李 敏

“還鄉(xiāng)” 是文學(xué)的傳統(tǒng)題材， 古今中外的文學(xué)作品中都不乏經(jīng)典篇目， 無(wú)論是規(guī)模宏大的《奧德賽》， 還是篇制簡(jiǎn)短的《詩(shī)經(jīng)·采薇》， 都在講述有關(guān)還鄉(xiāng)的故事。 進(jìn)入20世紀(jì)后， 中國(guó)社會(huì)發(fā)生了劇烈變化， 無(wú)論主動(dòng)還是被動(dòng)， 中國(guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型已然開(kāi)啟。而現(xiàn)代社會(huì)的重要特征之一， 即流動(dòng)性增強(qiáng)， 與此相應(yīng)的是， “還鄉(xiāng)” 也成為中國(guó)現(xiàn)代作家最青睞的題材之一。 魯迅、 沈從文、 師陀、 蕭紅等都以還鄉(xiāng)文學(xué)而聞名， 其中既有或虛構(gòu)或真實(shí)的還鄉(xiāng)場(chǎng)景， 如魯迅的《故鄉(xiāng)》 《祝?！?《在酒樓上》， 師陀的 《果園城記》， 沙汀的《還鄉(xiāng)記》 以及沈從文的《湘行散記》 等； 也有寬泛意義上的 “精神還鄉(xiāng)”， 如魯迅的《社戲》、 沈從文的 《邊城》、 蕭紅的 《呼蘭河傳》 等。 新中國(guó)成立后至 “文革” 結(jié)束， 在戶(hù)籍制度的管理下， 人員流動(dòng)受到限制， 因而在那個(gè)時(shí)代的文學(xué)實(shí)踐中， 還鄉(xiāng)題材呈現(xiàn)出衰落趨勢(shì)。 不過(guò)， 在陳登科的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)雷》、 趙尋的劇本《還鄉(xiāng)記》 以及浩然的著名小說(shuō) 《艷陽(yáng)天》 中， 仍然可以勾勒出一個(gè)完整的還鄉(xiāng)情節(jié)，主人公的“復(fù)員軍人” 身份也成為社會(huì)主義文學(xué)還鄉(xiāng)記的醒目標(biāo)志。

“文革” 結(jié)束后， 中國(guó)社會(huì)迅速調(diào)整了現(xiàn)代化的方向， 一種以西方為鏡像的 “現(xiàn)代化” 想象成為主流話(huà)語(yǔ)， 與之相應(yīng)的是 “脫域機(jī)制” 的飛速進(jìn)展， “離鄉(xiāng)” 越來(lái)越成為當(dāng)代中國(guó)人生活的常態(tài)。 還鄉(xiāng)題材隨之呈現(xiàn)出盛況空前的局面， 如果以還鄉(xiāng)故事中主人公的身份為依據(jù)， 對(duì)此類(lèi)作品進(jìn)行劃分， 那么比較常見(jiàn)的有兩類(lèi)： 一是知識(shí)分子還鄉(xiāng)記， 如張承志 《黑駿馬》、 韓少功《歸去來(lái)》、 莫言《白狗秋千架》、 賈平凹 《高老莊》、 格非 《望春風(fēng)》、 徐則臣 《耶路撒冷》、 李洱 《應(yīng)物兄》 等； 二是農(nóng)民工還鄉(xiāng)記，如關(guān)仁山 《九月還鄉(xiāng)》、 王十月 《無(wú)碑》、 徐則臣 《如果大雪封門(mén)》 等。 這一趨勢(shì)也波及 “非虛構(gòu)” 領(lǐng)域， 無(wú)論是梁鴻發(fā)表于 《人民文學(xué)》 “非虛構(gòu)” 專(zhuān)欄的作品 《中國(guó)在梁莊》 和 《出梁莊記》， 還是2015—2016年在網(wǎng)絡(luò)上廣為傳播、 一時(shí)間成為熱點(diǎn)的博士生 “返鄉(xiāng)筆記”， 都內(nèi)含著多重的 “離鄉(xiāng)” 與 “還 （返） 鄉(xiāng)” 情節(jié)。 顯而易見(jiàn)的是，在現(xiàn)代化道路上加速前進(jìn)的中國(guó)， 被卷入還鄉(xiāng)故事的人群越來(lái)越龐大。

還鄉(xiāng)記的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)， 自然與這一題材自身的魅力相關(guān)。 王德威曾經(jīng)論及現(xiàn)代小說(shuō)中經(jīng)久不衰的 “原鄉(xiāng)” 小說(shuō)脈絡(luò)： “在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的傳統(tǒng)中， ‘原鄉(xiāng)’ 主題的創(chuàng)作可謂歷久而彌新。 ‘故鄉(xiāng)’ 因此不僅只是一地理上的位置， 它更代表了作家所向往的生活意義的源頭， 以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介?！雹傧鄬?duì)于表意含混的 “原鄉(xiāng)” 主題作品而言， 本文所論及的 “還鄉(xiāng)記” 特指包含了具體還鄉(xiāng)情節(jié)的小說(shuō)。 在我看來(lái)， 還鄉(xiāng)記屬于典型的 “原鄉(xiāng)” 小說(shuō)， 不過(guò)它更強(qiáng)調(diào)主人公返回故鄉(xiāng)的特定行為， 這一行為本身構(gòu)成了敘事的原動(dòng)力， 還鄉(xiāng)記也因此與通常所說(shuō)的鄉(xiāng)土題材作品以及僅僅表達(dá)鄉(xiāng)愁的思鄉(xiāng)作品區(qū)別開(kāi)來(lái)。 還鄉(xiāng)記內(nèi)含著時(shí)光的流逝、 空間的騰挪以及百感交集的情緒體驗(yàn)， 在某個(gè)特定的瞬間， 借助主人公的行動(dòng)， 時(shí)間與時(shí)間交織， 空間與空間碰撞，目光與目光相遇， 復(fù)雜的意義得以誕生。 它可以承載思鄉(xiāng)之幽情、 個(gè)體生命流逝的體驗(yàn)、 物是人非的感嘆， 同時(shí)亦可以在主人公的身份設(shè)定、 故事情節(jié)的編織、 主題的確立上處處刻下時(shí)代的痕跡。

如果說(shuō)古典時(shí)代的還鄉(xiāng)記更多關(guān)注故鄉(xiāng)以及自我在時(shí)間中的流變， 那么伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而興起的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還鄉(xiāng)記， 則構(gòu)成了書(shū)寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的重要載體。在前文所述的現(xiàn)代作家的相關(guān)作品中， 既涉及啟蒙的合理性與對(duì)啟蒙的反思、 革命的有效性與對(duì)革命的警醒、 城市與鄉(xiāng)村的對(duì)峙、 知識(shí)分子的身份認(rèn)同以及鄉(xiāng)土中國(guó)的命運(yùn)走向等重大問(wèn)題， 亦涉及國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)與民間生存本位、 道德倫理與個(gè)體欲望、 進(jìn)化論與循環(huán)論歷史觀(guān)等不同立場(chǎng)的抗衡， 同時(shí)還包含著生與死、 情與欲、 罪與罰、 背叛與皈依等無(wú)盡糾葛的上演。 它們無(wú)疑是我們管窺20世紀(jì)上半葉中國(guó)形象的一個(gè)重要窗口。 20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折期， 知識(shí)界熱衷于將這一時(shí)期與 “五四” 相關(guān)聯(lián)， 指出兩個(gè)時(shí)代都在反傳統(tǒng)并向西方學(xué)習(xí)， 進(jìn)而恢復(fù)啟蒙現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)的歷史合法性。 盡管有論者敏銳地指出， “將 ‘新時(shí)期’ 敘述為 ‘第二個(gè)五四時(shí)代’， 乃是80年代知識(shí)界所構(gòu)造的最大 ‘神話(huà)’ 之一”②， 但無(wú)論有著怎樣的差異， 兩個(gè)時(shí)代的最終選擇是類(lèi)似的， 中國(guó)再次走向 “世界”、 走向 “現(xiàn)代”， 而所謂 “現(xiàn)代”在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)就是歐美資本主義社會(huì)。 此時(shí)的文學(xué)還鄉(xiāng)記同樣不僅是一種文學(xué)書(shū)寫(xiě)， 亦是對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的特定表達(dá)。 正如 “中國(guó)在梁莊” 這一標(biāo)題所揭示的， 還鄉(xiāng)記的野心是憑借著各種有關(guān)故鄉(xiāng)的修辭， 最終抵達(dá)具有普遍性的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

那么， 80年代以來(lái)的文學(xué)還鄉(xiāng)記為我們呈現(xiàn)了怎樣的現(xiàn)代化進(jìn)程？ 在傳遞中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的意義上， “還鄉(xiāng)” 這類(lèi)題材有什么獨(dú)特的修辭方式？ 偏好哪些意象？ 打開(kāi)了哪些話(huà)題領(lǐng)域？ 對(duì)這些問(wèn)題的回答既涉及還鄉(xiāng)記內(nèi)在的審美屬性， 又涉及復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)表征方式。 這一時(shí)期的還鄉(xiāng)記書(shū)寫(xiě)卷帙浩繁、 異常豐富， 即使暫時(shí)擱置臺(tái)港澳作家和海外華人作家的創(chuàng)作， 相關(guān)文本也絕不是一個(gè)整體， 書(shū)寫(xiě)者的個(gè)體差異、 時(shí)代話(huà)語(yǔ)的微妙變化等因素都會(huì)作用于作品之上。 本文無(wú)意梳理不同作家筆下的還鄉(xiāng)記之間的差異， 而是選擇從時(shí)間、 空間以及主體等三個(gè)方面入手， 發(fā)現(xiàn)這類(lèi)作品共享的關(guān)于“還鄉(xiāng)” 的修辭， 揭示80年代以來(lái)的文學(xué)還鄉(xiāng)記在時(shí)間的流逝中對(duì)故鄉(xiāng)的記憶與想象，在空間的遷移中對(duì)故鄉(xiāng)的描摹與新的發(fā)現(xiàn)， 在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的輾轉(zhuǎn)中所體驗(yàn)的迷失與困惑。 本文將指出， 如果還鄉(xiāng)記寫(xiě)作的前提是主人公與故鄉(xiāng)的分離， 那么當(dāng)代中國(guó)還鄉(xiāng)記的結(jié)局卻毫無(wú)意外地指向了故鄉(xiāng)的終結(jié)， “五四” 時(shí)期圍繞故鄉(xiāng)所建構(gòu)的啟蒙話(huà)語(yǔ)也隨之宣告結(jié)束， 取而代之的是現(xiàn)代性批判話(huà)語(yǔ)的興起。 80年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)還鄉(xiāng)記因此不僅事關(guān)鄉(xiāng)愁， 更是對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的應(yīng)對(duì)與表達(dá)。

一、 時(shí)間修辭： “昨非今非” 與“故鄉(xiāng)” 的虛妄

在前現(xiàn)代的還鄉(xiāng)記中， 故鄉(xiāng)的意義相對(duì)確定， “少小離家老大回， 鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”③， 表達(dá)的是對(duì)自身命運(yùn)的哀嘆； “近鄉(xiāng)情更怯， 不敢問(wèn)來(lái)人”④， 表達(dá)的是對(duì)家人的擔(dān)憂(yōu)， 都不涉及對(duì)故鄉(xiāng)本身的感慨。 及至現(xiàn)代中國(guó)的還鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)， 故鄉(xiāng)的形象開(kāi)始豐滿(mǎn)， 意義也變得復(fù)雜起來(lái)。 在還鄉(xiāng)所見(jiàn)的 “此刻的故鄉(xiāng)” 之外， 還鄉(xiāng)者通常會(huì)在頭腦中召喚出一個(gè) “記憶的故鄉(xiāng)”， 兩者之間的關(guān)系構(gòu)成還鄉(xiāng)記中非常重要的修辭方式。傳統(tǒng)的還鄉(xiāng)敘事常常會(huì)建構(gòu)出 “昨是今非” 的 “失樂(lè)園” 模式， 來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流逝，進(jìn)而生發(fā)出與時(shí)間相關(guān)的無(wú)限感慨。 現(xiàn)代作家的還鄉(xiāng)記中， “昨是今非” 的模式仍然非常流行， 魯迅的 《故鄉(xiāng)》 可以視為一個(gè)典范， “少年閏土” 即是 “記憶的故鄉(xiāng)” 的重要表征， 正是在其映襯下， “中年閏土” 與“此刻的故鄉(xiāng)” 才顯得分外悲慘。 從“少年閏土” 到“中年閏土”， 是將時(shí)間和故鄉(xiāng)具象化的修辭， 在對(duì)“少年閏土” 的建構(gòu)中，包含著浪漫主義式的對(duì)舊日時(shí)光的緬懷， 而兩者的對(duì)比則蘊(yùn)含了啟蒙思想對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)民性的批判。 在 《故鄉(xiāng)》 中， 敘述者原本清楚地知道， “故鄉(xiāng)本也如此， ——雖然沒(méi)有進(jìn)步， 也未必有如我所感的悲涼， 這只是我自己心情的改變罷了”⑤。 如此清醒的還鄉(xiāng)者， 仍然不能抗拒對(duì)曾經(jīng)有過(guò)的美好故鄉(xiāng)的記憶， 足以表明 “失樂(lè)園” 模式的強(qiáng)大魅力。

這種 “昨是今非” 的時(shí)間修辭， 在80年代以來(lái)的還鄉(xiāng)記中得到了微妙的修正。 這類(lèi)作品往往不再著力建造神話(huà)般的“記憶的故鄉(xiāng)”， “昨是今非” 逐漸演變?yōu)椤白蚍墙穹恰薄?故鄉(xiāng)在記憶中是丑陋、 貧瘠的。 賈平凹的《高老莊》 里， 主人公子路在回鄉(xiāng)的路上， 看到妻子西夏歡呼雀躍時(shí)， 即已清楚地知道： “高老莊畢竟不是如詩(shī)如畫(huà)的桃花源， 回到貧困的故鄉(xiāng)根本不等同于回歸自然的旅游。”⑥在王十月的 《無(wú)碑》 中， 老烏的故鄉(xiāng)煙村是貧窮的， 也是缺乏善意的， 村民們總是毫不掩飾地嘲笑老烏臉上的胎記，打擊他的夢(mèng)想。 故鄉(xiāng)還可能是罪惡之地。 張承志的 《黑駿馬》 是80年代初期出現(xiàn)的一部意義復(fù)雜的還鄉(xiāng)記， 一方面是強(qiáng)烈的建構(gòu) “原鄉(xiāng)神話(huà)” 的沖動(dòng)； 另一方面， 索米亞被強(qiáng)暴的事實(shí)卻成為 “記憶的故鄉(xiāng)” 抹不去的陰影。 接下來(lái)， 80年代中期， 在莫言的《白狗秋千架》 里， 美麗的鄉(xiāng)村姑娘暖從秋千架上摔下來(lái)， 變成了丑陋的獨(dú)眼龍。 在這一事件中， “我” 難辭其咎， 關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶也因此被自覺(jué)阻斷。 這一 “有罪之鄉(xiāng)”的設(shè)定在徐則臣的 《耶路撒冷》 中達(dá)到了極致， “記憶的故鄉(xiāng)” ——花街——徹底成了需要救贖的所在， 小男孩秦天賜的死亡事件不過(guò)是一個(gè)令故鄉(xiāng)罪孽深重的標(biāo)志。 在此之前， 花街的歷史其實(shí)早已劣跡斑斑。

昨日的故鄉(xiāng)隱藏著難以啟齒的秘密， 甚至是罪惡發(fā)生之地， 小說(shuō)以這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)表明， 作為精神上的慰藉與記憶的故鄉(xiāng)在80年代后已經(jīng)越來(lái)越難以成為文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象。 《白狗秋千架》 里， 當(dāng)“我” 與暖重逢之時(shí)， 小說(shuō)設(shè)計(jì)了這樣的對(duì)話(huà)：

“我留在母校任教了，據(jù)說(shuō)，就要提我為講師了……我很想家，不但想家鄉(xiāng)的人，還想家鄉(xiāng)的小河，石橋，田野，田野里的紅高粱，清新的空氣，婉轉(zhuǎn)的鳥(niǎo)啼……趁著放暑假，我就回來(lái)啦?！?/p>

“有什么好想的，這破地方。想這破橋？高粱地里像他媽×的蒸籠一樣，快把人蒸熟了?！雹?/p>

暖的回答不僅揭穿了 “我” 的謊言， 同時(shí)也撕裂了將鄉(xiāng)村生活美化為田園牧歌的文學(xué)傳統(tǒng)。 在暖或作者莫言看來(lái)， 那不過(guò)是遠(yuǎn)離勞作之苦的文人們的虛假想象。 在這篇小說(shuō)里， 忠誠(chéng)的白狗洞穿一切， “狗眼里的神色遙遠(yuǎn)荒涼， 含有一種模糊的暗示”， “狗卷起尾巴， 冷冷地瞅我一眼”⑧， 這冷冷的一眼正是故鄉(xiāng)對(duì)有罪者的凝視。

“此刻的故鄉(xiāng)” 則繼續(xù)著它衰敗的歷程， 賈平凹的《高老莊》 就重點(diǎn)呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村的種種亂象。 90年代的高老莊已經(jīng)完全被金錢(qián)控制， 道德、 情感、 性乃至信仰都可以用來(lái)交易， 甚至當(dāng)?shù)劓?zhèn)政府也成為金錢(qián)的幫傭。 在小說(shuō)的結(jié)尾處， 當(dāng)看到西夏在寫(xiě)給城里朋友的信件中美化高老莊時(shí)， 子路忍不住進(jìn)行了辛辣的諷刺： “你怎么沒(méi)寫(xiě)上這里的高老莊……有著爭(zhēng)權(quán)奪利的鎮(zhèn)政府， 有著兇神惡煞的派出所， 有著土匪一樣的蔡老黑， 有著被罵為妓女的蘇紅， 有躺在街上的醉漢， 有吵不完的架， 有臭氣熏天的尿窯子， 有蒼蠅亂飛的飯店， 有可憐兮兮的子路， 有蛇有蚊有老鼠有跳蚤……”⑨在子路眼里， 高老莊只是一個(gè)骯臟、 墮落的地方。 在王十月的 《無(wú)碑》 中， 農(nóng)民工老烏有兩次返鄉(xiāng)的經(jīng)歷。 第一次返鄉(xiāng)時(shí)， 他試圖逃離瑤臺(tái)村， 回到故鄉(xiāng)安居， 但 “故鄉(xiāng)，煙村， 給他的是傷害與嘲諷。 回家一年， 老烏發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)變了。 變富了， 人也變懶了，最讓老烏感到難受的， 是家鄉(xiāng)人的是非觀(guān)變得淡薄， 倒把錢(qián)看得比什么都重了”⑩。 老烏第二次返鄉(xiāng)時(shí)僅計(jì)劃短暫停留， 然而鄉(xiāng)鄰的冷眼使得父母再次與他翻臉， 迫使他提前離開(kāi)故鄉(xiāng)。 與現(xiàn)代化進(jìn)程相伴的， 是以金錢(qián)為表征的欲望的膨脹， 以及隨之而來(lái)的人性泯滅與道德淪喪， 故鄉(xiāng)不再是受傷的游子的療傷之地。 在 《中國(guó)在梁莊》 等 “非虛構(gòu)” 作品中， “此刻的故鄉(xiāng)” 的精神困境得到了更集中的呈現(xiàn)： 只剩下老人與兒童的村莊、 依然處于貧困狀況的農(nóng)民家庭、 不再被委以重任的現(xiàn)代學(xué)校教育和已然瓦解的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念， 一個(gè)更加荒涼、 混亂、 令人失望乃至絕望的村莊成為 “非虛構(gòu)” 作品與小說(shuō)共享的“故鄉(xiāng)” 形象， 批判現(xiàn)代性也因此成為還鄉(xiāng)故事的主旋律。

“此刻的故鄉(xiāng)” 也在不斷被蠶食。 徐則臣在《耶路撒冷》 中這樣描繪故鄉(xiāng)花街近三十年來(lái)的巨大變化：

那時(shí)候花街、東大街、西大街和南大街主要還是鄉(xiāng)村……到十五年前，四條街就完全不再是鄉(xiāng)村了，成了淮海市的郊區(qū)，莊稼地上建了工廠(chǎng)、企業(yè)和各種名目的房屋，四條街上的人都有了城市戶(hù)口。進(jìn)了新世紀(jì)，市區(qū)南擴(kuò)，四條街已經(jīng)成了正兒八經(jīng)的城區(qū)……?

花街的進(jìn)化史就是一部典型的城市擴(kuò)張史， “城市化是對(duì)現(xiàn)代性空間化以及對(duì)日常生活的戰(zhàn)略性規(guī)劃的概括性比喻”?， 現(xiàn)代化因此總是與城市化如影隨形， 而城市化常常意味著鄉(xiāng)村或故鄉(xiāng)的徹底消失。 類(lèi)似的場(chǎng)景也發(fā)生在 《無(wú)碑》 里的瑤臺(tái)村， 并在稍加變形后， 發(fā)生在格非 《望春風(fēng)》 中的儒里趙村。 瑤臺(tái)村最終成為骯臟混亂的城中村，整體遭到拆遷治理， 原來(lái)的村落連同作為故鄉(xiāng)象征的祠堂被徹底抹去； 儒里趙村在資本興起的 “圈地運(yùn)動(dòng)” 中被摧毀， 在資金斷裂后徹底成為一片廢墟。

80年代以來(lái)的還鄉(xiāng)記， 在對(duì)“記憶的故鄉(xiāng)” 的解構(gòu)和對(duì) “此刻的故鄉(xiāng)” 的批判中，試圖展示出故鄉(xiāng)的虛妄， 使得這類(lèi)作品充斥著象征故鄉(xiāng)虛妄的意象。 在 《高老莊》 里，它是散落在民間的碑刻， 字跡漫漶， 內(nèi)容瑣屑， 無(wú)法拼湊出村莊的完整歷史； 在 《耶路撒冷》 里， 它是在暴雨之夜背著耶穌像和十字架死去的秦奶奶， 是即將被拆除的教堂； 在 《無(wú)碑》 里， 它是寫(xiě)滿(mǎn)了 “拆” 字的瑤臺(tái)村， 是被砍掉的村口的大榕樹(shù)， 是人群中消失的老烏本人。 魯迅的 《故鄉(xiāng)》 開(kāi)篇即寫(xiě)到 “此刻的故鄉(xiāng)”： “蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村， 沒(méi)有一些活氣?！?衰敗的故鄉(xiāng)景象由此定格。 如果說(shuō)以魯迅為代表的現(xiàn)代作家是從啟蒙視角出發(fā)， “看” 到了這樣的故鄉(xiāng)， 其背后隱含的話(huà)題是這些 “沒(méi)有一些活氣” 的荒村亟須被喚醒， 陳舊的 “老中國(guó)” 也必須被拯救， 那么80年代以來(lái)的還鄉(xiāng)記， 在宣判故鄉(xiāng)虛妄的同時(shí)， 順便拒絕了啟蒙的可能性： 故鄉(xiāng)即將消失， 也不能通過(guò)啟蒙被賦予新生。

二、 空間修辭： 被生產(chǎn)的空間與故鄉(xiāng)的消失

空間始終是人們理解自身存在的重要坐標(biāo)， 前現(xiàn)代的空間相對(duì)穩(wěn)定， 進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后， 伴隨著傳播技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)發(fā)展速度的加快， 人類(lèi)社會(huì)的空間也在不斷地進(jìn)行重構(gòu)。 現(xiàn)代中國(guó)的還鄉(xiāng)記就不僅與時(shí)間有關(guān)， 也與空間密切相關(guān)， 正如有研究者指出的， “空間在其本身也許是原始賜予的， 但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、 社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物”?。 因此， 還鄉(xiāng)記中令人深思的不僅有 “記憶的故鄉(xiāng)” 與“此刻的故鄉(xiāng)” 的關(guān)系， 也有對(duì)空間的特定呈現(xiàn)方式以及不同空間的意義碰撞， 它們顯影了當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程和思想論爭(zhēng)， 構(gòu)成了還鄉(xiāng)記中意味深長(zhǎng)的空間修辭。

在中國(guó)現(xiàn)代作家的還鄉(xiāng)記中， 故鄉(xiāng)通常在整體上是 “老中國(guó)” 的象征， 師陀在《果園城》 里就寫(xiě)道： “它沒(méi)有電燈， 沒(méi)有工廠(chǎng)， 沒(méi)有一家像樣的店鋪……不管世界怎樣變動(dòng)， 它總是像那城頭上的塔樣保持著自己的平靜， 豬仍舊可以蹣跚途上， 女人仍可以坐在門(mén)前談天， 孩子仍可以在大路上玩土， 狗仍可以在街岸上打鼾?！?這段敘述在故鄉(xiāng)/世界、 平靜/變動(dòng)、 傳統(tǒng)/現(xiàn)代的框架中展開(kāi)， 將時(shí)間上的落后置換為具體的空間景觀(guān)， 利用空間修辭建構(gòu)出豐富的意義。 而在20世紀(jì)80年代以來(lái)的還鄉(xiāng)記中， 這類(lèi)啟蒙主義視角下不變的故鄉(xiāng)消失了， 在 《無(wú)碑》 《望春風(fēng)》 《耶路撒冷》 以及 《應(yīng)物兄》 等作品中， 無(wú)論故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)， 無(wú)論城市還是鄉(xiāng)村， 都處在劇烈的變動(dòng)中， 都成為不斷被改造和重塑的空間。 事實(shí)上， 透過(guò)80年代以來(lái)的文學(xué)還鄉(xiāng)記， 我們將看到在現(xiàn)代化進(jìn)程中， 所有的空間都可能被重新規(guī)劃、 制造和定義。

空間修辭的形式之一是對(duì)舊空間的修正和抹除， 隨之消失的是舊空間的象征意義?！稛o(wú)碑》 《望春風(fēng)》 和《耶路撒冷》 等小說(shuō)都選擇了這種空間修辭， 來(lái)完成作品的意義建構(gòu)。 《無(wú)碑》 中的瑤臺(tái)村原本是中國(guó)南方的普通村莊， 老烏剛到那里時(shí)， 見(jiàn)到的村口有兩棵大榕樹(shù)， 村里有一條河， “他順著那條機(jī)耕道往里走， 機(jī)耕道順著河涌的曲折而曲折， 機(jī)耕道的另一邊， 全是青灰色的民居， 房屋低矮， 蓋著清一色的燕子瓦，檐頭有著高高的翹角， 屋脊上蹲著琉璃的小獸”?。 小說(shuō)還為此刻的瑤臺(tái)村設(shè)定了兩個(gè)特殊標(biāo)記： 一是村口的古榕， 枝葉繁茂， 獨(dú)木成林， 它是自然的象征； 二是村子里的黃氏宗祠， 已經(jīng)有三百多年的歷史， 氣勢(shì)宏偉， 是典型的故鄉(xiāng)象征。 在小說(shuō)的開(kāi)始處，瑤臺(tái)村大體上屬于古老的自然空間， 人與自然、 與祖先同在。 然而， 這個(gè)村莊地處珠三角， 在以工業(yè)化為目標(biāo)的現(xiàn)代化進(jìn)程中， 迅疾成為新興的工業(yè)區(qū)。 當(dāng)老烏第二次來(lái)到瑤臺(tái)村時(shí)， 原來(lái)的鄉(xiāng)村不僅變成繁華的商業(yè)區(qū)， 也成了當(dāng)?shù)赜忻?“紅燈區(qū)”， 滿(mǎn)足著這個(gè)時(shí)代對(duì)金錢(qián)和性的欲望。 正像小說(shuō)所寫(xiě)的那樣， “瑤臺(tái)的發(fā)廊、 ‘福建城’‘溫州城’、 洗腳房是極多的。 不知何時(shí)， 瑤臺(tái)居然成了不夜村”?。 在這里， 自然空間已經(jīng)完全被商業(yè)空間所取代， 村口的古榕也早已被移除， 及至小說(shuō)結(jié)尾， 政府開(kāi)始治理工業(yè)化帶來(lái)的環(huán)境污染， 工廠(chǎng)搬遷， 瑤臺(tái)村也將被完全拆除， 黃氏宗祠更是難以幸免。 《無(wú)碑》 充分展現(xiàn)了現(xiàn)代國(guó)家對(duì)空間的規(guī)劃和生產(chǎn)能力， 瑤臺(tái)村正是伴隨著各類(lèi)政策的變化， 不斷被改寫(xiě)為擁有不同意義的空間， 直至最終消失。 它的命運(yùn)折射出的正是中國(guó)社會(huì)不斷加快的現(xiàn)代化進(jìn)程。 與此同時(shí)， 瑤臺(tái)村的變遷也可以看作是古老的自然空間在現(xiàn)代中國(guó)的宿命： 它將不斷被改寫(xiě)， 并被以 “自然” 面貌出現(xiàn)的新空間所取代。 在 《高老莊》 的結(jié)尾， 將蔡老黑的葡萄園改造為采摘園的方案得到大規(guī)模的實(shí)踐， 離開(kāi)故園的現(xiàn)代人將通過(guò)消費(fèi)的方式， 從仿真的“自然” 空間中獲得撫慰。

還鄉(xiāng)記的空間修辭還包括對(duì)新空間的制造， 尤其是對(duì)新的空間標(biāo)志物的制造。 在《耶路撒冷》 中， 即將建成的翠寶寶紀(jì)念館是小說(shuō)的核心意象之一。 翠寶寶是民間傳說(shuō)中的妓女， 歷史上并無(wú)其人， 主政者堅(jiān)持為其修建紀(jì)念館的行為， 是 “煞有介事地將一個(gè)傳說(shuō)強(qiáng)行坐實(shí)到花街上來(lái)， 簡(jiǎn)直就是明火執(zhí)仗地?zé)o中生有”?。 深究起來(lái)， 我們會(huì)發(fā)現(xiàn)主政者真正在意的并不是歷史本身， 而是為了把 “妓女” 這個(gè)符號(hào)以醒目的方式與花街聯(lián)系在一起， 將后者打造成當(dāng)下的消費(fèi)奇觀(guān)。 最終， 花街重新以“花街” 為名，不再以曾經(jīng)是“方圓聞名的煙花地”?為恥。 翠寶寶紀(jì)念館這一新空間的生產(chǎn)也在傳遞著這個(gè)時(shí)代的真相： 這是一個(gè)消費(fèi)至上、 欲望至上的時(shí)代。 值得注意的是， 作家特意將翠寶寶紀(jì)念館安置在 “斜教堂” 的隔壁， “左邊是老教堂， 傾斜， 古舊， 屋頂和墻縫里長(zhǎng)滿(mǎn)荒草， 但它還在， 站著一動(dòng)不動(dòng)， 你就沒(méi)法強(qiáng)占它的地盤(pán)”?。 “斜教堂” 代表著花街的歷史， 最初似乎只對(duì)秦奶奶有意義， 是她一個(gè)人的避難所， 象征著她堅(jiān)韌的信仰。 而對(duì)初平陽(yáng)等年輕人來(lái)說(shuō)， 它開(kāi)始時(shí)只是一個(gè)神秘的空間， 只有當(dāng)他們經(jīng)歷了生活中的罪惡與苦難后， “斜教堂” 才成為“他們個(gè)人宇宙中的‘圣地’， 是他們生活的意義得以產(chǎn)生的 ‘神圣空間’， 似乎正是在這些地方， 他們得到了一種實(shí)在的啟示”?。 在作為（性） 欲望象征的翠寶寶紀(jì)念館之側(cè)， “斜教堂” 固執(zhí)地表征著對(duì)罪惡的譴責(zé)和救贖的渴望。 小說(shuō)以空間并置的修辭展現(xiàn)了兩種話(huà)語(yǔ)的爭(zhēng)鋒， 最終的結(jié)局卻是主管部門(mén)計(jì)劃擴(kuò)建翠寶寶紀(jì)念館， “斜教堂” 面臨被拆除的命運(yùn)。 新空間將徹底占據(jù)舊空間的位置， 并宣告后者的不合時(shí)宜。 翠寶寶紀(jì)念館的修建無(wú)疑表達(dá)了作家對(duì)喪失信仰、 缺失 “恥感” 的當(dāng)代社會(huì)的批判， 而伴隨著典型的空間標(biāo)志物的巨變， 故鄉(xiāng)花街的名字雖然并未改變， 但其意義早已被改寫(xiě)和重塑。

空間修辭還有另一種特殊的形式， 即空間的修復(fù)。 與抹除和新建相比， 修復(fù)空間更能體現(xiàn)話(huà)語(yǔ)博弈的復(fù)雜性。 《應(yīng)物兄》 中的太和院和 《耶路撒冷》 里的翠寶寶紀(jì)念館一樣， 是一處無(wú)中生有的空間。 當(dāng)身處海外的儒學(xué)大師程濟(jì)世流露出葉落歸根的想法時(shí)， 濟(jì)州大學(xué)如獲至寶， 計(jì)劃拿出校園內(nèi)最好的位置興建名為 “太和院” 的儒學(xué)研究院。 但程濟(jì)世念念不忘的不僅是故鄉(xiāng)， 更有舊時(shí)的宅院， 他要求太和院必須建在程家老宅之上。 這自然不是簡(jiǎn)單的新建， 而是對(duì)過(guò)去的“修復(fù)”， 正如小說(shuō)所寫(xiě)的， “說(shuō)是新顏， 其實(shí)是舊貌， 因?yàn)橐謴?fù)成原來(lái)的樣子， 所謂整舊如舊， 一律是老式的四合院”?。 從表面上看， “修復(fù)” 老宅表達(dá)了儒學(xué)大師的家國(guó)情懷與深切的鄉(xiāng)愁。 然而反諷的是， 一方面， 大師的記憶雖然貌似深情， 卻充滿(mǎn)了紕漏； 另一方面， 無(wú)論是對(duì)當(dāng)?shù)卣€是對(duì)商人而言， 重要的都不是尋找真正的舊址， 而是以 “修復(fù)” 為名進(jìn)行地產(chǎn)開(kāi)發(fā)， 因此， 在冒牌的仁德路上很快就掀起了權(quán)力與資本的狂歡。 雖然真正的舊址就在高樓大廈之側(cè)， 程濟(jì)世不斷追憶的燈兒姑娘也依然活在人世間， 但這一切并沒(méi)有人真的在意。 在這樣的反諷敘述下， 儒學(xué)以及儒學(xué)大師的莊嚴(yán)也隨之消解。 《應(yīng)物兄》中被修復(fù)的空間還包括慈恩寺和皂莢廟， 它們的恢復(fù)呈現(xiàn)了宗教與信仰在當(dāng)代社會(huì)的窘境： 一方面， 人們表現(xiàn)出對(duì)信仰的推崇； 另一方面， 當(dāng)寺廟成為資本交易的場(chǎng)所時(shí)，人們其實(shí)只能通過(guò)消費(fèi)贗品來(lái)獲得虛假的滿(mǎn)足。

在這些20世紀(jì)80年代以來(lái)的還鄉(xiāng)記中， 瑤臺(tái)村已經(jīng)被抹除， 花街的標(biāo)志物也被替換， 而濟(jì)州市正在以 “修復(fù)” 為名大興土木。 然而所有人都知道， 修復(fù)只是虛假的仿制， 修復(fù)工程的完成其實(shí)意味著故鄉(xiāng)的徹底消失。 當(dāng)代文學(xué)中的還鄉(xiāng)記通過(guò)空間修辭，呈現(xiàn)了劇烈變動(dòng)中的現(xiàn)代空間， 揭示了現(xiàn)代社會(huì)的空間生產(chǎn)邏輯， 無(wú)論是作為文化空間或宗教空間的故鄉(xiāng)， 最終都將被權(quán)力與資本操縱， 難逃消失的結(jié)局。

三、 主體修辭： 離散的主體與烏有之鄉(xiāng)

“還鄉(xiāng)” 這一題材總是包含著對(duì)主體的建構(gòu)， 古典時(shí)代的還鄉(xiāng)記中的主體常常被塑造為思鄉(xiāng)的游子。 “日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？ 煙波江上使人愁”?， 表達(dá)的是思鄉(xiāng)卻不得還鄉(xiāng)時(shí)的悵惘； “白日放歌須縱酒， 青春作伴好還鄉(xiāng)”?， 呈現(xiàn)的是還鄉(xiāng)夙愿得償時(shí)的喜悅。 而現(xiàn)代中國(guó)的還鄉(xiāng)記卻在鄉(xiāng)愁這樣的經(jīng)典題材之外， 發(fā)掘出更為復(fù)雜的意義。 面對(duì)越來(lái)越難以識(shí)別的故鄉(xiāng)， “還鄉(xiāng)” 成為主體重新發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的過(guò)程， 然而在現(xiàn)代中國(guó)，重回故鄉(xiāng)的結(jié)局卻大多是失去故鄉(xiāng)。 魯迅的 《在酒樓上》 就是這類(lèi)作品的典范， 敘述者 “我” 在還鄉(xiāng)之后感慨： “覺(jué)得北方固不是我的舊鄉(xiāng)， 但南來(lái)又只能算一個(gè)客子，無(wú)論那邊的干雪怎樣紛飛， 這里的柔雪又怎樣的依戀， 于我都沒(méi)有什么關(guān)系了?！?“我” 之無(wú)家可歸的離散感， 正是現(xiàn)代人的典型體驗(yàn)。

去國(guó)離鄉(xiāng)雖然古已有之， 但伴隨著全球化過(guò)程的不斷加速和現(xiàn)代交通運(yùn)輸業(yè)的發(fā)展， 這一現(xiàn)象在今天逐漸成了現(xiàn)代人面臨的基本生存語(yǔ)境， 這也使得 “離散”（diaspora） 成為國(guó)際學(xué)界探討當(dāng)代文學(xué)、 文化現(xiàn)象時(shí)的關(guān)鍵詞。 一般說(shuō)來(lái)， 離散指的是在全球現(xiàn)代性的沖擊下， 曾經(jīng)聚居一地的傳統(tǒng)社群隨之解體、 流散， 個(gè)人或人群被迫遷移、 僑寓或定居他鄉(xiāng)， 并基于遷居過(guò)程中的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)， 形成了新的集體記憶、 原鄉(xiāng)想象和身份認(rèn)同。 在華文文學(xué)研究中， 離散書(shū)寫(xiě)一般被用來(lái)概括海外華人的異邦敘事與故國(guó)想象， 但離散經(jīng)驗(yàn)不僅僅屬于海外華人群體， 它其實(shí)也是所有在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)分工體系下被迫離鄉(xiāng)的當(dāng)代中國(guó)人共享的生存體驗(yàn)。 特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)，在中國(guó)社會(huì)深刻地融入全球化的過(guò)程中， 背井離鄉(xiāng)日益成為當(dāng)代中國(guó)人生活的常態(tài)，幾乎每個(gè)人都成了無(wú)枝可依的離散主體。 在這一語(yǔ)境下， 離散已經(jīng)難分內(nèi)外華夷， 它既指 “去國(guó)” 之人， 也指 “離鄉(xiāng)” 之人， 甚至還包括在鄉(xiāng)的疏離者。 就像王十月在《無(wú)碑》 中所描寫(xiě)的： “老烏會(huì)感嘆， 北京人在紐約， 老烏在瑤臺(tái)， 這其間的況味， 未身在其中的人， 恐是難以感同身受的?！?在這里， “紐約” 與 “瑤臺(tái)” 的并置， 正揭示了離散經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代社會(huì)的普遍性。

當(dāng)離散成為某種宿命， 還鄉(xiāng)也就變得不再可能， 甚至短暫的還鄉(xiāng)也只是印證了故鄉(xiāng)的不復(fù)存在。 80年代以來(lái)出現(xiàn)的各種當(dāng)代中國(guó)還鄉(xiāng)記， 其實(shí)也是一篇篇無(wú)鄉(xiāng)可還的“離散記”， 其中充滿(mǎn)了無(wú)家可歸的主人公， 使得困惑、 分裂的主體取代了古典文學(xué)中面對(duì)確定的故鄉(xiāng)表達(dá)鄉(xiāng)愁的思鄉(xiāng)者： 在王十月的 《無(wú)碑》 中， 他是分散在流水線(xiàn)上的農(nóng)民工； 在徐則臣的 《耶路撒冷》 中， 他是將故鄉(xiāng)指認(rèn)為他鄉(xiāng)、 將遙遠(yuǎn)的耶路撒冷視為 “故鄉(xiāng)” 的知識(shí)分子； 在雙雪濤的 《北方化為烏有》 中， 他是租住在北京六環(huán)之外的 “北漂” ……這些無(wú)家可歸的主體形象， 成為當(dāng)代作家描寫(xiě)的重點(diǎn)， 為還鄉(xiāng)記增添了更為復(fù)雜的內(nèi)涵。

這類(lèi)主人公的特征之一是誤將他鄉(xiāng)認(rèn)故鄉(xiāng)。 《無(wú)碑》 中的老烏在瑤臺(tái)村住了十年，“現(xiàn)在， 走在瑤臺(tái)， 老烏不再像從前那樣覺(jué)得孤單。 到處都是我們的人。 老烏想， 云瑤日化有關(guān)心他的黃叔， 瑤臺(tái)廠(chǎng)有他的工友。 小巷里有他的家人……他不再覺(jué)得瑤臺(tái)是別人的瑤臺(tái)， 他想， 這是我老烏的瑤臺(tái)”?。 在漫長(zhǎng)的停留后， 老烏已經(jīng)仿照煙村的熟人社會(huì)模式， 將他鄉(xiāng)確認(rèn)為故鄉(xiāng)。 然而反諷的是， 他參與書(shū)寫(xiě)標(biāo)題的刊物名為 “異鄉(xiāng)人”， 他去做嘉賓的廣播電臺(tái)的欄目是 “人在他鄉(xiāng)”， 他去做節(jié)目的電視臺(tái)的專(zhuān)題叫“他鄉(xiāng)故事”。 事實(shí)上， 在瑤臺(tái)村， 老烏只有以 “異鄉(xiāng)人” 的身份才能獲得認(rèn)可。 在小說(shuō)結(jié)尾處， 《異鄉(xiāng)人》 ?？?瑤臺(tái)村即將被拆遷， 老烏徹底喪失了可以誤認(rèn)他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)的一切依托。 如果說(shuō)失去了煙村的老烏尚有瑤臺(tái)村作為補(bǔ)償， 那么當(dāng)他鄉(xiāng)同樣消失后， 他喪失了一切可以安身立命的東西， 其失蹤就成了必然的結(jié)局。 在 《耶路撒冷》中， 耶路撒冷被初平陽(yáng)當(dāng)作信仰的“故鄉(xiāng)”， 離開(kāi)中國(guó)前往中東“朝圣” 成為他最大的夢(mèng)想。 然而， 夢(mèng)中虛構(gòu)的信仰之城在現(xiàn)實(shí)中已然陷入宗教與政治、 信仰與暴力的對(duì)峙，再造主體的信仰之旅因此變得無(wú)比虛妄。 直至小說(shuō)結(jié)尾， 初平陽(yáng)都還未真正出發(fā)。 通向他鄉(xiāng)的還鄉(xiāng)， 無(wú)論在現(xiàn)實(shí)層面， 還是在精神信仰的層面， 都有可能成為一個(gè)主體離散（失蹤） 的寓言。

當(dāng)代中國(guó)的還鄉(xiāng)記還注重刻畫(huà)主人公與自我的分離。 韓少功寫(xiě)于80年代中期的小說(shuō) 《歸去來(lái)》， 就是圍繞著故鄉(xiāng)與主體、 自我與他者的關(guān)系展開(kāi)的寓言。 在小說(shuō)開(kāi)頭，“我” 來(lái)到某地， 熟識(shí)周?chē)囊磺校?猶如回到故鄉(xiāng)。 村民們稱(chēng) “我” 是一位馬姓 “知青”， 在這里生活過(guò)多年。 然而， 主人公卻表示： “我不姓馬， 我姓黃……” “我確實(shí)沒(méi)有來(lái)過(guò)這里。” 但村民言之鑿鑿的態(tài)度讓“我” 對(duì)自己產(chǎn)生了懷疑： “我望著這個(gè)淡藍(lán)色的我， 突然有一種異樣的感覺(jué)， 好像這具身體很陌生， 與我沒(méi)有關(guān)系。 他是誰(shuí)？或者說(shuō)我是誰(shuí)？”?在小說(shuō)結(jié)尾處， 主人公倉(cāng)皇逃離， 卻沒(méi)能逃出對(duì)自我與故鄉(xiāng)的迷茫心緒。 韓少功這篇小說(shuō)值得注意的地方， 首先是它刻畫(huà)了故鄉(xiāng)與主體之間的雙重誤認(rèn)，解構(gòu)了游子思鄉(xiāng)這樣的傳統(tǒng)主題； 其次是它寫(xiě)出了當(dāng)代人主體身份的不確定性， 當(dāng)以“他者” 形象出現(xiàn)的村民堅(jiān)定地稱(chēng)“我” 為馬姓“知青” 時(shí)， 主人公對(duì)自己的身份也產(chǎn)生懷疑， 喪失了確定的自我認(rèn)同， 陷入了 “我是誰(shuí)” 這樣的形而上迷思。 《歸去來(lái)》中的還鄉(xiāng)更像是重返記憶中的禁區(qū)， 它涉及 “知青” 生活的創(chuàng)傷記憶， 表面上主人公“成功” 地遺忘了當(dāng)年的身份和經(jīng)歷， 然而舊日的創(chuàng)傷形同鬼魅， 如影隨形， 還鄉(xiāng)的歷程最終如同見(jiàn)鬼。 墨白的小說(shuō) 《重訪(fǎng)錦城》 同樣描寫(xiě)了這種見(jiàn)鬼似的還鄉(xiāng)， 主人公譚漁回到故鄉(xiāng)， 尋訪(fǎng)那個(gè)象征著自己舊時(shí)的愛(ài)與激情的姑娘錦。 但她早已不在人世， 圍繞她的一切敘述都相互矛盾， 而主人公的尋訪(fǎng)最終以具體的 “見(jiàn)鬼” 情節(jié)作結(jié)： 當(dāng)聽(tīng)說(shuō)他昨夜遇到的老人已經(jīng)在一周前去世時(shí)， 譚漁在恐懼中發(fā)現(xiàn)了一面破碎的鏡子，“并在鏡子里看到了一張破碎的男人的臉”?， 這正是象征主體破碎的意象。

對(duì)還鄉(xiāng)記的主體而言， “返鄉(xiāng)并不表示身份的復(fù)原， 在想象的虛擬空間中， 返鄉(xiāng)不能終結(jié)旅途”?。 當(dāng)還鄉(xiāng)成為見(jiàn)鬼時(shí)， 主體用來(lái)確認(rèn)記憶和欲望實(shí)存的行動(dòng)即以失敗告終， 主體也因此陷入自我懷疑、 自我分裂的處境， 這一點(diǎn)也深刻地體現(xiàn)在李洱的《應(yīng)物兄》 中。 這部作品里的主體分裂已經(jīng)成為常態(tài)， 儒學(xué)大師程濟(jì)世不斷訴說(shuō)鄉(xiāng)愁，詳細(xì)策劃還鄉(xiāng)的種種方案和步驟， 但直至小說(shuō)結(jié)束， 他也沒(méi)有真正踏上歸程； 應(yīng)物兄則一面沉淪于現(xiàn)實(shí)名利， 一面痛苦自責(zé)。 小說(shuō)以應(yīng)物兄的死亡作結(jié)， “他現(xiàn)在是以半倒立的姿勢(shì)躺在那里， 頭朝向大地， 腳踩向天空”。 死亡之際， 他聆聽(tīng)到遙遠(yuǎn)的問(wèn)詢(xún)：

他再次問(wèn)道：“你是應(yīng)物兄嗎？”

這次，他清晰地聽(tīng)到了回答：“他是應(yīng)物兄?！?

在這里， 主人公出現(xiàn)了嚴(yán)重的自我分裂， 對(duì) “你是應(yīng)物兄嗎” 這樣的問(wèn)題， 他沒(méi)有回答“我” 是或不是應(yīng)物兄， 而是代之以“他是應(yīng)物兄”。 也就是說(shuō)， 應(yīng)物兄在內(nèi)心深處從來(lái)沒(méi)有認(rèn)同自己的身份， 因此在彌留之際， 反將自我認(rèn)“他者”， 將自己稱(chēng)作“他”。

在20世紀(jì)80年代以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)還鄉(xiāng)記中， 離散成為小說(shuō)主人公的基本生活狀態(tài)。這些人物總是游蕩于故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)中間， 迷失在自我與他者的裂隙之內(nèi)， 從 《歸去來(lái)》中的逃離， 到 《無(wú)碑》 里的失蹤， 再到 《應(yīng)物兄》 中的死亡， 主體以越來(lái)越極端的方式喪失了自我。 在中國(guó)當(dāng)代作家的筆下， 所謂的 “還鄉(xiāng)” 故事， 往往被描繪為主體離散、 無(wú)鄉(xiāng)可還的悲劇， 其中或許正蘊(yùn)含了他們對(duì)令世界顛倒、 令眾生迷失的現(xiàn)代化進(jìn)程的揭露與批判。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)代性在摧毀一切既有傳統(tǒng)秩序的同時(shí)， 把人與他們熟悉的生活世界撕裂開(kāi)來(lái)，流放到一片完全陌生的土地上， 使得疏離成了現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)特征之一。 20世紀(jì)80年代以來(lái)， 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中大量出現(xiàn)的還鄉(xiāng)記， 就是這樣一個(gè)疏離時(shí)代降臨的產(chǎn)物。 絕大多數(shù)中國(guó)人不得不遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的宿命， 是現(xiàn)代化進(jìn)程的必然要求， 也是人們必須支付的現(xiàn)代化代價(jià)。 間或出現(xiàn)的還鄉(xiāng)旅程及其相關(guān)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)， 則代表了補(bǔ)償離鄉(xiāng)缺憾的渴望， 發(fā)出了因?yàn)榇鷥r(jià)過(guò)大而無(wú)法抑制的懷疑與悲嘆。 在筆者看來(lái)， 當(dāng)代中國(guó)的各類(lèi)還鄉(xiāng)記通過(guò)重構(gòu)還鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)， 在遙接中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁敘事的同時(shí)， 也深刻表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的批判性反思， 而在追溯傳統(tǒng)與批判現(xiàn)代之間形構(gòu)基于本土經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)敘事，則是當(dāng)代中國(guó)還鄉(xiāng)記書(shū)寫(xiě)的核心動(dòng)力。 在小說(shuō) 《望春風(fēng)》 的結(jié)尾， 庵趙村成為一片廢墟， 還鄉(xiāng)者在廢墟中修整便通庵作為臨時(shí)的居所。 他們心懷恐懼， 深知 “便通庵將會(huì)在一夜之間化為齏粉”， 但他們又心懷幻想： “到了那個(gè)時(shí)候， 大地復(fù)蘇， 萬(wàn)物各得其所。 到了那個(gè)時(shí)候， 所有活著的和死去的人， 都將重返時(shí)間的懷抱， 各安其分?！?這是鄉(xiāng)愁在當(dāng)下社會(huì)的渺茫余響， 也是小說(shuō)最后的煽情。 事實(shí)上， 這部小說(shuō)的讀者都知道， “那個(gè)時(shí)候” 從未存在過(guò)， 也永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)。 不過(guò)， 只有那個(gè)從未存在過(guò)的烏有之鄉(xiāng)， 才是人類(lèi)不斷追懷、 向往的故土， 而 “還鄉(xiāng)” 的價(jià)值或許就體現(xiàn)于 “返回” 這個(gè)永恒的姿態(tài)上， 那是對(duì)人生意義的渴望， 就像應(yīng)物兄即使死了， 也要擺出 “頭朝向大地” 的姿勢(shì)那樣。

① 王德威： 《原鄉(xiāng)神話(huà)的追逐者： 沈從文、 宋澤萊、 莫言、 李永平》， 《想象中國(guó)的方法： 歷史·小說(shuō)·敘事》， 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版， 第225頁(yè)。

② 賀桂梅： 《 “新啟蒙” 知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究》， 北京大學(xué)出版社2010年版， 第18頁(yè)。

③ 賀知章： 《回鄉(xiāng)偶書(shū)》， 馬茂元選注： 《唐詩(shī)選》， 上海古籍出版社2017年版， 第86頁(yè)。

④ 宋之問(wèn)： 《渡江漢》， 《唐詩(shī)選》， 第63頁(yè)。

⑤? 魯迅： 《故鄉(xiāng)》， 《魯迅全集》 第1卷， 人民文學(xué)出版社2005年版， 第501頁(yè)， 第501頁(yè)。

⑥⑨ 賈平凹： 《高老莊》， 長(zhǎng)江文藝出版社2016年版， 第8頁(yè)， 第294頁(yè)。

⑦⑧ 莫言： 《白狗秋千架》， 上海文藝出版社2012年版， 第200頁(yè)， 第205頁(yè)。

⑩???? 王十月： 《無(wú)碑》， 中國(guó)工人出版社2020年版， 第184頁(yè)， 第11頁(yè)， 第268頁(yè)， 第4頁(yè)， 第306頁(yè)。

???? 徐則臣： 《耶路撒冷》， 北京十月文藝出版社2014年版， 第19—20頁(yè)， 第54頁(yè)， 第54頁(yè)， 第72頁(yè)。

?? 愛(ài)德華·W. 蘇賈： 《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會(huì)理論中的空間》， 王文斌譯， 商務(wù)印書(shū)館2004年版， 第77頁(yè)， 第121頁(yè)。

? 師陀： 《果園城》， 劉增杰編校： 《師陀全集》 第1卷下， 河南大學(xué)出版社2004年版， 第458頁(yè)。

? 龍迪勇： 《空間敘事學(xué)》， 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版， 第115頁(yè)。

?? 李洱： 《應(yīng)物兄》 下， 人民文學(xué)出版社2018年版， 第622頁(yè)， 第1037頁(yè)。

? 崔顥： 《黃鶴樓》， 《唐詩(shī)選》， 第177頁(yè)。

? 杜甫： 《聞官軍收河南河北》， 《唐詩(shī)選》， 第363頁(yè)。

? 魯迅： 《在酒樓上》， 《魯迅全集》 第2卷， 第25頁(yè)。

? 韓少功： 《歸去來(lái)》， 人民文學(xué)出版社2008年版， 第56、 62、 64頁(yè)。

? 墨白： 《重訪(fǎng)錦城》， 《收獲》 1995年第1期。

? 斯維特蘭娜·博伊姆： 《懷舊的未來(lái)》， 楊德友譯， 譯林出版社2010年版， 第50頁(yè)。

? 格非： 《望春風(fēng)》， 譯林出版社2016年版， 第387、 393頁(yè)。