》等英雄敘事小說，幾乎涵蓋“十七年”文學所有類型。

第三，“新英雄”的特性。經(jīng)過主流意識形態(tài)改造后的“新英雄”，需要具備兩個剛性條件：“一是大公無私，富有犧牲精神；二是能忍受常人不能忍受的艱苦和困難”。[12]這兩個條件雖脫胎于民間英雄舊有類型(如大禹的三過家門而不入、關(guān)羽刮骨療傷等)，但仍有明顯區(qū)別。一方面，“新英雄”必須同時具備這兩個條件，如果公而忘私卻經(jīng)不住困難考驗或有鋼鐵意志但公私處理失當，都不能稱其為英雄；另一方面，“新英雄”的“身體”作為符號的功能被放大，“身體”成為區(qū)分敵我性質(zhì)、衡量革命意志、爭奪話語權(quán)和道德優(yōu)勢的主戰(zhàn)場。肉體磨難是“新英雄”的“成人”儀式?！缎聝号⑿蹅鳌分械呐４笏?、楊小梅，《洋鐵桶的故事》中的吳貴，《紅巖》中的許云峰、江姐等，無一不是公私分明、堅貞不屈。

四、“新英雄”創(chuàng)作對民間英雄敘事的修正與超越

陳思和認為，民間文化“保存了相對自由活潑的形式，有著自己獨立的傳統(tǒng)和歷史，自由自在是它最基本的審美風格，精華與糟粕并存”。[13]民間英雄敘事作為民間文化形態(tài)的一種，自然具備上述要素特征。但這顯然與《講話》后確立的文藝原則不合拍，因而作者在塑造“新英雄”過程中修正與主流意識形態(tài)不符的地方亦在意料之中。

小說對反面人物張金龍的塑造就體現(xiàn)了這種修正。細究文本，我們不難發(fā)現(xiàn)張金龍具備草莽英雄的潛質(zhì)：他不受約束、不事生產(chǎn)、有自尊心、廣交朋友，有一手好槍法，還一度加入革命隊伍。后來被開除，和其不愿受約束有很大關(guān)系。張金龍表現(xiàn)出的“自由自在”恰是民間文化形態(tài)的特性之一。他去縣大隊受訓，“順著他的勁兒，他就干，不對他的心眼兒，他就鬧情緒”，[14]79回鄉(xiāng)后帶著一個班就拔掉了區(qū)小隊極為頭疼的斜柳村崗樓，卻又貪圖自在擅自駐扎斜柳村。作者通過塑造這樣一位有英雄潛質(zhì)的民間人物，展示出主流意識形態(tài)參照下民間英雄的兩面性。在表現(xiàn)其抗爭性的同時，更放大了他的危害，以凸顯“自由自在的、民間意義上的英雄”與革命意識形態(tài)之間的沖突，以及成為“新英雄”的必由之路。張金龍一意孤行終落得橫尸野外，目的就在于警示英雄成長道路選擇的唯一性：必須經(jīng)過革命的“修正”，方能成為真正的“新英雄”。

隱性的修正則體現(xiàn)在主流意識形態(tài)衍伸出的革命倫理對民間文化形態(tài)中的傳統(tǒng)倫理的規(guī)范。革命倫理以革命旨歸為標向，是倫理高度政治化和革命化的結(jié)果，它有強烈的現(xiàn)實性和目的性，不是單純的革命道德，還包括具體的服務于最終革命目的的行為、規(guī)范和準則等。(7)參見孫紅震《解放區(qū)文學的革命倫理闡釋》，華中師范大學，2008年博士論文?！靶掠⑿邸钡某砷L過程也是用革命倫理進行自我規(guī)范的過程。如牛大水被捕遭受酷刑后，他從剛開始的怨天尤人到從“同志”那里汲取精神力量，咬牙挺了過來。引領(lǐng)其走出精神低谷的并非傳統(tǒng)倫理，而是革命倫理。作者還借牛大水之口封堵了從傳統(tǒng)倫理那里獲得精神動力的可能性：“我剛才想些什么來著？我是個共產(chǎn)黨員，我他媽的還不抵個群眾?。俊盵14]127在作者筆下，牛大水消弭了作為普通人應有的情感和來自傳統(tǒng)倫理的影響，身體原初的生命意義、傳統(tǒng)倫理的溫情被摒棄，完全靠革命倫理喚醒生的意志，進而完成自身的淬煉與成熟。

家庭倫理是推動革命的重要因素之一，但當革命倫理與家庭倫理發(fā)生沖突時，作者就會毫不客氣地讓革命倫理消解置換家庭倫理。大水弟弟受了哥哥的影響加入了區(qū)小隊。小說寫到，大水集合隊員研究如何打敵人汽船時，弟弟牛小水大呼“哥！我可有個好主意！”大水卻“一臉正經(jīng)地說：‘這是開會，什么哥不哥的！’”[14]71作者用喜劇手法展現(xiàn)了革命倫理與家庭倫理的沖突，以及家庭人倫在試圖沖擊革命倫理時受到的嚴厲規(guī)范。在兩者的沖突中，階級情誼才是唯一的情感聯(lián)結(jié)紐帶。

但若將袁靜和孔厥若的“新英雄”寫作僅僅理解為模式上的探索，就無法解釋《新兒女英雄傳》何以成為具有范式意味的寫作模式，被新中國成立后的《林海雪原》《烈火金剛》《平原槍聲》等“新英雄傳奇”小說廣泛借鑒。恰如黃子平指出的，“革命歷史小說”以來自西方的“進化史觀”取代了傳統(tǒng)的“循環(huán)史觀”，革命歷史寫作擔負著“解釋‘善惡墮贖’‘我們從哪里來，往哪里去’等宗教性根本困惑的偉大功能”，以災難或失敗開篇“不僅僅是小說的‘話頭’，從根本意義上說，更是革命的起點、歷史的起點”。[15]《林海雪原》以“血債”開篇、《烈火金鋼》從“史更新死而復生 趙連榮舍身成仁”開始等，和《呂梁英雄傳》以“日本鬼興兵作亂 康家寨全村遭劫”開篇、《洋鐵桶的故事》從劉家莊被圍開始、《新兒女英雄傳》以“事變”開頭等，就不再是巧合和模仿，而是講述現(xiàn)代民族國家的起點。《新兒女英雄傳》描摹普通人在抗戰(zhàn)中從平凡兒女“成長”為英雄，也就不單是對現(xiàn)代革命戰(zhàn)爭中英雄事跡的藝術(shù)再現(xiàn)，而是呈現(xiàn)共產(chǎn)黨如何通過“革命”啟迪民眾對自身主體及其主體性的認知，從而達到“成長”為無產(chǎn)階級“新人”的目的。英雄敘事“當然不是描寫到個人和社會的沖突而是要描寫到‘集團’如何創(chuàng)造了‘新的人’，又創(chuàng)造了新的社會；這個寫實主義的人物當然不能是個人主義的英雄，而是勇敢的有組織的服從紀律的新英雄”。[16]

《新兒女英雄傳》作為《講話》與“十七年”文學的“中間物”，就藝術(shù)層面來講，在文學史上沒有留下太多的亮色。但其開創(chuàng)性作用不可低估，新中國成立后的英雄敘事小說大多沿襲其模式框架。李希凡就曾在直言新中國成立初期《新兒女英雄傳》等作品成就不高的同時，也認為這些作品在革命英雄傳奇方面做了啟蒙嘗試。新中國成立后《林海雪原》《野火春風斗古城》《烈火金剛》和《敵后武工隊》四部長篇，“則更鮮明地展示了它們的特征”。[17]特別是《新兒女英雄傳》中展現(xiàn)的“成長主題”和“生活化敘事”，更被廣泛借鑒到其他題材的文學創(chuàng)作中。革命英雄主義在“十七年”文學中風行一時，亦可看作《新兒女英雄傳》等小說所掀起的“新英雄”敘事的極致化，以及其表征的美學風格和隱喻的邏輯理念被接納認可的程度。由此可見《新兒女英雄傳》的文學史意義。