李 巖

(1. 東北大學 外國語學院, 遼寧 沈陽 110819; 2. 東北大學 藝術(shù)學院, 遼寧 沈陽 110819)

安東尼奧·奈格里(Antonio Negri)憑借與美國學者麥克爾·哈特(Michael Hardt)合著的“帝國三部曲”成為當代著名的歐陸馬克思主義哲學家和西方激進左翼理論家。作為政治哲學家的奈格里,其思想猶如閃閃發(fā)光的鉆石,從多維度、以多種形式折射“反抗帝國”(counter-empire)的思想內(nèi)核。其中,在探繹帝國后現(xiàn)代的藝術(shù)和文化的觀念轉(zhuǎn)型方面,奈格里創(chuàng)作的戲劇集《抵抗三部曲》(法語版Trilogiedeladifférence,2009;英文版TrilogyofResistance, 2011)首次將“帝國三部曲”中闡釋的核心概念戲劇化,以戲劇這一重要的感官媒介將其“反抗帝國”的政治哲學思想立體化地呈現(xiàn)給觀眾,旨在對共產(chǎn)主義曙光及“大同世界”的審美期待?！兜挚谷壳窡o疑是展現(xiàn)奈格里“反抗帝國”理論的綜合能力的重要明證,開啟了后理論時代西方激進左翼文學創(chuàng)作和批評的新征程。

一、 后解構(gòu)批評何以可能?

自從解構(gòu)主義文學批評鼎盛以來,德里達、保羅·德曼和希利斯·米勒的影響力在人文學科領域相續(xù)發(fā)揮著重要作用,且歷久彌新。但與此同時,大量的文學批評溢出了解構(gòu)主義界限,關(guān)涉后人類學、生物學(動物倫理)及科技(互聯(lián)網(wǎng)和賽博格)等問題。文學研究的科技和倫理轉(zhuǎn)向使文學批評傾向于超越或明確地質(zhì)疑后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義理論,將學界置于令人困惑又興奮的后理論甚至是反理論時代?！斑@將生發(fā)后解構(gòu)主義思想及批評現(xiàn)狀的形象,它突出了解構(gòu)主義的非同一性、它的過去、現(xiàn)在及可能的未來”[1],意味著需要在傳統(tǒng)的經(jīng)驗框架之外,在文學與哲學、政治、倫理、科學之間進行新的不同情境下的互動。

當下是數(shù)字資本主義盛行的全球化時代,即奈格里、哈特和巴迪歐、齊澤克、阿甘本等一些西方激進左翼思想家正在關(guān)注的“后-后現(xiàn)代”(post-postmodern)資本主義社會。與之相呼應的“后解構(gòu)主義”思潮在當代西方的左翼思想陣營彌漫開來。奈格里對后現(xiàn)代主義的歷史性批判是,“后現(xiàn)代主義者和后殖民主義者推崇建立在個性差別、流動性和混雜性上的政治學,以此來挑戰(zhàn)現(xiàn)代主權(quán)提出的二元對立和本質(zhì)主義。但……權(quán)力已經(jīng)把受到攻擊的堡壘疏散,還繞到進攻者的背后,同他們匯合到一起,以個性差別之名發(fā)起攻擊。所以,這些理論家發(fā)現(xiàn)自己就像是在推一扇并不存在的門”[2]139。就像大多數(shù)后結(jié)構(gòu)主義理論一樣,當它們堅持釋放挑戰(zhàn)后現(xiàn)代權(quán)力的關(guān)鍵潛能時,其實無形中已強化了資本主義新統(tǒng)治策略。這意味著解構(gòu)主義將全面消解邏各斯中心主義的宏旨已無實質(zhì)性意義,因為當下的資本主義不再完全推崇邏各斯中心主義:它不再以要求總體上的一致性、相同性或整體性為主要表征。奈格里甚至明確地表述到:“我們已經(jīng)超越了一切的‘后’,我們處在當代性(contemporanéité)之中?！盵3]奈格里和哈特的這些引發(fā)爭議的言說通常被解讀為一種理論上的全面清理:“如果像《紐約時報》所稱贊的那樣,《帝國》要成為北美先鋒派理論中的‘下一個偉大的構(gòu)想’,它就必須宣布這位老國王(解構(gòu)主義)已經(jīng)逝去。”[4]

激進左翼思想家“已然開辟出了歐陸思想的全新氣象,打開了‘后結(jié)構(gòu)主義之后’的(諸種)新的開端”[5]。在帝國后現(xiàn)代語境下,他們注意到與之對抗的新的革命主體的順勢涌現(xiàn),并以別樣的方式表達著奇異性(singularity),組成了獨特的左翼思想星叢。將思想家們聯(lián)合在一起的是對奇異性哲學之維的肯定,而它被認為是事件、變異和非同一性[6]4。奈格里和哈特認為:“從海德格爾和阿多諾到德里達的批判性思想的解構(gòu)主義階段為脫離現(xiàn)代性提供了強有力的工具。伴隨其效力的逝去,現(xiàn)封存于括號之內(nèi),這使我們面臨新的挑戰(zhàn)任務:在此非場所(non-place)構(gòu)建一個新的場所;構(gòu)設生命本體論的人類新確定性——一種存在的強大人工性(artificiality)?！盵7]新場所將身體置于后現(xiàn)代的信息空間,并隨著電腦終端的信息傳送將世界角落發(fā)生的事件瞬間傳播,完成了人類自身的空間文本化,使之具有“后-后現(xiàn)代”特質(zhì)。

奈格里以后解構(gòu)意味的后現(xiàn)代主義方式對全球化的反帝諸眾體系進行了新馬克思主義式的詮釋,從而在西方乃至全球掀起了重新審查和反抗“帝國”的學術(shù)熱潮。何為后現(xiàn)代主義?奈格里認為,“后現(xiàn)代主義這個概念,可以有很多的指涉,……國際政治經(jīng)濟局勢出現(xiàn)了一種新的變化,也是一種后現(xiàn)代主義。……原來的這種工業(yè)時代的工業(yè)化資本開始完全俯首聽命于金融資本的操縱。在此背景下,……換言之,批判后現(xiàn)代主義,……我們并不需要另起爐灶……而只需要進入其內(nèi)部”,“從內(nèi)部進行批判和超越”[8]。當下資本主義社會處于不可逆轉(zhuǎn)的政治、經(jīng)濟重大變革的后帝國時期,如果要對當前的社會狀況進行批判或者找出替代方案,則必須從資本主義社會內(nèi)部入手。奈氏定義的“后現(xiàn)代主義”具有策略性意味,實為后解構(gòu)主義。作為激進左翼活動家,他很快在意大利乃至國際上獲得了作為主要革命理論家的聲譽。

本文擬就《抵抗三部曲》從后解構(gòu)主義視角探析奈格里史詩劇的激進左翼性、生命本體性與教育審美性。一方面,奈格里無疑將戲劇與其建構(gòu)性的生命本體論思想縫合;另一方面,將馬克思不僅僅是解釋世界也是改變世界的革命思想作為自己探索戲劇藝術(shù)的思維根基,讓戲劇發(fā)揮教育劇功能。這些表征最終都指向后帝國時代,作為新的革命主體,包括觀眾在內(nèi)的奇異性“諸眾”旨在超越帝國的后解構(gòu)主義傾向。

二、 新革命主體的挺立:《抵抗三部曲》的激進左翼性

在《抵抗三部曲》英文版翻譯前言中,譯者兼奈格里傳記作家蒂莫西·墨菲(Timothy S.Murphy)提請讀者留意奈格里的雙重身份:政治哲學家與劇作家,且兩者之間關(guān)聯(lián)密切。他指出:“如果說《帝國》和《諸眾》詩意化地闡釋了奈格里的政治哲學,那么其《抵抗三部曲》則戲劇化地展開?！盵9]xv奈格里本人對戲劇的政治目的毫不質(zhì)疑:“最重要的是,我想重新開啟史詩劇的共產(chǎn)主義傳統(tǒng),并竭力為后現(xiàn)代恢復其形象:社會轉(zhuǎn)型的規(guī)劃——及其存在本身的變革——目前不可能處于和過去相同的境況?！盵9]3在奈格里看來,正是源于布萊希特式的左翼史詩劇以后現(xiàn)代姿態(tài)呈現(xiàn)并解構(gòu)著迥異于傳統(tǒng)帝國主義的后“帝國”強權(quán)。

奈格里將“帝國”(empire)描述為從福特主義向后福特主義(post-Fordism)的轉(zhuǎn)變而發(fā)展起來的靈活的、跨國的主權(quán)形式。此種“帝國”在全球布展,呈現(xiàn)為不可見的網(wǎng)絡式經(jīng)濟—政治權(quán)力生產(chǎn)機器。面對帝國巨大的壓迫和毀滅的力量,維持著帝國的“諸眾”依憑著反抗吸血鬼般資本主義現(xiàn)狀的革命激情,力圖顛覆和超越帝國?！爸T眾”(1)“諸眾”(multitude)作為奈格里和哈特政治理論的核心概念,具有多樣性的共同性維度。國內(nèi)學界有“諸眾”“大眾”“多眾”“群眾”等譯法。為強調(diào)其奇異性、異質(zhì)性特征,本文譯為“諸眾”。(multitude)源于15世紀的馬基雅維利,經(jīng)由17世紀的霍布斯,借自奈格里極為推崇的斯賓諾莎的“諸眾”政治主體概念延展而來。他與哈特最先在《帝國》一書專設一節(jié)“反對帝國的諸眾”重新引用和解讀此概念,后在專著《諸眾》中對這一新歷史主體進一步探繹,強調(diào)其個體性、差異性的表達及其強烈的抵抗性,意在指明帝國全球剝削制度下勞動和斗爭的集體性主體,延展出一條另類全球化的激進民主道路。奈格里對諸眾反抗“帝國”的書寫經(jīng)歷了“革命實踐—— 理論實踐”——藝術(shù)實踐這一過程。

《抵抗三部曲》展示的焦點即是在全球生命政治控制機器的壓制下,猶如星叢存在的諸眾成為一種新的非同一性的革命主體。戲劇集審視了許多“復仇”似的抵抗形式,最終奮力上演了哈特和奈格里推崇的諸眾“抵抗”,而三部劇本的每一個準布萊希特式的副標題已露端倪。在第一部《蜂群:好戰(zhàn)者的說教》(Swarm:DidacticsoftheMilitant》中,主人公(Man)因心中充斥著諸眾的痛苦和絕望而燃的暴烈憤慨將自身推向了反抗(revolt)的邊緣?！八?2)在劇本中,主角被簡單地稱為the “Man”。但是在巴黎首映時,導演妮可(Barbara Nicolier)讓女演員伊芙琳·迪迪飾演此角色,所以此處主角稱為She即“她”?？蓞⒁娪⑽陌孀g本第124頁注釋20。最初想象著扮演一系列好戰(zhàn)的角色,這些角色是由特有的反抗形式定義的:被苦難與仇恨驅(qū)使的個體將自己的身體當作反抗權(quán)力統(tǒng)治的激進武器,因社會同質(zhì)化而疏離于自身奇異性的孤立個體。在最后的場景中,主人公發(fā)現(xiàn)“蜂群”是一種表達和守護奇異性諸眾的集體形式,是一把“劍形的云”(cloud in the form of a sword),意在采取后衛(wèi)防御行動,用以對抗國家軍隊阻止大批民眾逃離帝國。

第二部《彎曲人:反叛者的說教》(TheBentMan:DidacticsoftheRebel)通過將“二戰(zhàn)”期間一位意大利的伐木“彎曲人”同法西斯的斗爭戲劇化,進一步發(fā)展了諸眾對民主暴力的詮釋。奈格里認為:“民主暴力不是引發(fā)革命進程,而只是當政治和社會發(fā)生變革時,才會出現(xiàn),以捍衛(wèi)其成就。從這個意義上說,在革命背景下,民主使用暴力與抵抗行為并沒有什么不同”[10]。最初,“彎曲人”為了反抗法西斯主義,不惜將自己正常的身體彎曲成畸形,以逃避服兵役。然而,法西斯?jié)『?為了抵御其殘余分子的死灰復燃,為了捍衛(wèi)自己的共有世界,“彎曲人”以自己的生命為代價,決定實施具有重大意義的防御性暴力行為,意在摧毀法西斯式的霸權(quán)秩序?！皬澢恕庇c敵人同歸于盡,他深知這樣做的可怕后果,“不久,我將被炸到空中……成為怪物或英雄”[9]70。同時他堅信,“真正的抵抗是奇異性抵抗,它的屈身是為了不被摧毀,這種彎曲是森林中一片沙沙作響的葉子,是永久的破壞性行動,是一所智慧的逃亡學校,是一次出埃及般的逃離行動……我們必須通過在內(nèi)部構(gòu)建另一個新世界來反抗當今世界?！盵9]70為此,從身體到靈魂,他以既個體又團體的形式以暴制暴,走上顛覆霸權(quán)語言和社會結(jié)構(gòu)的另類新生之路。

在第三部《喀泰戎:逃亡者的說教》(Cithaeron:DidacticsofExodus)劇中,奈格里特別塑造了在網(wǎng)絡帝國控制的當代語境下,酒神狄俄尼索斯和暴君彭修斯之母阿高厄如何領導“諸眾”推翻帝國統(tǒng)治的革命斗士,從而實現(xiàn)古希臘經(jīng)典戲劇的后現(xiàn)代性超越,凸顯其卓越的當代新價值。奈格里幾乎改寫了歐里庇德斯,這位“舞臺上的哲學家”的“天鵝絕唱”之作《酒神的伴侶》(TheBacchae),并將舞臺置入互聯(lián)網(wǎng)這個后現(xiàn)代平臺。劇本旨在揭示底比斯城的統(tǒng)治家族,就像這個城市本身一樣,在與活生生的勞動力量的交鋒中被撕裂和重建。此外,奈格里重新詮釋了阿高厄撕裂其子即暴君彭修斯的癲狂行為,而這在歐里庇德斯劇中,原本被認為是不可饒恕的道德可憎的僭越之舉。其實,其當代價值已在戲劇開場,通過進場歌(parodos)的兩名歌者明確地展示給觀眾。第一個旁白聲音首先提出了關(guān)鍵問題:“我們?nèi)绾卫斫饽赣H阿高厄殺死自己的兒子?我們?nèi)绾巫C明這不是瘋狂和超乎情理的舉動,而是對自由的強烈肯定?”第二個旁白聲音則開宗明義地答道:“這是一個當代的故事。當然,《酒神的伴侶》是一個古老的悲劇——但同時也告訴我們,一個由暴君統(tǒng)治的世界可以通過移民的流動、婦女對父權(quán)制的反抗、婦女對活勞動自由的渴望而發(fā)生革命”[9]80?？梢?奈格里本意不在解構(gòu)歐里庇德斯的經(jīng)典悲劇,而是想要借當下的帝國后現(xiàn)代語境重新詮釋它,將弒子這一癲狂之舉視為在革命進程中,響應民主暴力的典型范例。

總之,無論是諸眾構(gòu)成的“劍形的云”、與敵人同歸于盡的“彎曲人”,還是受酒神“蠱惑”而弒子的阿高厄,皆呈現(xiàn)出引人注目的防御性民主暴力的激進圖景:潛在的作為政治主體的生產(chǎn)性、超越性、創(chuàng)新性,同時也凸顯出頗具顛覆規(guī)模的不確定性和可怕性。

三、 不可測量的生命政治:《抵抗三部曲》的戲劇本體性

《抵抗三部曲》以一種迥異于理論文本的媒介——戲劇這一后現(xiàn)代的鮮活的大眾平臺,呈現(xiàn)了帝國發(fā)展與自身批判,帝國構(gòu)建與傾覆同行的戲劇本體性。奈格里坦言:“這是一出關(guān)于本體性的戲劇,其原因在于在戲劇過程中,存在被生產(chǎn)和再生產(chǎn)。這出戲劇意義之明確與表達之深刻遠非我們的研究所能及?！盵2]51其意義深遠的戲劇本體性主要體現(xiàn)在生命政治的不可測量性生產(chǎn),具體表現(xiàn)在自我與他者的無限集合、“畸形學”、“對角線”與“凱洛斯”等“帝國”后解構(gòu)策略的應用。

首先,《抵抗三部曲》中自我與他者的無限集合體現(xiàn)了生命政治的不可測量性。以《蜂群》為代表,奈格里在聚集了反抗和轉(zhuǎn)變的實踐的生命政治行動中,看到了由自我與他者的無限集合構(gòu)筑的蜂群智能。主人公“他”背對著觀眾獨自沉思:“我們發(fā)現(xiàn)的是一個‘我們’——當然是一個集體,卻是由多個個體組成;一套行動、欲望、決定。如果今天有像集體這樣的事物,這是因為它通過觀察自身來構(gòu)建自己——沒有超驗,沒有主人?！盵9]28諸眾是唯一能面臨死亡這一創(chuàng)造性挑戰(zhàn)的主體。諸眾是奇異性的集合,但每一個奇異性也是多人的集合。諸眾是身體的集合,同時每一個身體也是多個身體的集合。這引致獨特性的個體與諸眾是他者與無限的關(guān)系?！拔椰F(xiàn)在知道我已找到自我,我已找到他者,他者到無限,諸眾的共同性云集?！盵9]28這是對現(xiàn)代主體性理論和存在論的有力還擊。無限的他者具有主體間性的倫理本質(zhì)和超越“我—他”認知關(guān)系的變異,使后現(xiàn)代倫理學脫離了從后現(xiàn)代主義的“文本之外,無物存在”的解構(gòu)主義思維轉(zhuǎn)向現(xiàn)實世界存在的問題,從而具有了后解構(gòu)意味。

其次,《抵抗三部曲》中的“畸形學”特質(zhì)也體現(xiàn)了生命政治的不可測量性。奈格里捕捉到了諸眾畸形學的震撼效應,并感嘆道:“大眾的這個可怕的特點,它的不可測,是今天充滿對抗的世界里的哲學的、人類學的、政治學的理解的核心”[11]55。他認為,“在本體論層面上,革新的混亂缺乏衡量標準……這個怪物缺乏衡量標準”;“它是個人的網(wǎng)絡企圖以混沌的存在為起點來構(gòu)建的人與動物之間的雜交體”[11]73。在《蜂群》中,主人公為實現(xiàn)絕對的“民主”,即為所有人建立的、能實現(xiàn)個體自治的政府而奮力抵抗。在不斷抵抗與共同性互動的過程中,無數(shù)個主人公構(gòu)成的“蜂群之劍”這個龐然怪物應運而生,向資本帝國宣戰(zhàn)。“這種怪物有兩個特征:一是無衡量標準的存在(being),二是不可測量的本體論層面的成為(becoming)?！盵12]其實,這種新的、當代性的怪物并不是畸形的。這僅僅是生命以不同的方式表達自己。沒有等級指定,不按標準構(gòu)想而成的生命的希望和決定?；蔚男滦问阶兓媚獪y地展現(xiàn)自身,滑向現(xiàn)實。

再次,《抵抗三部曲》以傾斜或?qū)蔷€(oblique or diagonal)這一最有效的方式反抗后現(xiàn)代“帝國”。在劇中,以“彎曲人”為代表的的諸眾采取了別具一格的斗爭形式——“對角”策略。不同于現(xiàn)代性中對抗雙方的直接和/或面對面的對立,對抗“帝國”的當代性戰(zhàn)爭則通過減法和開小差方式“斜線”取勝。這與巴迪歐提出的“對邊”(diagonal)角色有很大的相通處,甚至英文翻譯都是同一個詞“diagonal”。在巴迪歐的戲劇觀中,“‘對邊’角色意味著與主體角色的絕對不相容,也意味著一個從未被想到的角色的真實刺入”[13]。作為數(shù)學名詞的“對邊”被奈格里和巴迪歐移用于戲劇乃至哲學領域。革命諸眾充當?shù)摹皩叀苯巧珜崬閯≈兄鹘?堅定而又策略性地反抗霸權(quán)“帝國”。在《彎曲人》中,為躲避法西斯般帝國的強權(quán)統(tǒng)治,伐木人故意將身體彎曲成畸形,以期在混沌戰(zhàn)亂中生存下去。這是一種潛能與權(quán)力之間的新介質(zhì)——逃離(exodus)式選擇,同時是一種無聲的與權(quán)力之間的斡旋和對抗性活力的展現(xiàn)。“我們所說的離棄并沒有固定的發(fā)生場所,它把權(quán)力所居的一切場所疏散、清空。”[2]208“對角線”式的抵抗性逃離使“彎曲人”通過自己的奇異行為,完成了對自由和真理的追求,讓由帝國話語主導的現(xiàn)實社會秩序被顛覆,真理也從“彎曲人”的奇異性行為中涌現(xiàn)出來。其超乎常理的膽大妄為且別無選擇的抵抗方式使奈格里的生命政治本體論頗具后解構(gòu)意味。

最后,奈格里生命政治的不可度量性體現(xiàn)在凱洛斯(Kairòs),標志著現(xiàn)代理性主義所提出和強加的所有度量標準的方法的終結(jié)。在希臘文化中,凱洛斯作為時間概念,“是箭頭飛逝標記的時刻:這是一種文明,它仍在憧憬著未來,因此,在釋放箭頭和看到它到達之前存在著一種關(guān)系”[12]。這種關(guān)系在瞬間連接著過去與未來,使時間成為積極的建構(gòu)性因素,將原本是瞬間的關(guān)系永恒化。正如《蜂群》所述,“凱洛斯是箭從弓上飛出的瞬間?！蝗欢诌B續(xù)”,同時“就像一個結(jié)結(jié)巴巴的孩子尋找要說的詞語一樣。凱洛斯超越貧困,表現(xiàn)出愛”[9]17。奈格里清晰地感知到凱洛斯對生命政治的重要性,將其從時間維度引向政治,認為凱洛斯瞬間的結(jié)束并不意味著被孤立,而是將人們引向自身的逃離。這對藝術(shù)的行動來說,意味著新的存在的不斷創(chuàng)生。又如,在《喀泰戎》中,被囚于野蠻網(wǎng)絡空間的一位年輕的、身為技術(shù)員的混血女子,隨著凱洛斯“內(nèi)爆”式的革命瞬間的來臨,最終渴望跟隨先知忒瑞西阿斯逃離現(xiàn)實的網(wǎng)絡帝國,奔向無國界、無階級、無性別歧視的,相親相愛的大同世界(a cosmopolitan community)[9]117?？傊?凱洛斯的意義恰恰在于新革命主體抓住逾越資本主義危機崩潰的邊界這一神圣時機,穿過豁口,打破了傳統(tǒng)的線性時間的單調(diào)性和重復性。這種投射行為同時使“我”感受到他人的痛苦與快樂,將愛、冒險與激情融入神圣的創(chuàng)造性瞬間。

四、 “宣言”式的史詩劇:《抵抗三部曲》的改造性實驗

如果說齊澤克稱贊《帝國》是“寫給21世紀的共產(chǎn)主義宣言”[14],那么《抵抗三部曲》則是奈格里激進左翼“宣言”的戲劇性呈現(xiàn)。在《抵抗三部曲》中,他和哈特將《共產(chǎn)黨宣言》視為理想模式和強大的理論與革命實踐支撐,堅定“《共產(chǎn)黨宣言》中吁求‘活勞動之神,創(chuàng)造自己的時間,[以及]下層社會的力量’”。奈格里運用了普羅米修斯式的悲劇性和行動的循環(huán)策略,尤其是在決定性的歷史時刻,激發(fā)起“彎曲人”“主人公”等不屈從于“諸神憤怒”的反叛及斗爭精神。馬克思在西方被稱為普羅米修斯主義者,這源于1843年3月《萊茵報》刊登的被縛的馬克思與普羅米修斯合體的政治漫畫形象。奈格里戲劇中刻畫的馬克思主義者不再只是一個被壓迫的個體意義上的悲劇人物,而是鮮明地呈現(xiàn)了左翼政治浪漫主義的激情和抵抗精神,并滲入到新馬克思主義者的文化基因中。這些角色生動地展現(xiàn)了帝國后現(xiàn)代構(gòu)筑的一種由全球邊緣和苦難諸眾組成的激進對抗力量,其存在本身即意味著對革命的承諾,是新世紀“宣言”的革命主體。

《抵抗三部曲》舞臺上的主角實為奈格里式的、向往共產(chǎn)主義社會的政治哲學家。他們的社會職責在于必須診斷和糾正現(xiàn)實社會的政治和經(jīng)濟的暴力與壓迫現(xiàn)象,并追溯它們的責任源頭。正如馬克思所言:“哲學家們只是用不同的方式解釋世界,問題在于改變世界?！盵15]如何糾正?如何改變世界?出路唯有一個——抵抗。如果說馬克思《共產(chǎn)黨宣言》內(nèi)蘊著普羅米修斯革命因子,那么奈格里的《抵抗三部曲》之《喀泰戎》則貫通了狄俄尼索斯因子的馬克思主義革命精神。在戲中,狄俄尼索斯反駁彭修斯道:“抵抗像水滲透在菜園里,滋養(yǎng)著果樹一樣沁潤著人的精神:抵抗是它最成熟的果實”[9]99?！胺纯箍偸前殡S著復仇——因為如果愛組織了一種能夠?qū)⒊济駨逆?zhèn)壓中解救出來的暴力,一旦這種暴力從被壓制的洞穴中走出,它就會繼續(xù)在人類中發(fā)揮作用?！盵9]99復仇也是一種救贖,復仇也是一種宣泄。任何對社會變革真正的、強烈的推動都必須受到善與正確的道德觀念的激勵,以便走出“宣言”的戲劇性論調(diào)中出現(xiàn)的智識和政治困境。在與哈特合著的《狄俄尼索斯的勞動:國家形態(tài)的批判》(1994)中,奈格里貫徹激進且徹底的革命精神,堅信“共產(chǎn)主義必須被認為是尼采意義上的全面批判:不僅破壞現(xiàn)存的價值,而且創(chuàng)造新的價值;不僅否定存在的事物,而且肯定新出現(xiàn)的事物”[16]。此時,奈格里將尼采價值重估的立基與生命相聯(lián)系,脫胎于帝國現(xiàn)實中的“超人”將砸碎舊的統(tǒng)治秩序,確立新的生存方式和價值觀。

《抵抗三部曲》宣言式的內(nèi)容和恢弘的氣勢決定了其展現(xiàn)的是大寫的、富于真理的史詩劇樣態(tài),是史詩劇在后現(xiàn)代時期的表征與映照。它既折射出迥異于解構(gòu)主義微觀敘事的另類后現(xiàn)代傾向,即“這就是后現(xiàn)代性:一種完全可怕的宏大敘事”[12],又與布萊希特為代表的現(xiàn)代主義的史詩劇(episches theater)一脈相承。正如詹姆遜在《布萊希特與方法》暗示的那樣:“在當今的傳播和信息時代,現(xiàn)代主義并沒有完結(jié), 仍然在意識形態(tài)領域與后現(xiàn)代主義進行著頑強的抗爭,……因此, 在這個前提下‘回歸’布萊希特的現(xiàn)代主義 (有別于所謂正宗的唯美現(xiàn)代主義)就不是倒退, 而是一種進化或‘進步’, 如果‘進步’ 指的是‘生產(chǎn)和生產(chǎn)力’之間出現(xiàn)重大問題的歷史時刻的話?！盵17]這種“進步”恰是史詩劇對后現(xiàn)代思潮中解構(gòu)主義的瓦解,是布萊希特式的左翼現(xiàn)代主義在當下以后解構(gòu)姿態(tài)的呈現(xiàn)。奈格里戲劇的終極目的正是通過《抵抗三部曲》的宏大敘事向觀眾乃至全世界人民推廣其共產(chǎn)主義理論,其宏旨不在于解釋世界,而是改變世界。

這種宏大的抑或大寫的戲劇是當代激進左翼戲劇的共同表征。借用西方左翼批評家巴迪歐在《戲劇頌》(InPraiseofTheatre)中詮釋的觀點,迥異于“這種以重復既有秩序為基礎的‘戲劇’,……是一種大寫的戲劇,一種可以承載著當代哲學和政治觀念的戲劇”[13],這種“真正的戲劇始終表現(xiàn)為對現(xiàn)有秩序的逃離”[13]。在此之前,奈格里一直嘗試闡明共產(chǎn)主義維度的生命政治本體論,借助?？?、德勒茲和瓜塔利等人的著作所提供的資本、權(quán)力和主觀性,通過意大利自治運動的革命實踐過濾性地吸收和試圖“超越”馬克思主義。其創(chuàng)作戲劇的初衷是為其“用哲學的、理論的和抽象的術(shù)語闡釋的各種概念提供了一個更加具體的形式”,從而使“這些概念間的沖突轉(zhuǎn)化為一件藝術(shù)品”,在主體化、擬人化、戲劇化的文本中“成功地構(gòu)建一種新的現(xiàn)實”[6]227-228。戲劇作為藝術(shù)的一種樣態(tài),不再只是單純供觀賞的劇院藝術(shù)品,等待觀眾的闡釋或某種特定評估,而是因其在場的一次性符指而與現(xiàn)實最為緊密聯(lián)系,進而處于能動性的社會關(guān)系中,是和人一樣的社會能動者(social agents)。角色以史詩般的風格表演,這會使演員與角色疏離,同時又使觀眾與同化過程保持距離?！兜挚谷壳访枥L帝國復雜的權(quán)力構(gòu)成,并激發(fā)革命情緒,是現(xiàn)實世界的諸眾抵抗帝國的、行動的有力武器。這即是后現(xiàn)代帝國中,奈格里政治戲劇性的靈魂所在。

不可否認,奈格里激進左翼戲劇也存在著自身的限度。劇中所呈現(xiàn)的他對暴力抵抗的關(guān)注并不令人驚訝,也正好驗證了其一以貫之的激進左翼政治理論。然而,奈格里勾勒出的人類生活的美好愿景不完全是指向革命性的未來,又含有對“美好過去”的眷戀。他在《抵抗三部曲》中似乎旨在重建一個似乎被邪惡摧毀了的大同世界,一個曾失去的承諾。就像阿高厄?qū)ǖ履λ顾?“彭修斯將你的舊憲法縫合收緊,可是在往昔,它使游民融合,使婦女在公共生活中發(fā)揮了作用,推動了勞動合作,促進了自然的可持續(xù)性改變?！盵9]115這一吊詭之處暗示了奈格里所處的現(xiàn)實困境,但同時與尼采的酒神“永恒輪回”思想相吻合。奈格里的“反帝國”烏托邦戲劇由于放棄了馬克思的客觀階級立場與組織性的解放路線,強調(diào)從“彎曲人”“主人公”等個體生命的潛能出發(fā)。正如在現(xiàn)實政治實踐中,奈格里傾向于“超越”馬克思的多元自治的斗爭策略,尋求工人自治運動。這注定走向無政府主義的混亂反抗,最終只能轉(zhuǎn)向抽象的個體性的基于愛與倫理的解放。所以在最后一部戲《喀泰戎》的結(jié)尾,奈格里借阿高厄之口,將建立新世界的希望寄于愛,感慨道:“不是因為喝醉,而是因為激情。激發(fā)我精神的不是酒神,而是愛”[9]113。至此,批判的政治最終消融于愛的政治。

簡言之,《抵抗三部曲》在帝國后現(xiàn)代構(gòu)筑了由全球邊緣和苦難諸眾組成的激進對抗力量,是新型無產(chǎn)階級。其存在本身意味著對共產(chǎn)主義的承諾,是新世紀宣言的革命主體。

五、 結(jié) 語

在后解構(gòu)主義視域下審視奈格里《抵抗三部曲》與他的政治和本體論之間的互動過程,可管窺其解構(gòu)—建構(gòu)模式,即顛覆舊帝國,建立新世界。它表達了對當代生命政治的哲學觀點,具有事件化意味。戲劇集充盈著主要人物遭受痛苦和抵抗行動的交替經(jīng)歷。接連遭受的悲慘經(jīng)歷和壓迫促使“彎曲人”、阿高厄等“諸眾”代表頑強抵抗,這些戲劇事件彰顯了后帝國語境下的新文化特質(zhì)、激進的表達方式及不同方向的語言張力的多重性。奈格里戲劇創(chuàng)作實為本體論詩學的感性開顯,即試圖通過舞臺表演,重新概念化最基本的政治哲學元素,又彰顯鮮明的當代數(shù)字資本主義特點。其戲劇生產(chǎn)模式成就了一種非常具體的共有生產(chǎn)模式,即政治理論與戲劇實踐之間的螺旋反饋,兩者互為指涉、驗證并加以展示,有意識地實踐了政治性戲劇(a political theatricality)或戲劇性政治(a politics of theatricality)[18]。深耕蘊于其中的人類解放的審美—詩性之維,挖掘其豐富的新馬克思主義美學因子,有助于激活馬克思主義文藝理論的當代闡釋和帝國后現(xiàn)代新革命主體——諸眾——抵抗帝國的能力。在當下倡導中國主體性文學理論構(gòu)建的前提下,對豐富和拓展西方激進左翼戲劇創(chuàng)作和馬克思主義文藝批評的中國化研究有一定的即時的借鑒意義。